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編者按

初學(xué)中國(guó)山水畫必須要掌握的基本要領(lǐng)，包括山水畫的構(gòu)圖、意境、用筆用墨，以及對(duì)各種環(huán)境和不同地理?xiàng)l件下的寫生與創(chuàng)作。此文是中國(guó)著名山水畫家、美術(shù)教育家楊夏林總結(jié)了“國(guó)立藝專”求學(xué)期間傅抱石、李可染、黃君璧等山水畫大師的教導(dǎo)和他自己長(zhǎng)期在山水畫教學(xué)和創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的思考和整理，最終推出此文。此文篇幅較長(zhǎng)，但楊夏林對(duì)山水畫的用筆用墨理論有精辟的創(chuàng)建和闡述，望美術(shù)愛好者們能詳細(xì)閱讀之。

中國(guó)畫的一個(gè)主要特點(diǎn)是用筆用墨，就是用筆畫的線、點(diǎn)及墨的濃淡干濕等變化去構(gòu)成畫面，所以談山水畫就一定要談筆墨。這是學(xué)山水畫的基礎(chǔ)，因?yàn)橐环剿嬍敲鑼懳锵笥忠磉_(dá)作者的功力，表達(dá)作者的思想感情，所以畫面里的筆墨也一定要符合所要表達(dá)的思想感情和內(nèi)容的需要。畫面里一線一點(diǎn)和墨的變化要能惟肖惟妙地表現(xiàn)出所描寫對(duì)象的形態(tài)與神態(tài)，且都是帶有感情的。物象繁多而又復(fù)雜的，感情也是多樣的，所以用筆用墨的方法是復(fù)雜的，因此說來(lái)畫有法也無(wú)定法，對(duì)于用筆用墨來(lái)說也是這樣的。要把用筆用墨看成是活的，可以運(yùn)用自如而且是可變的。一定要做到無(wú)法而法才是至法，但是要做到無(wú)法，必先有法，沒有法的訓(xùn)練，則可能還是從對(duì)山水原則認(rèn)知開始，不可避免地要浪費(fèi)許多時(shí)間和走許多彎路，所以我們必須走捷徑，必須借鑒先人的成果，學(xué)習(xí)先人的最高的水平，去理解消化這些技法，然后才可能去提高，達(dá)到“無(wú)法”，達(dá)到“創(chuàng)新”。所以下面要說的是先人的法，山水畫傳統(tǒng)的筆墨技法，我們一定要重視和認(rèn)真學(xué)習(xí)這些技法。

筆和墨二者實(shí)際上是牢不可分的，因?yàn)槟潜还P畫出來(lái)的，筆又靠墨才能顯出來(lái)的，但為了明確地說明筆和墨，此文暫且分開來(lái)闡述。同時(shí)，要表現(xiàn)中國(guó)山水畫的筆與墨所必須用到的工具——文房四寶也將有所交代。

《根深蔭廣》 楊夏林作品

用筆部分

01

用筆的種類

用筆可分為兩類，一是從筆鋒看，可分為正鋒與偏鋒；從畫面筆觸看，可分為點(diǎn)與線，皴、擦屬于線，點(diǎn)、擢、摔屬于點(diǎn)，另一類是論用筆也連帶說及用墨的，如干濕渲染烘斡刷等。

1.正鋒與偏鋒

正鋒就是中鋒，執(zhí)筆端正，雖有時(shí)左右偏但極微，用筆的上端著紙，并使筆鋒常處于筆畫中央，筆用中鋒則圓厚。

偏鋒也稱側(cè)鋒，就是執(zhí)筆左右傾斜或橫臥，筆端筆身甚至筆根同時(shí)著紙，并使筆鋒常在筆劃的一邊，側(cè)鋒多變化而又多趣味。另外也可以側(cè)中寓正，用筆醇熟后有時(shí)很自然地會(huì)做出這種筆劃。如何宜用中鋒，如何宜用側(cè)鋒，則要看作者或被描寫的對(duì)象而不同，有的人愛用中鋒，有的人則多用側(cè)鋒，如關(guān)仝（中國(guó)五代著名山水畫家）多用中鋒，倪云林（即倪瓚，元末明初山水畫家）多用側(cè)鋒。有的人則甚至是用寫字的方法畫畫。再就一般來(lái)說，畫樹枝粗的用側(cè)鋒，細(xì)枝用中鋒，要盡量符合所描畫對(duì)象的外觀。另外，用筆勾、皴、擦，用中鋒也可用側(cè)鋒，摔、斡、刷渲染都用側(cè)鋒。

