沒有徐悲鴻，何來“勃舒馬”

llljjgg 2023-04-18 發(fā)布于北京

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劉勃舒是新中國美術(shù)的親歷者、見證者，尤其對中國畫的發(fā)展有著杰出的貢獻。他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了從新中國成立初期、改革開放時期到新時代以來的不同歷史階段，顯現(xiàn)出獨特的個人風貌與審美經(jīng)驗。

劉勃舒《群馬圖》 124cm×247cm 1999年

劉勃舒與徐悲鴻之間的師生情誼早已成為美術(shù)界的一段佳話。無論是從藝術(shù)觀念還是創(chuàng)作方法論上，徐悲鴻均對劉勃舒產(chǎn)生了深遠的影響。

關(guān)于劉勃舒藝術(shù)的解讀，我們往往著重關(guān)注所謂的“勃舒馬”。然而，在筆者看來，只有對他早期在中央美術(shù)學(xué)院師從徐悲鴻等人時的創(chuàng)作，尤其是那些人物畫作品進行系統(tǒng)梳理與研究，才能更為深刻地體悟劉勃舒藝術(shù)的魅力所在。如同楊之光等藝術(shù)家一樣，劉勃舒在中央美術(shù)學(xué)院接受了“徐悲鴻教學(xué)體系”的系統(tǒng)訓(xùn)練。從其嚴謹?shù)脑煨湍芰εc對筆墨語言的精湛把控中，足以窺見他對“乃師乃法”的學(xué)習(xí)與繼承。無論是成名作《套馬》還是《大青山上的騎兵》《采集民歌》《下鄉(xiāng)》等作品，都顯露出劉勃舒深受徐悲鴻教學(xué)體系的影響。正是在此基礎(chǔ)之上，他練就了扎實的造型基礎(chǔ)與深厚的筆墨功力。

這一點在劉勃舒早期的創(chuàng)作中可以窺見端倪。比如，在1959年創(chuàng)作的《大青山上的騎兵》中，劉勃舒熟練地采取了徐悲鴻典型的筆墨勾勒與色彩平涂相結(jié)合的藝術(shù)語言。在對戰(zhàn)士、馬匹以及山石植被進行嚴謹描繪的同時，他還保留了傳統(tǒng)中國畫的筆墨意味。值得探討的是，畫面明顯避免了“全因素素描”的困擾。同時，他在注重運用色彩平涂營造畫面氣氛的同時，又避免將作品進行平面化、裝飾化處理，使畫面更加立體、直觀，從而顯現(xiàn)出人、馬、景之間相融共生的時代氣象。在《采集民歌》中，劉勃舒將不同年齡、性別、身份、姿態(tài)的人物生動地刻畫了出來，尤其對人體結(jié)構(gòu)的把握極為準確，而且突出了對新中國欣欣向榮的時代氣象的表現(xiàn)。

劉勃舒《盡心而寫》（局部） 1990年

在語言方面，他仍然運用的是“乃師乃法”，這一點體現(xiàn)在少數(shù)民族壯漢身上的褐色、姑娘們身上的藍色與紫色以及對茫茫綠色大地的平涂上。另外，還有一件值得一提的作品是《套馬》。劉勃舒在這件作品中將徐悲鴻大多側(cè)重于表現(xiàn)“單馬”或數(shù)匹馬的創(chuàng)作習(xí)慣進一步延伸為對“群馬”的表現(xiàn)，整幅畫面氣勢撼人，干凈利落，反映出青年時期的劉勃舒對宏大歷史場景的整體把控能力?？偠灾覀冎两袢阅軓倪@些作品中感受到極具歷史感的生活氣息。

與徐悲鴻一樣，劉勃舒不僅注重開展室內(nèi)的寫生訓(xùn)練，而且常常鼓勵學(xué)生外出寫生、采風。他多次深入內(nèi)蒙古、新疆等地，繪制了大量速寫作品。1958年，他主動住進馬棚與飼養(yǎng)員同吃、同住，近距離觀察馬的起居、行走、跳躍等姿態(tài)和情緒。在繼承與發(fā)展徐悲鴻教學(xué)體系的同時，劉勃舒時時不忘在創(chuàng)作中體現(xiàn)自我與時代之間的關(guān)聯(lián)。他對“民歌”“知青”“邊防”“抗戰(zhàn)”等主題的關(guān)注與描繪都佐證了這一點。

20世紀80年代后，劉勃舒繪畫中的人物逐步減少，取而代之的是作為主角的“馬”，同時兼及動物、花卉等。他在這一時期創(chuàng)作的“馬”與20世紀五六十年代藝術(shù)家的“眼中之馬”“現(xiàn)實之馬”有著本質(zhì)上的不同。在筆者看來，他此時的創(chuàng)作其實意在表達對時代美術(shù)思潮的反思。他筆下的“馬”實則是“表現(xiàn)之馬”“融合之馬”與“傳承之馬”。

