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——兼論《洛麗塔》與《紅樓夢(mèng)》之比較 余謂雪芹撰此書中，亦為傳詩(shī)之意。 ——脂硯齋 I. 1955年，納博科夫的代表作《洛麗塔》在美國(guó)出版問世，我在中國(guó)遼西的鄉(xiāng)村出生。1977年，納博科夫去世的時(shí)候，我剛要走進(jìn)大學(xué)校門。而直到1990年代甚至更晚，我才讀到他的《洛麗塔》以及《普寧》《天賦》《微暗的火》《庶出的標(biāo)志》《說吧，記憶》等作品。作為一個(gè)非學(xué)院派的讀書寫作者，相隔近半世紀(jì)的時(shí)間落差，我不知道為什么會(huì)對(duì)這位美籍俄裔作家產(chǎn)生如此執(zhí)著的興趣，不僅閱讀了他的大部分長(zhǎng)篇和有關(guān)研究著作，從新世紀(jì)開始，我還翻譯了他的許多詩(shī)歌，其中包括敘事長(zhǎng)詩(shī)《劍橋詩(shī)稿》（University Poem）。 納博科夫喜歡在小說中建構(gòu)詩(shī)意，在詩(shī)歌中講述故事。這作為某種情結(jié)，可以追朔到他所鐘愛的俄羅斯偉大詩(shī)人普希金。這首長(zhǎng)詩(shī)就是他獻(xiàn)給普希金的致敬之作，因此在篇幅和韻律上也仿效普希金的敘事長(zhǎng)詩(shī)《葉甫蓋尼.奧涅金》，共由63首十四行詩(shī)組成，被譽(yù)為“光芒四射的詩(shī)體小說”（a sparkling novella in verse）。納博科夫1919-1922年曾負(fù)笈于英國(guó)劍橋大學(xué)，而作為一個(gè)流亡學(xué)子的精神記錄，這首長(zhǎng)詩(shī)既寫下了他的情感歷程，也寫下了他的心路歷程。所謂情感歷程，就是他與英國(guó)姑娘瓦爾蕾（Violet）的那段“三心二意”的浪漫史，而所謂心路歷程，則正如他后來在《說吧，記憶》中所表述的，“我在英國(guó)的大學(xué)歲月的經(jīng)歷其實(shí)就是我努力成為一個(gè)俄國(guó)作家的經(jīng)歷”。 這樣的心路歷程，可以說貫穿了他的整個(gè)寫作生涯。而與其說他想成為俄國(guó)作家，毋寧說他想有朝一日成為勃洛克那樣偉大的俄國(guó)詩(shī)人，只是在劍橋，他可能覺得借用英國(guó)詩(shī)人的名字來喻指普希金和勃洛克更恰當(dāng)：“我不喜歡暮色的來臨/憑借著從俄國(guó)帶來的雄心/我一直崇尚拳擊手的命運(yùn)/就像是一個(gè)意大利美人，夢(mèng)見/拜倫跛腳走過她的青春/我記得詩(shī)人當(dāng)年的憂傷——/為了減輕體重，曾橫渡海峽/但面對(duì)他的杰作，我卻只會(huì)沉吟……/所以，請(qǐng)?jiān)徫疫@缺乏浪漫的/歲月吧，對(duì)我來說，詩(shī)人濟(jì)慈的/大理石玫瑰，要比所有那些/搔首弄姿的情感風(fēng)暴，都更迷人”。類似這樣的表白，在長(zhǎng)詩(shī)里多次出現(xiàn)，他那成為詩(shī)人的夢(mèng)想，在他的學(xué)業(yè)、功課以及與少女瓦爾蕾的戀情之間不斷隱現(xiàn)：“隨手打開詞典，翻弄最后一卷/……我卻由此構(gòu)想我的詩(shī)篇/……拼湊著風(fēng)格和韻腳/而忘記了瓦爾蕾或紫羅蘭”。在長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)尾，當(dāng)他即將告別劍橋和瓦爾蕾，他的祈愿還是與詞語相關(guān)：“在我們分手之前，我只求一件事/當(dāng)你像燕子般啟程，一會(huì)兒高翔/一會(huì)兒低飛，請(qǐng)你在世間/找到一個(gè)樸素的詞語，它總會(huì)讓人迅捷地懂你，而/不致因蛀蟲和銹菌而腐蝕/珍惜每一片刻的時(shí)光/祝福每一瞬息的舉止/不要讓它凍僵在那里/要知道到我們這個(gè)稍有偏斜的地球/它的旋轉(zhuǎn)一定精妙而雅致”。 納博科夫從少年時(shí)代開始寫詩(shī)，前后近六十年，可以說從未放棄成為詩(shī)人的夢(mèng)想。有人總結(jié)過，詩(shī)歌既是他用俄語也用英語和法語寫作的唯一文體，同時(shí)也是他作為批評(píng)家和翻譯家從事著述的主要文本資源。而綜觀他的詩(shī)歌，雖然題材和主題有所變化，卻始終有一種驚人的坦率和單純，甚至在某種程度上接近天真。或者正如他在一首短詩(shī)中所表白的： “我渴望單純而溫馨的事物”（《俄國(guó)歌曲》）。 對(duì)納博科夫而言，“單純而溫馨的事物”不僅是值得渴望的，更是需要尋找的。英文版《納博科夫詩(shī)選》（Selected Poems ofVladimir Nabokov）的編選者及序言作者Thomas Karshan 例舉過納博科夫?qū)懹?913年的一首俄文詩(shī)，說詩(shī)人在一家小商店停下腳步，那里有魔法師的寶庫(kù)，能變出無數(shù)珍寶，但詩(shī)人還是走開了，因?yàn)樗獙ふ业闹皇恰耙粋€(gè)表達(dá)人類之愛的簡(jiǎn)單詞語”（a single word for human love）。這詞語也許是一座山峰：“我喜歡穿黑夾克的山峰/那是用森林的毛皮制成（《我喜歡山峰》）；也許是一只青碗：“我站立窗前，一動(dòng)不動(dòng)/天空是一只碩大的青碗”（《旅館房間》）；也許是一種似有若無的記憶：“自從我上次想起你，已過去/四十三年，也許四十四年”（《四十三年，也許四十四年》）。尋找，似乎是納博科夫的基本寫作姿態(tài)，無論詩(shī)歌、小說還是散文，他始終都是詞語和意象的堅(jiān)定尋找者。1930年代末到1940年代初，他的寫作正經(jīng)歷著從俄語向英語的痛苦轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)在詩(shī)歌寫作中，就是他一直在尋找表達(dá)告別意象的詞語，如重逢、悲悼、招魂等等，這些詞語被他不盡恰當(dāng)?shù)貙懭朐?shī)中，以期照亮他靈魂深處的糾結(jié)與憂傷：“那就只好這樣了/你屏住呼吸說/然后你揮了揮手/然后你揮了揮手帕/ 然后你揮了揮帽子”（《最溫柔的語言》）。 納博科夫的小說無疑具有世界影響，但他的詩(shī)歌卻很少受到關(guān)注。