楊夏林山水課圖稿

2.勾、皴、擦

“勾”就是畫石和樹時(shí)，先勾出樹石的主要輪廓變化，筆法與皴同?！榜濉笔前櫟囊馑?，是前人觀察描寫自然的山和石體結(jié)構(gòu)時(shí)得出的一些線形筆法?！安痢?是補(bǔ)助皴的一種筆法， 用筆比皴細(xì)碎，在皴的筆劃邊，添畫上或橫或直的短線條，使山石更為立體多變，格外顯得黝然蒼厚。

“皴”法的種類很多，有長(zhǎng)披麻皴、短披麻皴、大小長(zhǎng)斧劈皴、卷云皴（云頭皴）、雨點(diǎn)皴（雨雪皴）、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、豆瓣皴、破網(wǎng)皴、折帶皴、泥里拔釘皴、拖泥帶水皴、金碧皴、沒骨皴、玉屑皴等三十來(lái)種皴法。這些皴法也可兩種或三種并用，只是不可太多種皴法同時(shí)并用，多種皴法并用會(huì)造成畫面混亂又不統(tǒng)一。上面所說的各種皴法，有部分是古人根據(jù)某一特定的山石形態(tài)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出來(lái)的，用處不是太多，有的則大同小異，可以大體歸為一類。再來(lái)就是有六七種重要皴法不盡相同，皴法有較大分別，而在實(shí)際的畫山石中經(jīng)常要用到的，如長(zhǎng)披麻皴、短披麻皴、大小長(zhǎng)斧劈皴、折帶皴、荷葉皴、亂柴皴、卷云皴、解索皴、彈渦皴等幾種皴法，初學(xué)者也不應(yīng)同時(shí)齊學(xué)上述的幾種皴法，而應(yīng)該從最有用的一兩種學(xué)起，較熟練掌握后再逐步地學(xué)其他幾種皴法。至于其余那么多種皴法則不必每種都學(xué)，在以后對(duì)照大自然寫生時(shí)則可以學(xué)到那些皴法，而且還可以學(xué)到并創(chuàng)造出恰到好處表現(xiàn)自然對(duì)象新的特殊皴法。

楊夏林山水課圖稿

畫山、石、樹，主要畫輪廓使用皴法的步驟，普遍的步驟是多先勾出輪廓與主要的造型后，然后再皴擦，勾出樹石山峰的大略形勢(shì)作為骨架，皴擦則表現(xiàn)其表面細(xì)部的變化和凹凸陰陽(yáng)向背。畫一幅畫比較穩(wěn)當(dāng)?shù)姆椒ㄊ钱嬢喞?，?duì)整幅畫的遠(yuǎn)近深淺，逐次加皴，直到符合畫家自身的要求，這樣可以對(duì)整幅畫的構(gòu)圖進(jìn)行全面合理的構(gòu)思和安排，使畫中主次分明、疏密得當(dāng)、墨色合理、神氣相穎。用墨也是要先淡后濃，濃淡干濕講究，這是較妥當(dāng)?shù)霓k法。但如技法醇熟且對(duì)整幅畫真正做到胸有成竹，則可以勾皴一起來(lái)，一氣呵成，筆墨可以更加流暢淋漓，靈活自然。

至于一幅畫要用什么皴法，則要看作者的意愿，并無(wú)固定法則，但如果是對(duì)大自然的現(xiàn)場(chǎng)寫生或表現(xiàn)某一特定地點(diǎn)，而且明確題名某個(gè)地方，則皴法必須能表現(xiàn)出特定地方的皴法特點(diǎn)，即使沒有成法，也應(yīng)向當(dāng)?shù)刈匀幻婷埠托螒B(tài)學(xué)習(xí)，創(chuàng)造出符合其特點(diǎn)的皴法，否則的話其所表現(xiàn)的將不是當(dāng)前的景物而是其他地方的山峰樹石了，在這有明確題名之下的畫作，不講究形似也得講究形似。但是作者如果只想借當(dāng)前景物以表現(xiàn)某種思想情感，那則不同了。

