《美術的感性與理性》文/王國征

美術是多種因素結(jié)合的綜合體，為人們提供了從各個角度要求的可能性，仁者見仁、智者見智。在進行繪畫基礎訓練時，就隨時會遇到一個作畫應當從感受出發(fā)，還是從理性研究出發(fā)的問題。對此，單獨從基礎訓練本身，實際上找不到徹底的答案。必須適當知道一點藝術總體方面的知識，在“形象思維”中才能找到真正的解答依據(jù)。俄國普列漢諾夫說過，“藝術是由人們的心理創(chuàng)造的，而人們的心理又是隨人們的境況變化而變化的”。心理屬于人的精神活動，就人的精神活動來看，有理智的、意志的、感情的三種主要形態(tài)。它們分別表現(xiàn)為科學的、倫理的、藝術的三種主要實踐類別，因而有真、善、美三種相對應的概括要求。按精神本源來區(qū)分，真、善、美是獨立的三種社會實踐的目標，實踐不同，主旨自然不能相取代。生活中常常有人將真善美囫圇看待，籠統(tǒng)并提，并以其簡單地要求藝術，實際上混淆了不同社會實踐的特殊要求，開出的只是藝術應該“做什么”，卻模糊了“怎樣做”的處方。藝術，正如魯迅先生指出的那樣，是“啟人感”的。它必須通過直接的“啟人感”，才能有間接的“啟人思”。訴諸感情，才是藝術存在的基本主旨。人們的感情是受客觀外界刺激而發(fā)生的心理反映。馬克思說“沖動是以對象為媒介”，講的就是這方面的道理。人們感情的現(xiàn)實表現(xiàn)情形，要以整個境況決定的思想意志作基礎，以某種對象作條件。由此就決定了訴諸感情的藝術作品既要包含思想內(nèi)容，又要具備感性形象這兩方面的因素。藝術作品為自然對象賦予人的精神力量、為社會對象賦予情感投射，因而在審美中比自然和社會對象能給人更高、更充分的滿足。中國傳統(tǒng)畫論強調(diào)“形神兼?zhèn)洹?，黑格爾把藝術作品比作一個完整的“人”，不但有靈魂，還要有肉體，說得都是同一個事實。

藝術工作者為解決作品的靈魂問題，要靠學習理論和學習社會；解決獲取感受和形象素材問題，要靠深入生活和體驗生活，解決使二者有機結(jié)合，變成靈肉統(tǒng)一、情景相融的藝術作品，要靠具備創(chuàng)作方法和表現(xiàn)方法，進行創(chuàng)造性的勞動。而“形象思維”，就是藝術創(chuàng)造中意識運行的規(guī)律與特征。將“形象思維”與科學研究加以比較，區(qū)分其異同，是認識“形象思維”的便當方法。大體上說，它們雙方的相同點是都須經(jīng)由從客觀到主觀、再從主觀到客觀的過程。一般都要通過收集材料、整理材料、制作形成產(chǎn)品三個階段。而它們的不同點有：第一，“形象思維”最初要尊重事物的個別感性形態(tài)；科學研究則最初要熔化事物的個別感性形態(tài)。

第二，“形象思維”中期要靠形象與理想相就的加工，靠發(fā)揮想象與聯(lián)想的自由創(chuàng)造；科學研究中期則要靠概念、范疇的推導，靠分析、綜合的提煉。第三，“形象思維”最終產(chǎn)生出有個性看得見的感人形象；科學研究則最終產(chǎn)生出抽象的一般原理和普遍法規(guī)。換句話說，“形象思維”是在介乎直觀感性事物與觀念性思想意志之間的特定聯(lián)系中施才用武。期間既有在思想意志裁判下，對顯示精神力量、稱心如意的形象的培育；又有以形象引發(fā)觀念，使精神傾向在混沌朦朧中明晰的功能。依靠這樣的“神思”，才能達到形象與精神、形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。那種無主體精神的機械的真實復印，那種圖解觀念標語口號式的說教，以及形象與觀念的相互不逮或割裂等，均為“形象思維”也即藝術的大忌。

有人說，藝術創(chuàng)造全靠天賦，其實這并不準確。藝術創(chuàng)造工作是獨立于其他精神智能之外的特殊勞動，在藝術史和現(xiàn)實當中，有許多杰出的藝術品的作者并不是非常聰明的人。只有占有富裕的生活素材，了解人的各種內(nèi)心生活，熟悉人的內(nèi)心生活的各種表現(xiàn)方式等等，才是藝術創(chuàng)造工作的首要條件?！扒上眿D難為無米之炊”，一個對所要表現(xiàn)對象一無所知的人，不管他多么聰明，他也無從就此進行“形象思維”。也有人認為，藝術創(chuàng)造全靠技巧，這也并不準確。美術的技巧通常指的是表現(xiàn)形、色、空間等造型因素的能力，而這些能力不單藝術家，就連許多畫匠也是能具備的，若再從精確程度來說的話，攝像機器遠比人要更勝一籌。藝術的本質(zhì)是創(chuàng)造，是突破保守主義、形式主義，公式主義等各種約束，從人的最深層的本源中攫取永不枯竭創(chuàng)造力的創(chuàng)造。對此，東方美學的探討遠遠超過了西方。中國畫論一再強調(diào)的情景、意境、有我之境、意象、心象等等，都是要求畫家在作品中要“中得心源”，調(diào)動“形象思維”中起決定作用的聯(lián)想、想象、遷想的功能，創(chuàng)造出“顯自己之面目”的與主體精神相融不悖的形象來。