在他之后定居美國(guó)的另一位俄羅斯詩(shī)人和作家布羅茨基（Joseph Brodsky）甚至評(píng)價(jià)說，納博科夫只是個(gè)“未完成的詩(shī)人”（unrealizedpoet）,“而正因?yàn)樗莻€(gè)未完成的詩(shī)人，他才是個(gè)奇妙的散文（小說）作家”。在某種意義上，這個(gè)評(píng)價(jià)也許不失公允，但我們應(yīng)該看到，納博科夫的詩(shī)歌寫作始終是一種獨(dú)立的藝術(shù)追求，而并非是為小說寫作而準(zhǔn)備的文學(xué)預(yù)演。而且，即使將他的詩(shī)歌與他同時(shí)代詩(shī)人的作品相比較，也仍可見出都屬于他的風(fēng)格和特質(zhì)，那種清澈、精心的意象選擇、語言的轉(zhuǎn)換能力，讓感官震撼的隱喻，以及從不可見的遠(yuǎn)方吹來的微風(fēng)感，這遠(yuǎn)方可能更接近詩(shī)的形而上品格和對(duì)彼岸世界的憧憬。因此，我還是更喜歡美國(guó)《時(shí)代》周刊對(duì)他的評(píng)價(jià)：“納博科夫是很專業(yè)的詩(shī)人……一位極富創(chuàng)意的象棋大師和語言魔術(shù)師，他讓人快樂，同時(shí)也快樂著自己”。 對(duì)雨和雪的喜愛是納博科夫詩(shī)歌美學(xué)的重要表征，他的詩(shī)總是不斷重復(fù)和回歸雨和雪的意象，如《我怎樣愛你》：“某種嫩綠，某種淺灰/某種條紋，無邊的雨”。而在《雪地》中，正要入眠的詩(shī)人聽見有人走過雪地的聲音，引起了他對(duì)童年往事的普魯斯特式聯(lián)想：“噢，那雪地的聲音——/嘎吱，嘎吱，嘎吱/是誰穿著長(zhǎng)氈靴在走”。雨和雪，“單純而溫馨的事物”，這種出自童年記憶的情感體驗(yàn)或許正如他在評(píng)價(jià)英國(guó)詩(shī)人布魯克（Rupert Brooke）時(shí)所說的，是“一種對(duì)所有潺潺流動(dòng)的、牙牙學(xué)語的、輕輕結(jié)冰的事物的愛”。 寫于1917年的《大雨飄過》（The Rain Has Flown）即使不是納博科夫最早的一首詩(shī)，也是標(biāo)志他審美經(jīng)驗(yàn)最早形成的一首詩(shī)，至少是被選入其著名詩(shī)集《詩(shī)歌與殘局》（Poems and Problems，又譯《詩(shī)歌與問題》或《詩(shī)歌與生存問題》）的第一首詩(shī)。我將這首詩(shī)譯成中文，發(fā)表于《鴨綠江》雜志2016年第11期上—— 大雨飄過，一路流火， 腳下的小徑也是紅的。 黃雀吹口哨，花楸開幾朵， 燕子翅膀上，柳絮飛白色。 空氣甜潤(rùn)，清新遼闊， 無名樹更是好聞極了。 一枚葉子朝下斜擰著葉尖， 一顆珍珠正從葉尖上滴落。 在《說吧，記憶》中，納博科夫曾生動(dòng)記述了這首詩(shī)的過程：“片刻之后，我的第一首詩(shī)開始孕育了，是什么觸發(fā)了它？”是一片心形樹葉上閃爍著的一滴雨。這顆精靈般的雨滴，在表演滑奏曲，而且是三部曲，靜的凝聚——?jiǎng)拥尼尫拧o的挺直，這顆雨滴在某種意義上，幾乎是納博科夫本人的象征：出生于金枝玉葉的俄羅斯貴族之家，十月革命之后流亡歐陸，就像是珍珠的滑落，直到在美國(guó)又重新找到生活的平靜與創(chuàng)作的尊嚴(yán)。不僅如此，這顆雨滴的滑奏曲可能也構(gòu)成了他最初的詩(shī)美體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槎嗄暌院?，我們?cè)陂L(zhǎng)篇小說《洛麗塔》的開頭，幾乎又再次完整地看到了這顆雨滴的滑落之舞及其晶瑩剔透的聲響—— 洛——麗——塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔。 II. 我對(duì)外國(guó)文學(xué)的興趣是雙重的，一是美國(guó)文學(xué)，二是俄羅斯文學(xué)。而如果兩者交疊融匯，這興趣就會(huì)轉(zhuǎn)化為寫作的動(dòng)力。因此，當(dāng)年輕的副教授邱暢博士要將她傾注心血的論著《納博科夫長(zhǎng)篇小說研究》付梓出版，并建議我為之作序的時(shí)候，就很愉快地接受了。因?yàn)楹翢o疑問，正是在納博科夫身上，美國(guó)文學(xué)和俄羅斯文學(xué)獲得了雙重的文化確認(rèn)（cultural identification）。本來只想憑借對(duì)納博科夫的閱讀和翻譯寫一點(diǎn)感悟性的文字，但認(rèn)真翻閱了邱暢博士的論著之后，我覺得那樣是不夠的，不足以表達(dá)我對(duì)這位一直夢(mèng)想成為真正的俄國(guó)詩(shī)人，卻偏偏成了“二十世紀(jì)最杰出的英語作家之一”的文學(xué)大師的致敬之意。邱暢博士的論著對(duì)我很有啟示。芬蘭學(xué)者佩卡.塔彌（Pekka Tammi） 在他的《納博科夫詩(shī)學(xué)諸問題》（Problems of Nabokov's Poetics）中指出，在納博科夫研究中存在著偏重文本分析的注釋化傾向，認(rèn)為應(yīng)該采取綜合性研究方式，不是關(guān)注具體文本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，而要找到“能貫通其整個(gè)雙語寫作生涯的循環(huán)模式”。我覺得邱暢對(duì)納博科夫長(zhǎng)篇小說的研究就采取了這樣的綜合視角，她堅(jiān)持?jǐn)⑹聦W(xué)的維度，以女性特有的細(xì)心和耐性，對(duì)有關(guān)納博科夫長(zhǎng)篇文本的主題、人物形象、敘事策略等方面的研究成果進(jìn)行了全面系統(tǒng)、深入透徹的梳理，這種梳理的功夫是令人贊嘆的，或可讓人想起俄羅斯白銀時(shí)代著名女畫家謝列布里亞科娃的自畫像《巧梳妝》(At Toilet )，凡所例舉，既有學(xué)理上博觀約取的縝密，也有個(gè)人感悟和精微的創(chuàng)見，既可作為其他學(xué)者進(jìn)行深入研究的參照，也可讓像我這樣的一般讀者直接感受到納博科夫小說那種特有的敘述智慧和精神魅力。 