楊夏林山水課圖稿

山的皺法與石的皺法是大同小異的，只是較遠(yuǎn)的山要取其大勢(shì)和主要變化，細(xì)部變化不可太認(rèn)真明確，認(rèn)真明確就變成近的石頭或是小山峰了，應(yīng)當(dāng)寫意一些、含糊一些、概括一些，使其看起來(lái)又含蓄又高大復(fù)雜。至于遠(yuǎn)山則更要概括，取其大體，最好是用沒骨法去表現(xiàn)。另外樹的皴法則有些不同，類似松樹枝干樹皮的用鱗皴或點(diǎn)皴，類似柏樹樹皮的用繩皴，類柳樹樹身的要用交叉麻皮皴，類梅樹樹身應(yīng)用橫皴點(diǎn)皴，類梧桐樹樹身的則用闊筆橫皴，還有的樹身則可用橫皴、點(diǎn)皴、豎皴一齊去表現(xiàn)。

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3.點(diǎn)、擢、摔

“點(diǎn)”是用中鋒將筆端如蜻蜓點(diǎn)水從空中直點(diǎn)而下，點(diǎn)后筆即刻離紙，不可停留，停留則僵?！斑迸c點(diǎn)法相似而稍異，是用禿筆直下而點(diǎn)之。“摔”是用臥筆以筆頭直往而點(diǎn)之。

皴與點(diǎn)是最基本的筆法，兩者在一幅畫里是相濟(jì)相成的。

點(diǎn)法大致可分為點(diǎn)葉和點(diǎn)苔兩種。

⑴點(diǎn)苔。不論山上石上樹上地上都可以點(diǎn)苔，視需要而點(diǎn)，一股多是以山石樹等邊的凸出處或陰凹處，或山石與平地交界的地方。在山水畫中點(diǎn)的用處比較復(fù)雜，同樣的點(diǎn)，點(diǎn)在近處成為地上的雜草，樹上石上的青苔，點(diǎn)在遠(yuǎn)處高處巖石山峰上，則變?yōu)檫h(yuǎn)樹，一點(diǎn)可成一樹或一叢樹。點(diǎn)苔的種類有圓點(diǎn)、橫點(diǎn)、直點(diǎn)、渴點(diǎn)、禿筆緊點(diǎn)、散筆點(diǎn)、尖筆細(xì)點(diǎn)、細(xì)攢點(diǎn)，點(diǎn)后各有各的妙境，一幅畫可按需要同時(shí)用兩三種點(diǎn)法，但點(diǎn)法不可過多，以免造成畫面的雜亂無(wú)章。