曾任聯(lián)合國教科文組織澳大利亞視覺藝術委員會主席，在歐洲結(jié)識畢加索、馬蒂斯等現(xiàn)代藝術家，藝齡與20世紀同樣長久的德西迪里厄斯·奧班恩，在其晚年著作《藝術的涵義》中提出：“創(chuàng)造中的自由和責任不可分割地連接著。沒有責任的自由是混亂，沒有自由的責任是奴化”?，F(xiàn)代社會的生存環(huán)境使人的自然天性越來越受到制約和改變，唯有藝術是一塊可以彌補、可以超越和可以回歸的凈土。藝術家以一種社會責任感創(chuàng)造美，他將人的本質(zhì)力量開掘的越深、發(fā)揮的越充分，隨之與其相就，相統(tǒng)一的形象，也就越具有不朽的魅力和價值。

當然，由于時代不同，環(huán)境不同、藝術流派的不同，藝術形象與觀念統(tǒng)一的方式也有千差萬別。象有的現(xiàn)代派打破傳統(tǒng)的藝術與非藝術的界線，用原封不動的實物取代形象的創(chuàng)造，就是一種極端現(xiàn)象。不過作者既然以其充當藝術品，個中主體的心理投射仍少不了，實物形象的選擇與選擇者觀念的吻合仍少不了，所不同的，只是指導統(tǒng)一的美學原則不一樣，是一種反傳統(tǒng)的美學觀點而已。本來，藝術作為人類的一項實踐，并非只是藝術家的專有，馬克思說：“動物只按照他們所屬的那個物種的標準和需要去制造，而人卻知道怎樣按照每個物種的標準來生產(chǎn)，而且知道怎樣把本身固有的(或內(nèi)在)標準運用到對象上來制造，因此，人還按照美的規(guī)律來制造?！?經(jīng)濟學一哲學手稿）。藝術創(chuàng)造的因素，在人類每個成員身上都是不同程度具備的。從一定意義上講，藝術思維比正規(guī)的科學思維一般都發(fā)生得更早。以神話思維的人類童年，按童話思維的童齡人，崇拜圖騰的后進民族，無不天然表現(xiàn)出藝術活動的性質(zhì)，因而對他們也可以稱為“人人都是藝術家”。就人工創(chuàng)造的實用產(chǎn)品來說，建筑早就被列入藝術行列。而半坡先民的陶器、商周時代的青銅器，秦權、漢瓦、唐皿、宋瓷等，隨著時代的推移，又無不發(fā)生轉(zhuǎn)化，逾來逾多地顯示出藝術品的價值。

現(xiàn)代科學的發(fā)展日新月異，據(jù)英國科學家詹姆斯·馬丁的推測，人類的科技知識,19世紀時每50年增加一倍,20世紀中葉每10年增加一倍，到本世紀70年代后每5年增加一倍。大量的新興學科，均以綜合滲透性、遠鄰雜交性、前沿交叉性為其基本特點，過去看來井水不犯河水、風馬牛不相及的學科，現(xiàn)在發(fā)生了奇妙的結(jié)合，諸如技術美學、工程心理學、政治生態(tài)學等，都已應運而生，昔日的自然科學與社會科學的界線，正在被不斷打破。我國著名的三錢氏科學家預言，“下世紀將是交叉科學的時代”，已經(jīng)為人們看得越來越清楚。大量事實表明，時代已向美學，向傳統(tǒng)的藝術理論，提出了挑戰(zhàn)。更新觀念，探索形象與主體精神統(tǒng)一的新途徑、新辦法，已是勢不可擋的大趨勢。

藝術始終是一種能動的開放系統(tǒng)。它的前景無限廣闊，而唯用“形象思維”達到形象與觀念統(tǒng)一的原則，可以說是永存的。在進行繪畫基礎訓練中，為了學會造型技法，側(cè)重理性、科學性的研究完全必要；但同時還應明達，藝術所需要的不只是徒有其表的形象空殼，培養(yǎng)對生活的敏銳感受，鍛煉捕捉感受、升華感受和貽情創(chuàng)作的能力，是藝術更重要的基本功。為此，從一開始就應給予注意，并應不斷向前努力。

作者王國征：陜西神木人，當代著名油畫家，美術教育家。