從敘事學(xué)的綜合視角看，正如批評(píng)家所發(fā)現(xiàn)的，納博科夫的小說敘事總是暗含玄機(jī)，他善于制作帶有經(jīng)典意象的謎語和意味深長(zhǎng)的文字游戲，在精妙的細(xì)節(jié)描寫中蕩漾著詩(shī)意盎然的藝術(shù)激情。而由此形成的象征性、神秘感或形而上意味，構(gòu)成了納博科夫敘事文本最顯著的特征。我曾向邱暢建議，是否可以將納博科夫的長(zhǎng)篇小說，例如《洛麗塔》，和中國(guó)古典小說的巔峰之作《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行比較研究，至少我認(rèn)為這是很有意義的工作。盡管這兩部作品問世的時(shí)間相差一個(gè)半世紀(jì)還多，也盡管納博科夫不太可能接受過《紅樓夢(mèng)》的直接影響，但就敘事策略和審美境界而言，二者之間的確多有“神似”和“神會(huì)”之處，而這是否可以視為納博科夫小說中所包含的東方元素或中國(guó)元素則可另當(dāng)別論。 《洛麗塔》又名《一個(gè)白人鰥夫的自白》，是亨伯特在獄中等待宣判的日子里寫下的自白書，全書由引子、正文和后記三部分組成，并分別由三個(gè)敘述者來完成敘述。引子部分的敘述者是小約翰·雷博士，他聲稱自己是一名編輯，并且毫無緣由地收到亨伯特在獄中完成的文稿。當(dāng)他收到文稿時(shí)，亨伯特已經(jīng)在獄中病逝，其律師應(yīng)亨伯特的要求請(qǐng)雷博士為亨伯特編輯這份在獄中完成的手稿。在正文部分，敘述者由雷博士轉(zhuǎn)換為亨伯特本人，以自述的方式向讀者講述他與洛麗塔之間發(fā)生的故事。在后記部分納博科夫親自登場(chǎng)，成為后記部分的敘述者。這樣的敘述結(jié)構(gòu)，其實(shí)不僅可以在后現(xiàn)代小說找到相似的文本，在前現(xiàn)代小說中也不乏其例，如《紅樓夢(mèng)》。 《紅樓夢(mèng)》又名《石頭記》，開篇第一回就引入了“女媧補(bǔ)天”的神話，并聲稱整個(gè)故事都是“字跡分明，編述歷歷”地銘刻在一片“頑石”上的，從敘事學(xué)的角度看，發(fā)現(xiàn)手稿的故事屬于“超敘述”，手稿中的故事屬于“主敘述”，因此，這片“頑石”（有人稱之為“手稿石”）可視為全書的主要敘述者。“手稿石”的存在及其講述無疑為全書前置了象征性和神秘感，而這似乎同樣是《洛麗塔》的作者所要追求的效果。雷博士、亨伯特和納博科夫作為小說中的三個(gè)敘述者，他們先后的出場(chǎng)隱伏著一個(gè)“發(fā)現(xiàn)手稿”——“增刪手稿”——“評(píng)點(diǎn)手稿”的結(jié)構(gòu)線索，雖然其文化語境是歐美的（如法律場(chǎng)景的預(yù)設(shè)），藝術(shù)手法是后現(xiàn)代的（如“元小說”的意味），但與前現(xiàn)代經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》的敘事精神也是接近和契合的。 著名學(xué)者楊義先生說過，曹雪芹承接漢唐以來的中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，在《紅樓夢(mèng)》中熔鑄創(chuàng)造了一種“天書與人書相融合的品格”，包含著“豐富精微的暗示性，強(qiáng)大嚴(yán)密的詩(shī)意邏輯和美學(xué)趨勢(shì)”。（《楊義文存》（第六卷），人民文學(xué)出版社，1998），這段話對(duì)于我們理解《洛麗塔》乃至納博科夫的全部小說，其實(shí)也是不乏啟示力的。如“豐富精微的暗示性”，這在英語作家特別是后現(xiàn)代作家中，可能還是納博科夫的文本表現(xiàn)得最為鮮明。 仍以《洛麗塔》為例，小說中先后四次出現(xiàn)了”狗“的形象，第一次是亨伯特開車去看黑茲夫人的房子的時(shí)候，在轉(zhuǎn)彎處差點(diǎn)從一條“愛管閑事”的狗身上軋過去；第二次是亨伯特首次在黑茲夫人的花園里看到洛麗塔的時(shí)候，身處百合花叢中的“寧芙”身邊有只活蹦亂跳的小白狗；第三次是亨伯特與洛麗塔發(fā)生矛盾，洛麗塔雨夜離家出走，亨伯特連夜冒雨追趕的時(shí)候，突然從黑漆漆的巷子里竄出一只狂吠不止的狗；最后一次是亨伯特去見失蹤多年的洛麗塔的時(shí)候，看到昔日的佳人已經(jīng)挺著大肚子，旁邊有只臟兮兮的老白狗。這些狗的意象不言而喻，分別喻指庸俗的黑茲夫人，充滿朝氣、純潔可愛的洛麗塔，總是躲在暗處的劇作家奎爾蒂，以及韶華已去、風(fēng)光不再的洛麗塔，也就是分別影射人物的形象、性格和命運(yùn)。與《紅樓夢(mèng)》以詩(shī)讖花語喻指大觀園女兒們不同性格命運(yùn)的寫法相比，納博科夫筆下的象征意蘊(yùn)或許稍顯淺白，但象征精神是相似的，尤其會(huì)讓中國(guó)讀者感到親切和認(rèn)同。不僅《洛麗塔》，類似的影射象征在納博科夫的其他作品中也隨處可見，他擅長(zhǎng)以帶有神秘色彩的語言千皴萬染，精雕細(xì)刻，設(shè)置豐富的雙關(guān)情節(jié)，營(yíng)造字謎般奇幻的小說基調(diào)和氛圍，舉凡《紅樓夢(mèng)》敘事的獨(dú)特藝術(shù)手法，如“草蛇灰線”，“絳樹兩歌”，“無意隨手，伏脈千里”， “注彼而寫此，目送而手揮”， “雪隱鷥鷺飛始見，柳藏鸚鵡語方知”等等，幾乎都可以在納博科夫的小說中找到某種流風(fēng)遺韻。甚至“阿娜貝爾”和“洛麗塔”的名字及其詞意構(gòu)成，也幾乎可與《紅樓夢(mèng)》中所謂“一從二令三人木”式的拆字法相媲美，或者像“賈府四春”（元春、迎春、探春、惜春）的名字中隱含了“原應(yīng)嘆息”的意味。 還有數(shù)字?！都t樓夢(mèng)》很講究“數(shù)字美學(xué)”，例如全書一共寫了三次過元宵節(jié)，三次過中秋節(jié)，這六個(gè)關(guān)于節(jié)序的正面特寫，構(gòu)成了全書的重大關(guān)目，而所謂始以“三春”，終以“三秋”，是與中國(guó)人的文化心理積淀密切相關(guān)的。實(shí)際上西方文化中也有所謂的“模型數(shù)字”（pattern number）或“神圣數(shù)字”（holy number）的說法。以“三”和“四”為例，俄羅斯學(xué)者托波羅夫就曾指出：數(shù)字四與數(shù)字三的不同在于，“三”是動(dòng)態(tài)完美的象征，而“四”是靜態(tài)完美的象征（參見《中國(guó)神話學(xué)哲學(xué)》，葉舒憲，2005）。