劉勃舒《群馬圖》（局部） 1999年

其一，劉勃舒在造型處理上注重表現(xiàn)性，注重營造視覺張力，一些作品帶有某種宣泄意味。《套馬》《大青山上的騎兵》《下鄉(xiāng)》《人歡畜旺年豐》這幾件作品都屬于現(xiàn)實主義創(chuàng)作，強調(diào)對客觀物體的描繪，造型嚴謹、精細，注重對馬的結(jié)構(gòu)特性的把握。繪制這幾幅作品時，劉勃舒運用了徐悲鴻的繪畫技法，進行筆墨勾勒與色彩平涂，筆下呈現(xiàn)出的是“眼中之馬”“現(xiàn)實之馬”。然而，劉勃舒在20世紀80年代所畫之馬卻明顯表現(xiàn)出自我、隨性與桀驁不羈的性格特征，如其1983年創(chuàng)作的《踏歌前行》《奮蹄》《悠》等作品便流露出了一種酣暢淋漓的瀟灑意蘊。

在《踏歌前行》《奮蹄》中，劉勃舒繪制馬的身體時甚至運用了畫松樹的皴法，不過他想表現(xiàn)的絕非馬的肌肉質(zhì)感，而是一種態(tài)度或情緒。在作品《悠》中，無論是馬的身體還是背景中的花花草草皆呈現(xiàn)出筆走龍蛇般的豪姿，一反現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，彰顯出了畫面的視覺表現(xiàn)力。在這一過程中，藝術(shù)家積蓄于胸的情緒順勢宣泄而出。在構(gòu)圖上，他撇開平穩(wěn)方正的無趣排布，開始追求險峻奇崛的排布效果。正所謂西風吹來“馬蹄疾”，劉勃舒在創(chuàng)作上的一些轉(zhuǎn)變或許與20世紀80年代整體的文藝思潮和藝術(shù)氛圍不無關(guān)系。此外，《良駒》（1988）、《天山牧歌》（1990）、《雄姿》（1990）等作品更是不拘形式，呈現(xiàn)出更加強烈的表現(xiàn)性。

劉勃舒《悠》 90cm×68cm 1983年

其二，劉勃舒在色彩表達上強調(diào)調(diào)和東西方藝術(shù)元素，在比較與對話中尋求藝術(shù)創(chuàng)作的嶄新生長點。從其20世紀80年代繪畫作品的色彩表現(xiàn)中可以看出，劉勃舒彼時的藝術(shù)創(chuàng)作已與之前大相徑庭。以他的作品《紅鬃野馬》（1985）為例，除了豪邁的氣息及淋漓的水墨造型之外，色彩更是別具一格。這些色彩并不完全來自中國畫的礦物顏色，而是融入了水彩、水粉等其他色彩系統(tǒng)。這些色彩的運用不是意在輔助塑造馬的形體或單純作為固有色的反映，而是為了傳達與不羈的筆意之間某種相融共生的態(tài)勢。換言之，在劉勃舒的作品中能看到東西方色彩系統(tǒng)在“對話”中的融合。

在《秋爽》中，他運用了冷色調(diào)的石青和墨綠、中度色調(diào)的紫色和赭石、暖色調(diào)的大黃等顏色，使得畫面在色彩的互動中得以將亮黃色的馬匹烘托出來。此外，在《踏雪》（1990）、《盡心而寫》（1990）、《暖風》（1992）與《秦時明月漢時關(guān)》（2012）等作品中，色彩運用與表現(xiàn)性筆意之間形成了極具張力的輔助關(guān)系。由此可以看出，劉勃舒對色彩的使用顯然有些“隨心所欲而不逾矩”的意味。筆者相信，雖然這不一定是藝術(shù)家有意為之，但卻是其藝術(shù)新思的自然流露。

劉勃舒《盡心而寫》 112cm×68cm 1990年

其三，心向傳統(tǒng)，著力于對筆墨的傳承與發(fā)展。李斛、楊之光、劉勃舒等徐悲鴻的中國畫弟子有一個突出的特點，即扎實筆墨功底與超凡的造型能力兼具。改革開放以來，在諸種藝術(shù)思潮此消彼長之際，劉勃舒縱情擁抱各種藝術(shù)形式，其繪畫充分展現(xiàn)了寬闊的視野與格局。不過，這并不意味著對傳統(tǒng)的背離。相反，他對傳統(tǒng)的堅守是一以貫之的。這一方面與他個人的藝術(shù)理念相關(guān)，另一方面也與20世紀80年代中后期興起的回歸傳統(tǒng)之思潮有著某種關(guān)聯(lián)。眾所周知，在新潮美術(shù)泛濫之際，出現(xiàn)了一些反撥現(xiàn)象。1989年的《美術(shù)研究》刊載了郎紹君的《重建中國的精英藝術(shù)》一文，這在某種程度上其實是對當時藝術(shù)情境的一種反思。

對劉勃舒來說，在關(guān)于藝術(shù)“變與不變”的考量中，筆墨顯然屬于后者，而且是其審美訴求的核心。他在《老?！罚?997）、《虎躍縱橫》（1998）中借助筆墨語言對老牛、猛虎的形體進行了生動塑造，又在《三馬圖》（1985）中以中鋒行筆，彰顯出如錐畫沙的筆墨功力，表現(xiàn)出悠遠綿長的畫面意境。此外，《師為古之伯樂所不及》（1998）彰顯出骨法用筆之神韻，《偶得佳作》（1991）和《勃舒練筆》（2002）則營造出某種輕松活潑的意趣情調(diào)?？梢姡瑒⒉嬖诟鞣N藝術(shù)思潮交織的喧囂語境下，依然有著明確的堅守與藝術(shù)立場。