楊夏林山水課圖稿

點(diǎn)苔的要訣和點(diǎn)苔的作用。點(diǎn)苔的作用，一是增添畫面的生氣，一幅畫山石樹木畫成后，或多或少或濃或淡，在適當(dāng)處加上苔點(diǎn)，可使畫面增添精神而又有生氣；二是可以分合筆墨之欠妥處，畫后如覺筆有脫節(jié)或皺法有遺漏的地方，或筆連處要它斷開，合的地方要它分開，都可以借點(diǎn)苔來(lái)接補(bǔ)或切斷；三是有助于畫面上毛的感覺。點(diǎn)苔的要訣就是要知道點(diǎn)苔的作用，視畫面的需要去點(diǎn)，點(diǎn)時(shí)要有聚散、疏密，合乎構(gòu)圖的需要，用墨設(shè)色也要有濃淡干濕，或以水墨干點(diǎn)或帶濕點(diǎn)著，視畫面需要而定，不可亂加，每點(diǎn)都要有必須點(diǎn)的道理。有的地方加一點(diǎn)則增一分好看，有的地方少點(diǎn)反而恰當(dāng)，要使人感到自然。點(diǎn)苔如果不得其法，反而成為畫的大病，不看適不適當(dāng)，任意加點(diǎn)，會(huì)使人感到如鼠糞堆積，或像一堆亂瓜子：或沿著石邊巖邊樹邊線上亂點(diǎn)，既像串豆子也淹沒了筆墨趣味；或用細(xì)點(diǎn)在石上樹山上無(wú)組織亂點(diǎn)，像滿山螞蟻亂爬，這都是不知道點(diǎn)苔的方法與道理的緣故。古人有通幅不加點(diǎn)的，也有以點(diǎn)為主略?shī)A皴法的如米家山水（宋朝米芾、米友仁父子的山水畫法），都得自然之妙。宋代釋道濟(jì)（南宋和尚釋道濟(jì)禪師，人稱濟(jì)公活佛）說：“點(diǎn)有雨雪風(fēng)睛四時(shí)得宜點(diǎn)，點(diǎn)有反正陰陽(yáng)襯點(diǎn)，點(diǎn)有夾水夾墨一氣混雜，點(diǎn)有含苞藻絲纓絡(luò)連牽，點(diǎn)有空空闊干燥沒味，點(diǎn)有有墨無(wú)墨飛白如煙，點(diǎn)有焦似漆邋遢透明，點(diǎn)更有兩點(diǎn)未肯向?qū)W人道破，有沒天沒地，當(dāng)頭劈面，點(diǎn)有千巖萬(wàn)壑，明凈無(wú)一點(diǎn)，噫! 法無(wú)定相，氣概成章耳。”這段話仔細(xì)尋味，可借此悟出一些道理。

楊夏林課圖稿

⑵點(diǎn)葉。山水畫傳統(tǒng)的點(diǎn)葉種類多至二十八種，即個(gè)字點(diǎn)、介子點(diǎn)、菊花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、梅花點(diǎn)、垂藤點(diǎn)、小混點(diǎn)、大混點(diǎn)、鼠足點(diǎn)、松葉點(diǎn)、水藻點(diǎn)、尖頭點(diǎn)、柏葉點(diǎn)、藻絲點(diǎn)、梧桐點(diǎn)、椿葉點(diǎn)、攢三點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)、垂頭點(diǎn)、平頭點(diǎn)、聚散椿葉點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、刺松點(diǎn)、介子間雙勾點(diǎn)、破筆點(diǎn)、杉葉點(diǎn)、仰葉點(diǎn)、垂葉點(diǎn)等等。種類雖有這么多，但其中大同小異的如松葉點(diǎn)、水藻點(diǎn)、藻絲點(diǎn)雷同，鼠足點(diǎn)、梅花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)、攢三點(diǎn)略同，大小混點(diǎn)只是大小點(diǎn)不同而已，個(gè)字比介字只少一筆，梧桐點(diǎn)比介字肥些，因?yàn)檫@樣在學(xué)習(xí)時(shí)不必同時(shí)都學(xué)，應(yīng)選變化比較不同的先學(xué)。一幅畫的畫面上不要安排太多樹種，也就是不應(yīng)安排太多種樹葉點(diǎn)法，多了會(huì)使畫面雜亂，應(yīng)以一種點(diǎn)為主再搭配其他種點(diǎn)法，點(diǎn)時(shí)要有濃淡，要有聚散疏密，點(diǎn)要分明，不可模糊一片，聚可厚密，散應(yīng)灑落，但不可太散，要與聚處相配合，每堆樹葉和整棵樹的樹葉外形要變化多，好看自然。葉的用墨有兩種方法，一是先淡后濃，逐次點(diǎn)兩三次后，點(diǎn)到厚了就行；二是把筆洗凈留下適當(dāng)?shù)乃郑缓蠊P尖沾墨，沾墨多少與濃淡程度如何視需要而定，畫時(shí)自濃變淡，筆墨流暢淋漓。