納博科夫似乎也同樣喜歡數(shù)字游戲，比如小說中洛麗塔的家住在草坪街324號(hào)，這是亨伯特第一次看到她的地方，后來他們?cè)诼眯兄凶≡凇敝У墨C人“旅館，房間也是324號(hào)，一通旅行總共住過324家旅館。百科全書中蝴蝶的序號(hào)是22號(hào)，洛麗塔在班級(jí)的學(xué)號(hào)也是22號(hào)。小說中出現(xiàn)的兩個(gè)車牌號(hào)WS1564和SH1616，則分別暗示莎士比亞的生年和卒年，等等。 莎士比亞的生卒年與這位來自俄羅斯的雙語作家筆下人物的性格、命運(yùn)或小說深層的文化寓意有什么關(guān)系呢？很難說有，即便有也無關(guān)宏旨。這其實(shí)正是納博科夫小說與《紅樓夢(mèng)》的區(qū)別所在。作為后現(xiàn)代主義的先驅(qū)性作家之一，納博科夫的《洛麗塔》確實(shí)有著《紅樓夢(mèng)》的某些審美韻致，或者說，二者的文本都具有“雪隱鷥鷺”的情境和意味，但雪隱鷥鷺和雪隱鷥鷺是不同的，前者更多是后現(xiàn)代的文本游戲，是在一個(gè)“祛魅”的世界進(jìn)行文化“返魅”的努力，而后者所涉及的中國(guó)文化本身就是“附魅”的，“雪隱鷥鷺飛始見，柳藏鸚鵡語方知”的象征隱喻境界與曹雪芹那種深刻而真誠(chéng)的神秘主義、感傷主義末世情懷是互為表里，息息相通的。 III. 作為一篇隨感式的序言，我在此很難對(duì)《紅樓夢(mèng)》與納博科夫的《洛麗塔》等作品進(jìn)行系統(tǒng)的研究比較，但這樣的平行比較顯然是很有意義的。根據(jù)我的閱讀，批評(píng)家和研究者們對(duì)曹雪芹和納博科夫這兩位隔代作家及其作品的評(píng)價(jià)，許多觀點(diǎn)都是可以相互參照，彼此適用的，不經(jīng)意間會(huì)產(chǎn)生新的思路和洞見。以木心先生評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》為例，他說這部巨作的偉大之處有二，一是“細(xì)節(jié)的偉大”，二是“整體控制的偉大”，也就是“不寵人物，當(dāng)死者死，當(dāng)病者病，當(dāng)侮者侮”（《文學(xué)回憶錄》，木心，2012），而這毫無疑問，也恰好是納博科夫小說的基本特質(zhì)。正如他自己聲稱的：“作為一個(gè)藝術(shù)家，我喜歡具體細(xì)節(jié)甚于概括”。對(duì)細(xì)節(jié)的激情，對(duì)迷局的酷愛，對(duì)小說互文性的沉潛和對(duì)人物道德感的疏離，在他的小說中幾乎是相得益彰的。而另一方面，西方研究者對(duì)納博科夫小說詩(shī)學(xué)元素和抒情意象的闡發(fā)，也同樣可為紅學(xué)研究提供新的參照。如瑪麗安娜.瑙曼（Marina Nauman）在《納博科夫散文中的詩(shī)》（The Poetry ofNabokov's Prose）中說過：正是詩(shī)學(xué)元素的存在，才成就了納博科夫散文作品的“大美境界”（greataesthetic impact），顯然，《紅樓夢(mèng)》不僅也有這樣的“大美境界”，甚至是更博大，更恢麗的境界，誠(chéng)如劉再?gòu)?fù)先生所說：“它寄托著人類'詩(shī)意棲居，詩(shī)意存在’的形而上夢(mèng)想，從而使?jié)庥舻脑?shī)意覆蓋整個(gè)作品”（《紅樓夢(mèng)悟》，劉再?gòu)?fù)，2006）。 實(shí)際上，在納博科夫小說與《紅樓夢(mèng)》之間有著許多層面的可比較性。僅就作者來說，曹雪芹和納博科夫均出身名門貴族，一個(gè)在清代中期的南京金陵，一個(gè)在沙俄時(shí)代的圣彼得堡，但無疑都是生在“鐘鳴鼎食之家，詩(shī)禮簪纓之族”，從小過著錦衣玉食的生活。納博科夫在1899年即清光緒二十五年出生，據(jù)說其家里僅傭人就大約有五十多個(gè)，各種食物和生活用品都是從英國(guó)如期送來家中，從不間斷。但十月革命的爆發(fā)使他們不得不舉家流亡，先到克里米亞，后到歐州，像曹雪芹流落到北京西郊的黃葉村一樣，負(fù)笈英倫，寓居德法，生活也許并不比曹雪芹那種“舉家食粥酒常賒”的況味更好，直到最后去了美國(guó)。納博科夫?qū)ν旰褪ケ说帽さ膽涯?，其?shí)也十分類似曹雪芹的“秦淮舊夢(mèng)”。 曹雪芹和納博科夫的另一個(gè)共同點(diǎn)就是情趣廣博，多才多藝，都喜歡字謎、棋藝、游戲、蝴蝶、風(fēng)箏，并將這些融進(jìn)了各自作品的敘述和描寫。曹雪芹可能是他那個(gè)時(shí)代一位比較杰出的風(fēng)箏大師，據(jù)紅學(xué)家考證，除了《紅樓夢(mèng)》，曹雪芹還曾親撰過一本《南鳶北鷂考工志》，其中既有風(fēng)箏圖譜，也有工藝記載。而在《紅樓夢(mèng)》中，第七十回對(duì)寶玉和眾姐妹放風(fēng)箏的描寫也可圈可點(diǎn)，堪稱一幅風(fēng)情畫，一串凄婉的歌謠。更重要的是，風(fēng)箏的對(duì)稱美學(xué)可能也影響了《紅樓夢(mèng)》的敘事結(jié)構(gòu)，書中舉凡人物、事件、情節(jié)、行文，對(duì)稱的構(gòu)思隨處可見。如人物形象方面的“一僧一道”、“一釵一黛”乃至“一芹一脂”；事件情節(jié)方面的“木石前盟”與“金玉良緣”；行文敘述方面的“草蛇灰線”與“伏脈千里”。用周汝昌的話說，這可稱之為“大對(duì)稱”的章法，《紅樓夢(mèng)》“全書也好，個(gè)別章節(jié)也好，都由'兩扇’合成”，具有“雙層筆法的神奇奧妙”（周汝昌，2009）。與此形成對(duì)比，納博科夫則是著名的蝶類學(xué)家（butterfly expert），他說過：“文學(xué)與蝴蝶，是人的兩大激情”，《說吧，記憶》中最富于魅力、發(fā)人深省的一章就是以蝴蝶為題材的。發(fā)現(xiàn)、收集和研究蝴蝶不僅是他畢生的愛好，而且也對(duì)他的文學(xué)觀、創(chuàng)作手法產(chǎn)生了很大影響。在納博科夫的文學(xué)生涯中，他始終將對(duì)蝴蝶的熱愛貫穿于創(chuàng)作的始終，這包括精確的觀察力，對(duì)細(xì)節(jié)與差異的想象，認(rèn)為只有抓住細(xì)節(jié)才能把握事物的本質(zhì)。包括人物塑造，特別是女性人物塑造的輕盈化、精靈化、唯美化傾向。正如批評(píng)家們所指出的：納博科夫的創(chuàng)作與蝴蝶的擬態(tài)能力具有相似性，擬蝶成文，以文畫蝶，這是納博科夫不可追攀和模仿的獨(dú)特藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。 納博科夫的文化情趣之廣博是人所共知的，1970年，他的雙語詩(shī)集《詩(shī)歌與殘局》出版，出人意外的是，其中除了39首俄文詩(shī)，14首英文詩(shī)之外，同時(shí)還收錄了18局國(guó)際象棋棋譜。但阿格諾索夫主編的《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》強(qiáng)調(diào)指出：納博科夫“首先是一位詩(shī)人，一位俄羅斯'白銀時(shí)代’所恢復(fù)的那種特殊意義上的詩(shī)人”。雖然1926年之后，隨著他的第一部長(zhǎng)篇《瑪麗》的出版，寫詩(shī)逐漸減少，抒情的沖動(dòng)轉(zhuǎn)入了敘事，可他對(duì)詩(shī)歌的向往和執(zhí)著卻是始終不渝的，他對(duì)俄羅斯祖國(guó)與母語的摯愛與他對(duì)詩(shī)歌的摯愛密不可分，而其身處異國(guó)他鄉(xiāng)，擔(dān)憂忘卻母語，堅(jiān)持以寫詩(shī)來呵護(hù)和守望母語的赤誠(chéng)，本身也更像一首生命的詩(shī)篇。 毫無疑問，曹雪芹也首先是個(gè)詩(shī)人，雖然他在《紅樓夢(mèng)》之外并沒有留下更多詩(shī)作，但他的朋友們都確鑿地證明他是個(gè)詩(shī)人。而且，正如脂硯齋在全書第一回所寫下的批語：“余謂雪芹撰此書中，亦為傳詩(shī)之意”。雪芹傳詩(shī)，一方面是發(fā)揮自己詩(shī)的想象與創(chuàng)造，一方面是張揚(yáng)詩(shī)歌的精神，小說中大量詩(shī)詞歌賦的引入就可以證明這兩點(diǎn)。而這樣的特點(diǎn)，同樣也體現(xiàn)于納博科夫的小說，從《天賦》《微暗的火》到《洛麗塔》，詩(shī)的文本與小說的文本彼此交織，構(gòu)成了納博科夫最個(gè)性化的敘事風(fēng)格。其交織融匯的程度之深，恰如木心在評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)所指出的那樣，已形成了一種獨(dú)特的文本景觀：“《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看”（木心，2012）。也許因?yàn)榭紤]到這樣的交織性和景觀性，2012年由美國(guó)Alfred A.Knopf公司出版的英文版《納博科夫詩(shī)選》，并沒有收入納博科夫小說中的詩(shī)作，如《天賦》中費(fèi)奧多的詩(shī)、《微暗的火》中謝德的詩(shī)、《洛麗塔》中亨伯特的詩(shī)。實(shí)際上，納博科夫的詩(shī)作和他筆下人物的詩(shī)，并沒有明顯的界限，這正如曹雪芹的詩(shī)和《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)也沒有明顯界限一樣，雖然我們不會(huì)將這部巨作中的詩(shī)詞歌賦匯編成一本曹雪芹詩(shī)選。 總之，納博科夫小說與《紅樓夢(mèng)》的最大相似之處，可能是它們也大都屬于“傳詩(shī)”之作，但這種“傳詩(shī)”在我看來，主要還并不在于脂硯齋所說的“此書之妙皆從詩(shī)詞句中泛出”，而更在于整體和內(nèi)蘊(yùn)，亦即楊義先生所指的“強(qiáng)大嚴(yán)密的詩(shī)意邏輯和美學(xué)趨勢(shì)”。在此我們可以通過女性人物的形象與精神來略加評(píng)析。 納博科夫小說的主題，包括流亡、鄉(xiāng)愁，記憶、女性、時(shí)間，這些主題和作為其小說文本標(biāo)志的游戲、棋局、自然，以及全部的愛與遣詞造句的多重的蝴蝶般的影射，構(gòu)成了納博科夫創(chuàng)作研究的基本話語。 而這里，“女性”的主題意象和人物形象居于核心位置，因?yàn)檫@意象和形象既關(guān)乎記憶，也表征著時(shí)間，寄寓著鄉(xiāng)愁。首先是《說吧，記憶》中的那些女孩，套用“屠格涅夫家的女孩們”，也可稱之為“納博科夫家的女孩們”，席娜、柯萊特，以及馬車夫的女兒波倫，當(dāng)少年納博科夫騎著自行車經(jīng)過她身邊的時(shí)候，她正目不轉(zhuǎn)睛地望著遠(yuǎn)方的落日。當(dāng)他在河岸上看見她，她又在赤裸著身子跳躍。而接下來，塔瑪拉出現(xiàn)了，她讓之前的所有女孩都變成了微不足道的先行者。他看見她站在一片樺樹林中，靜靜地一動(dòng)不動(dòng)，看起來就像生長(zhǎng)在那里。這些女孩都是納博科夫的真實(shí)記憶，但詩(shī)意的視角非常明顯，總是夏天，總是午后，總是閃爍著奇異的光芒。再接下來，可能就是長(zhǎng)詩(shī)《劍橋詩(shī)稿》中的英國(guó)女孩瓦爾蕾了。在這首長(zhǎng)詩(shī)的譯后記中我曾這樣寫道：“'百無聊賴的生活，三心二意的浪漫史’，構(gòu)成了該詩(shī)的基本情調(diào)，流亡的、流散的、充滿了鄉(xiāng)愁和無奈。而詩(shī)中的女主人公瓦爾蕾，其精神特質(zhì)可以視作詩(shī)人整個(gè)劍橋歲月的象征。以女性人物為標(biāo)記，追尋已經(jīng)逝去的似水年華，這一獨(dú)創(chuàng)手法在納博科夫蜚聲世界的小說《洛麗塔》中也可得到進(jìn)一步的印證”。 確實(shí)，包括瓦爾雷，也包括《說吧，記憶》中的所有女孩，可能都是洛麗塔的前奏，她們?cè)凇堵妍愃分校家黄鸹頌楹嗖厣倌陼r(shí)代的初戀情人阿娜貝爾。阿娜貝爾是以美國(guó)詩(shī)人愛倫.坡的詩(shī)作《安娜貝爾.李》（Annabel Lee）的詩(shī)意來命名的，她不僅是亨伯特初戀的象征，也是往昔美好回憶的象征。正是為了這美好的、春天般的回憶，亨伯特開始了對(duì)少女洛麗塔的引誘和追逐?！