楊夏林課圖稿

4.渲、染、斡、刷、烘

“渲”是用水墨再三擦之，使人感到是幾十次點(diǎn)染而成的；“染”是用水墨筆橫著運(yùn)筆著染，或用干筆渴染，無(wú)論渲或染落筆都要輕松。兩種筆法經(jīng)常同時(shí)并用，所以常稱渲染。渲染單獨(dú)用時(shí)，可以代替皺法，以分山石的凹凸，皴完后加以渲染，可與皴法骨肉相洽，可補(bǔ)皴的不足，可使產(chǎn)生厚重蒼茫等氣韻。所謂“斡”，則是用淡墨重疊六七次，漸加而使之深厚的感覺。所謂“刷”，則是用水墨刷或滾筆而暈之。所謂“烘”，就是以水墨烘托線條的部分或物象，如烘云托月。

5.干筆、濕筆

“干筆”就是用水分較干的干墨畫的筆劃，“濕筆”就是用水分較多的水墨畫的筆劃，皴、擦、點(diǎn)、擢、摔，無(wú)論哪種筆法都可分干濕，干筆容易見筆力，容易生蒼茫的氣韻，但干筆過多則見筆不見墨，容易枯瘦；濕筆過多則見墨不見筆，肥不見骨，兩者都是種病態(tài)，總要干濕適當(dāng)?shù)夭⒂貌藕?，即使用濕筆多于干筆，也要使骨藏于肉，干筆多于濕筆也不能使之枯瘦。此外還要看到所描寫的物象而定干濕，如畫花卉可濕多于干，畫樹石則可干多于濕，這樣才能得到用筆的奧秘。

02

用筆的要求

1.勁，就是用筆有力。所謂“筆力能扛鼎”“筆墨若刻縑素”“力透紙背”等都是前人來(lái)形容用筆有力的語(yǔ)句。但怎樣才能使用筆有力呢筆力關(guān)系到功夫的深淺久暫，功夫久而深，則下筆自然有勁，但另一方面運(yùn)筆方法也要注意，一是運(yùn)腕，細(xì)處以指運(yùn)筆，小處以手運(yùn)筆，大處以腕運(yùn)筆，但無(wú)論運(yùn)指運(yùn)手也當(dāng)以運(yùn)腕為基礎(chǔ)，否則心蹙拘束而乏力。二是要寫不要描，作畫如寫字，要自由揮寫，不要用描，描則筆力拘束孱弱，即使描自己的畫稿，也應(yīng)大膽運(yùn)筆揮寫。三是要順筆逆筆并用，不可一味順拖。四是要?dú)獾搅Φ?，要沉著，筆才不浮薄。

2.老，老即蒼老。老也與功夫深淺有關(guān)，但能老一定有勁，能勁卻不一定是老。老可以比作“如蒼藤古柏，峻石屈鐵”，老的反面是嫩，嫩是筆力孱弱且不熟練。所謂嫩并非說落筆纖巧細(xì)軟如游絲牽引的意思，所謂老也并非說要用禿筆枯筆或落筆粗而出筋露骨的意思。有這樣用筆似老而實(shí)是做作且嫩的，有落筆纖細(xì)似手嫩實(shí)老的，“寓剛健于婀娜之中”就是這種運(yùn)筆老的形容。

楊夏林課圖稿

3.活，靈變不滯的意思。運(yùn)筆要根據(jù)內(nèi)容描寫對(duì)象情感的需要，有輕重、徐疾、起落等變化，運(yùn)筆要活，這是很重要的繪畫基礎(chǔ)，要熟練掌握描寫物象的能力，然后才能用筆純熟，腕、手、指使筆熟練就能自如靈活、隨心靈變。正如鋼琴演奏家一樣指法純熟，演奏時(shí)就能如忘了手指音符一樣盡情演奏。用筆能虛靈則能實(shí)能虛，可以沉著透辟，正側(cè)鋒靈活使用，操縱得勢(shì)，欹斜盡致，飛舞悠揚(yáng)，快慢頓挫，因物而變，神工鬼斧，畫出的物象才能生動(dòng)靈活。