凹{博科夫最喜歡的觀點(diǎn)之一就是時(shí)間其實(shí)是空間的一種形式——華茲華斯稱之為'時(shí)間的一點(diǎn)’，它是我們精神生活這一繁榮領(lǐng)域的一部分，我們可以隨心所欲回到那里造訪”（《劍橋美國(guó)文學(xué)史》（散文作品，1940年—1990年）， 中央編譯出版社，2005）。對(duì)于納博科夫或亨伯特來說，一個(gè)性感少女是連時(shí)間都會(huì)在她身上駐足的尤物，洛麗塔這個(gè)晶瑩剔透的名字代表著豆蔻年華般的往昔，而留住這樣的往昔，“讓她們?cè)谖抑車肋h(yuǎn)嬉戲，永遠(yuǎn)也不要長(zhǎng)大”，則是生命的永恒渴望，這渴望排除萬難，穿越廣袤的國(guó)土，在美國(guó)的汽車旅館、路邊景色和“少女之地”的氣息中獲得了不可遏止的敘事激情。對(duì)這樣的故事，不管人們從何種角度評(píng)價(jià)，道德的、社會(huì)的、文化的，但總會(huì)有一兩個(gè)角度，能讓人看到一種《紅樓夢(mèng)》式的“詩(shī)意邏輯”，那就是對(duì)時(shí)間的抗拒和超越，對(duì)失去的童年與春天的尋找和求索。 這樣的抗拒、超越、尋找和求索是形而上的，也是超越文化的?！都t樓夢(mèng)》也寫了那么多的美麗的、青春萌動(dòng)的女孩子，生活在大觀園里的她們是一個(gè)個(gè)的花神，是春天的象征，因此她們的命運(yùn)不僅隱喻了一個(gè)百年世家的人氣聚散，風(fēng)水浮沉，也托起了全書的情感基調(diào)，那就是對(duì)生命春天記憶的挽歌般眷戀。馮其庸說《紅樓夢(mèng)》是“一曲青春、愛情和理想的頌歌”，葉朗說“追求春天，這就是整部《紅樓夢(mèng)》的主旋律”，劉再?gòu)?fù)說“曹雪芹的夢(mèng)是'春且住’的夢(mèng)?！倍际菍?duì)這種“詩(shī)意邏輯”和形而上精神的精準(zhǔn)概括。 無論納博科夫的詩(shī)歌還是小說，有研究者發(fā)現(xiàn)，他似乎特別喜歡使用“呼告”（Aspostrophe）的修辭，而他呼告的對(duì)象包括某人、某物，也包括某種抽象的概念，如繆斯、詩(shī)人、天使、早年的自我、內(nèi)心、靈魂，生命存在、無可逃避的末日、俄羅斯、自由、記憶、想象中的王子、莎士比亞、他父親的亡靈，甚至一株葡萄。就《洛麗塔的》而言，不僅小說的開頭是呼告式的：“洛麗塔，我的生命之光，我的欲念之火，我的罪惡，我的靈魂”，小說的結(jié)尾也同樣是呼告式的：“這就是你與我能共享的唯一永恒，我的洛麗塔”。有批評(píng)家指出，如果我們用春天、童年、時(shí)間、記憶、俄羅斯來替換這里的“洛麗塔”，當(dāng)會(huì)更深切地體悟到那種詩(shī)意的、形而上的精神力量。 IV. 對(duì)小說的研究，特別是對(duì)已被經(jīng)典化的長(zhǎng)篇小說的研究，敘事學(xué)的維度固然是重要的，但同時(shí)還應(yīng)該有詩(shī)學(xué)的維度。正如有研究者指出的，對(duì)納博科夫作品既可以根據(jù)其敘事策略的創(chuàng)新性來梳理，也可憑借助其文本中的“詩(shī)與抒情的聲音”來辨識(shí)。可以這樣說，詩(shī)學(xué)的維度和詩(shī)歌的視角，不僅是言說納博科夫作品敘事精神、審美氣質(zhì)的重要方面，也是探討其作品所蘊(yùn)含的形而上品格以及彼岸性的基本依據(jù)之一。布羅茨基說得好，詩(shī)歌是散文的偉大訓(xùn)導(dǎo)者，因?yàn)檎恰霸?shī)歌促進(jìn)了散文對(duì)形而上的渴望”，從而使一部藝術(shù)作品的價(jià)值得到凸顯（《文明的孩子》，中央編譯出版社，2007）。
不過，盡管納博科夫夢(mèng)想成為詩(shī)人，他對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)卻相對(duì)比較平實(shí)，他可能并不完全同意布羅茨基這位同樣從事雙語寫作的俄羅斯詩(shī)人的觀點(diǎn)，在他看來，詩(shī)歌與小說的核心都在于“故事”，從而能讓讀者感到好奇并生發(fā)興趣，他強(qiáng)調(diào)：“故事對(duì)于一首詩(shī)和對(duì)于一部小說同樣重要”。在英文版《詩(shī)歌與殘局》的導(dǎo)言中，他告訴我們，他其實(shí)一直在嘗試著寫住這樣的詩(shī)，雖然很短，卻包含著一個(gè)情節(jié)，講述了一個(gè)故事。 確實(shí)，無論納博科夫的長(zhǎng)詩(shī)還是短詩(shī)，即使沒有故事，也會(huì)有一定的故事感，至少我嘗試譯過的那些是這樣， 詩(shī)的場(chǎng)景總會(huì)讓人想起浪漫主義詩(shī)歌的慣例，或一個(gè)人靜靜地站在窗前望月，或倚在河邊的長(zhǎng)椅上面對(duì)夕陽懷想，或在失眠的夜晚聽著有人走過雪地的聲音，或坐在穿過曠野的火車上看白樺樹閃過，而詩(shī)人的基本形象，則恰如贊加內(nèi)所描述的，納博科夫坐在藤條椅上，打開但丁的《神曲》，講述但丁在一條暗的不能通行的小路上遇見了維吉爾，維吉爾輕聲對(duì)他說：“我是一名詩(shī)人，我要歌唱”（贊加內(nèi)，2016）。 納博科夫一直堅(jiān)守著雪萊、拜倫、普希金所代表的浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，他屬于比較保守的現(xiàn)代詩(shī)人，而與現(xiàn)代派詩(shī)人格格不入，如馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克、龐德等。在俄羅斯，他更敬佩的詩(shī)人是古米廖夫、蒲寧、勃洛克，也許還有費(fèi)特、丘切夫、葉賽寧。這些詩(shī)人的名字在他的長(zhǎng)篇小說《天賦》中都被飽含深情地提到了：“葉賽寧式的秋意”；'勃洛克筆下散著蕪煙的藍(lán)色'；“我記得，費(fèi)特那無與倫比的《蝴蝶》，以及丘切夫的《此時(shí)淡藍(lán)的陰影融為一體》”。 《天賦》是納博科夫用俄語寫作的最后一部小說，被稱為二十世紀(jì)俄羅斯文學(xué)最偉大的杰作之一。小說的出版可謂一波三折，最早于1937年發(fā)表于法國(guó)巴黎的俄國(guó)移民雜志，但只是斷簡(jiǎn)殘編，因編輯部拒絕發(fā)表其中的第四章，即關(guān)于俄國(guó)十九世紀(jì)批評(píng)家車爾尼雪夫斯基的生平記述和描寫。直到二戰(zhàn)結(jié)束后，小說的完整版才被契訶夫出版社推出，而到1963年，其英譯本才得以問世。小說這樣的成長(zhǎng)式經(jīng)歷，與小說中人物不謀而合，幾乎是對(duì)后者的一種隱喻：《天賦》就是一部“成長(zhǎng)小說”(kunstlerroman)，作為納博科夫的自敘傳，講述了一個(gè)在柏林的俄羅斯移民詩(shī)人和作家的經(jīng)歷，從1926年4月1日到1929年6月29日。“四月是最殘忍的一個(gè)月”，這是T.S.艾略特《荒原》的第一句，但盡管主人公費(fèi)奧多的物質(zhì)生活極度匱乏，精神上卻極為富有并充滿創(chuàng)造力。作為一部藝術(shù)家畫像式的小說，《天賦》整個(gè)敘事就是一個(gè)年輕藝術(shù)家從詩(shī)歌走向小說的歷程。這部長(zhǎng)篇不僅間接地預(yù)言了納博科夫文學(xué)天賦的可能性轉(zhuǎn)向，更重要的是表明了詩(shī)意與抒情格調(diào)在其小說寫作中的基礎(chǔ)性地位。 與《洛麗塔》相比，《天賦》更像是一部“傳詩(shī)”之作。亨伯特不過自稱是一位詩(shī)人，其詩(shī)人的身份是假定的，而費(fèi)奧多的故事則集中展示了一個(gè)“詩(shī)人英雄”（或主角，Poet Hero）的藝術(shù)成熟史。在這里，詩(shī)與抒情不僅僅是文本策略（如《洛麗塔》中除愛倫.坡的詩(shī)之外，還涉及數(shù)以千計(jì)的其他作家和詩(shī)人），而且也是主題、心路和風(fēng)格標(biāo)志，這就使整個(gè)敘事變得意味深長(zhǎng)。比如主人公費(fèi)奧多的出場(chǎng)，是從他遷入新居開始的。新居是他的靈感之地，也是他意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而當(dāng)年輕的詩(shī)人被一個(gè)具有非凡洞察力的讀者告知，他的詩(shī)歌只是他未來寫作生涯的必要準(zhǔn)備，這作為告誡也同樣是意味深長(zhǎng)的：“順便說一句，我看了你那本了不起的詩(shī)集，不過，當(dāng)然了，那些詩(shī)只是你以后寫小說的模本而已”。 小說名為《天賦》， 英文是單數(shù), 即Gift，盡管其文本構(gòu)成匯聚了多種敘述方式，從詩(shī)歌到短故事，從戲仿到小說，從傳記到書評(píng)和書信，但所有這些都源自詩(shī)人那天賦般的想象力和幾乎無處不在的抒情氣質(zhì)（lyricidentity）?！跋饦涫且环N樹，玫瑰是一種花。鹿是一種野獸。麻雀是一種鳥。俄羅斯是我們的祖國(guó)。死亡是不可避免的”（《天賦》題記），很顯然，對(duì)于納博科夫或費(fèi)奧多來說，對(duì)詩(shī)歌的依戀同時(shí)也就是對(duì)白樺和草原的依戀，母語之愛，家國(guó)之思，融匯在巴洛克式的回憶中：“就像從前在俄羅斯/從前的/以后的/永遠(yuǎn)的”。流亡歲月，移民情懷，也許只有詩(shī)人的天賦和詩(shī)人的意識(shí)，才讓他們的精神從中解脫出來，融入新的世界。正如愛爾蘭詩(shī)人 希尼（Seamus Heaney）所說：“當(dāng)一首詩(shī)押韻，當(dāng)一種形式激活了自身，當(dāng)一種格律將意識(shí)更新，詩(shī)歌已經(jīng)站在生命一側(cè)了。當(dāng)一個(gè)韻腳驚動(dòng)并拓展了詞語間的固定關(guān)系，那它本身就已抗拒了必然性，當(dāng)語言超越了需求，它已經(jīng)選取了張揚(yáng)生命的尺度并僭越了界限”。 關(guān)于這部小說與詩(shī)歌的關(guān)系，納博科夫在 《天賦》英文版的序言中說的很清楚：“第一章集中寫費(fèi)奧多的詩(shī)；第二章是寫他在文學(xué)道路上對(duì)普希金的向往，也有他描繪其父親之動(dòng)物學(xué)探索的努力；第三章轉(zhuǎn)到果戈里，不過核心還是他獻(xiàn)給吉娜的愛情詩(shī)；構(gòu)成第四章的是費(fèi)奧多論車爾尼雪夫斯基的著作，以及一首十四行詩(shī)中的詠嘆；最后一章則是匯集了以上的所有主題，并讓非奧多關(guān)于寫作的夢(mèng)想籠罩全書”(莫里斯，《納博科夫：詩(shī)與抒情的聲音》，Paul D. Morris，Vladimir Nabokov: Poetry and theLyric Voice, University of Toronto Press,2010）。這是一條“傷感而堅(jiān)強(qiáng)”的文學(xué)道路，通過把詩(shī)的形式編織進(jìn)小說的文本，納博科夫?yàn)槲覀兲峁┝艘粋€(gè)詩(shī)與記憶結(jié)合、詩(shī)與成長(zhǎng)融匯的特殊范本。 莫里斯說：“詩(shī)人納博科夫總是隱身在小說家納博科夫之后”（莫里斯，2010），這是并不夸張的。在納博科夫看來，偉大的文學(xué)是一項(xiàng)語言的壯舉而非觀點(diǎn)，因此，詩(shī)人可能是他心中最崇高也最復(fù)雜的一個(gè)稱謂或身份。就人物而論，以詩(shī)人作為小說主人公或賦予其詩(shī)人身份，在納博科夫的作品中是極為常見的，包括《天賦》中的費(fèi)奧多、《洛麗塔》中的亨伯特、《瑪麗》中的波特亞金、《普寧》中的普寧，而被稱為詩(shī)人的次要人物則不可勝數(shù)。但就主題而論，特別在長(zhǎng)篇小說中，我覺得除了《天賦》和《洛麗塔》，更值得一說的“傳詩(shī)”之作當(dāng)屬《微暗的火》。 《微暗的火》被西方評(píng)論界稱為“有史以來最復(fù)雜的小說之一”，也是納博科夫最令人感動(dòng)的作品。其創(chuàng)作靈感可能來自他將普希金的長(zhǎng)詩(shī)《葉甫蓋尼.奧涅金》譯成英文的實(shí)踐，其中的評(píng)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于譯文，因而成為學(xué)術(shù)翻譯的典范。這部小說的結(jié)構(gòu)也是這樣，全書由“前言”、“詩(shī)篇”、“評(píng)注”和“索引”四部分組成。其中“詩(shī)篇”即小說人物謝德那首與小說同名的共九百九十九行的長(zhǎng)詩(shī)《微暗的火》，雖僅占全書十分之一，卻是文本的核心。小說另一個(gè)重要人物叫金波特，他幻想或虛構(gòu)了自己曾是贊巴拉國(guó)王，被廢黜后逃到美國(guó)某學(xué)府任教，詩(shī)人教授謝德是他的鄰居。金波特一直希望謝德能把他的傳奇經(jīng)歷寫進(jìn)詩(shī)歌。后來謝德被人誤殺，金波特征得謝德夫人同意，代為編訂出版謝德的遺作《微暗的火》。但發(fā)現(xiàn)詩(shī)中并沒寫他的事情，于是就妄加揣測(cè)，穿鑿附會(huì)，東拉西扯，加以注釋。這顯然是一種雙峰并峙的寫法，怏怏不快、厚顏無恥的俄國(guó)流亡者金波特和光明樂觀、真誠(chéng)敦厚的的新英格蘭詩(shī)人謝德，他們既是兩個(gè)鮮明對(duì)比的人物，也可以視為同一個(gè)人物的兩面。關(guān)鍵在于謝德詩(shī)作的意義。 實(shí)際上，全面閱讀謝德的長(zhǎng)詩(shī)和這部小說，自然就會(huì)引發(fā)關(guān)于詩(shī)的思考。“微暗的火”作為標(biāo)題，語出莎士比亞《雅典的泰門》第四幕第三場(chǎng)：“太陽是個(gè)賊，用他的偉大的吸力偷竊海上的潮水；月亮是個(gè)無恥的賊，她的微暗的火是從太陽那里偷來的”。因此與《天賦》相比，可以說這部小說的寓意就是關(guān)于一個(gè)詩(shī)人天賦的竊取——金波特從謝德的詩(shī)歌遺作中竊取了抒情之火，點(diǎn)燃了他狂想般的敘述欲望，從而寫出了微暗而晦澀、漫漶而冗長(zhǎng)的散文式“評(píng)注”，并讓納博科夫建構(gòu)了一部小說。這樣的小說，與其說有什么社會(huì)意義，還不是如說它是關(guān)于詩(shī)歌與散文（小說）關(guān)系的一個(gè)寓言。用莫里斯的話說，這堪稱是一部“從太陽那里偷來的小說”（a novel snatchedfrom the sun），其基本隱喻是很明顯的，即“詩(shī)歌是太陽，小說是月亮”（莫里斯，2010）。納博科夫是作為詩(shī)人的小說家，而不是作為小說家的詩(shī)人，或者說，他的詩(shī)人天賦和抒情氣質(zhì)上去很像一輪“憂傷而堅(jiān)定”的太陽，照亮了他所走過的文學(xué)道路和他所寫過的敘事文本。 西方對(duì)《微暗的火》的研究和評(píng)論，也經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)向的過程，從形式分的析到藝術(shù)的品鑒，從小說的結(jié)構(gòu)到詩(shī)歌的定位。就謝德的這首長(zhǎng)詩(shī)來說，其主要特征之一，就是離題、突降和不連貫性。比如詩(shī)中的第一節(jié)，詩(shī)人宣稱“我是那慘遭殺害的連雀的陰影”，樹起了一個(gè)神話英雄的形象，但緊接著，詩(shī)人又瑣碎而饒舌地消解了這種史詩(shī)修辭：“從這內(nèi)部，我也會(huì)復(fù)印出/我自己，我的燈盞，碟子里的一個(gè)蘋果”。這樣的離題美學(xué)，顯然和整部小說的碎片化敘事是契合的，也表現(xiàn)了移民生活的語言和精神狀態(tài)。此外，小說人物的這首同名詩(shī)，在某種意義上當(dāng)然也可以視為納博科夫的作品（該詩(shī)的基調(diào)可從他的《俄羅斯詩(shī)歌的夜晚》等詩(shī)中得到印證），因此也能從中看出納博科夫的詩(shī)風(fēng)傳承與變化。一般認(rèn)為，《微暗的火》是一首自傳體敘事詩(shī)，來自美國(guó)新英格蘭的著名詩(shī)人弗羅斯特的詩(shī)風(fēng)影響是很顯著的，但同時(shí)也有其他歐美詩(shī)人影響的痕跡，如蒲柏《群愚史詩(shī)》式的英雄雙韻體四章結(jié)構(gòu)，華茲華斯的時(shí)間觀和自然體驗(yàn)，愛倫.坡的夢(mèng)幻聲音，史蒂文斯的語言形式感，葉芝式的節(jié)奏和韻律，T.S.艾略特在《荒原》與《四個(gè)四個(gè)四重奏》中對(duì)日常熟語的煞有介事的創(chuàng)造性運(yùn)用?？梢哉f，這首詩(shī)既有俄羅斯詩(shī)歌也有歐美詩(shī)歌的影響元素，既是對(duì)浪漫派詩(shī)歌也是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)造性戲仿，而納博科夫廣博的詩(shī)學(xué)素養(yǎng)，也于此可見一斑。 美國(guó)當(dāng)代女詩(shī)人畢曉普，善于將記憶之物變成詩(shī)意的擁有，即通過對(duì)事物的不協(xié)調(diào)例舉，營(yíng)造特殊的懷舊格調(diào)。如《一種藝術(shù)》：“丟失的藝術(shù)不難掌握/不少東西本身就含有/任人丟棄的目的，丟棄它們并非災(zāi)害”，然后例舉丟失的東西：“母親傳給我的表”，“我住過的房子”，“兩座可愛的城市”，“兩條河，一片大陸”，等等。有批評(píng)家指出，謝德或納博科夫在《微暗的火》中，也深諳這種多愁善感的技巧，只是用得有些過多。我覺得這與作家的身世不無關(guān)系，將記憶之物變成詩(shī)意的擁有，這在畢曉普那里也許只是一種源自古老的諧趣詩(shī)的藝術(shù)方法，但在納博科夫這里，卻可能是他整個(gè)人生之路和寫作之路的象征：“而我們最好的昨天如今已是一堆破爛/一些皺巴巴的電話號(hào)碼，名字，以及發(fā)霉的案卷”。 “我相信尚存活、尚流轉(zhuǎn)之詩(shī)文的美麗承諾”，納博科夫曾在一個(gè)短篇中這樣寫道。通過以上的分析我們看到，詩(shī)歌是納博科夫詩(shī)學(xué)的核心，是他獲取作品文體與主題靈感的源泉，而不僅僅是外在的文本裝飾。從詩(shī)歌的視角考察納博科夫的小說寫作，不僅可以作為其小說敘事學(xué)研究的補(bǔ)充，而且也可能會(huì)帶來新的視野和風(fēng)景。就像《說吧，記憶》的最后一章，一艘巨輪即將出現(xiàn)在孩子的視野，這是他從未見過的風(fēng)景，但“一旦他看見它，就再也不可能看不見它了”。 2016年12月16日寫于沈陽 （本文系為遼寧大學(xué)邱暢博士論著《納博科夫長(zhǎng)篇小說藝術(shù)研究》所撰寫的序言） |
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