4.松，輕快的意思。“存心要恭，落筆要松”“落筆不松，則無(wú)生動(dòng)氣勢(shì)”，這是前人的話，就是說在落筆前要認(rèn)真考慮如何用筆，但在落筆時(shí)要大膽，沒有拘束的隨意揮灑，才能得勢(shì)自然。松與活相似而實(shí)異，能松才能活，如果運(yùn)筆拘謹(jǐn)就會(huì)滯板不能靈活，松、活二者因?yàn)殛P(guān)系密聯(lián)，所以往往松活并提。要做到松就要對(duì)要描寫的對(duì)象如何描寫心中有把握，這就需要熟練。不熟練就不可能有把握，沒有把握就有拘束，也就不可能輕快，不能對(duì)描寫對(duì)象的需要的“隨意揮灑”，就容易給人感到是不自然的，做作的。

楊夏林課圖稿

5.圓，扁的反面，也是對(duì)露骨的反對(duì)。古人有用中鋒則圓的說法，但不盡然，用中鋒固然能圓，側(cè)鋒同樣可圓，如側(cè)中寓正也可圓。另外就是無(wú)論中鋒側(cè)鋒都要用寫不要描，另外更重要的是不要弩張劍拔，出筋露骨，要含蓄不浮。

6.厚，不薄、湛厚有味的意思。厚與布局用筆都有關(guān)系，在用筆方面要毛不要光，要重不要浮，毛而重則厚，干筆易于見厚，筆上加筆或重疊渲染都是厚的方法。

7.毛，不光滑。用筆要有粗細(xì)濃淡干濕，筆線多變化，苔點(diǎn)適當(dāng)，不可一律，使少的筆墨變現(xiàn)更多的東西，使樹石有生氣而不光、滑、薄。光滑就使人感到單薄滑膩。

8.潤(rùn)，就是滋潤(rùn)。用筆滋潤(rùn)則生氣藹然，像人肌肉豐滿，蓬勃有生氣，不要枯瘠無(wú)精神。枯是潤(rùn)的反面，但枯與干有別，干是用筆的一種，枯則是用筆的毛病。

《東門島》 楊夏林作品

9.巧拙，用筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古。視所繪的物象的性質(zhì)而定采用巧筆或拙筆，如花、草、魚、蟲、舟、車、建筑物之類宜巧，山石、坡、崖、蒼林、老樹之類宜拙。主要的是要合乎自然。

用筆的要求分開說有以上幾點(diǎn)，但總的說，只有“自然”兩字。所有用筆都要自然，不可牽強(qiáng)。王原祁（明末請(qǐng)初宮廷山水畫家）說：“不可有意著好筆，有意去累筆”，又說：“下筆在著意不著意間?！狈睫梗ㄇ宄嫾遥┱f：“得力處正是不費(fèi)力處”，這就是說著筆要靈活自然。

03

用筆的忌病

1.俗。清沈宗賽說：“狃于俗師指授，不識(shí)古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無(wú)奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態(tài)者，謂之筆俗?！?

2.板。板病大約有三種情況，一是用筆不活，二是沒有腕力，三是繪寫物的形狀沒有變化，腕弱筆癡，物態(tài)平扁不能立體有變化，或塊塊枝枝相似沒有變化，都叫板。

3.刻。刻病是不論筆的干濕，筆劃過于分明，不能恰當(dāng)，以致有筆無(wú)墨。宋韓拙（北宋山水名家）說：“筆跡顯露，用筆中山水畫用筆用墨凝，勾畫之次，妄生圭角者刻也。”

4.結(jié)。結(jié)病是筆放不開，好像黏住在紙上一樣。這是因?yàn)閮蓚€(gè)原因，一是滯，濕筆用水太多，濕而不化，或筆干墨干行筆不暢，或落筆過重所致。二是僵，下筆僵硬，轉(zhuǎn)運(yùn)不能自在。

《虎溪秋月》 楊夏林作品

5.枯。枯是潤(rùn)的反面，用干筆最容易犯這種毛病，太干則近于枯，枯則傷韻而無(wú)生氣，如枯槁的樹木，當(dāng)然沒有生氣，干巴巴的山脈巖石也當(dāng)然沒有生氣。

6.弱。弱是筆下無(wú)勁，沒有骨力，單薄脆軟。

此外，還有忌光滑。光滑是欠毛欠厚重。忌率，率是粗疏，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。總之用筆的毛病，不外乎由于不自然，不自然是因?yàn)楣Ψ虿淮际?，只有熟練才能心熟手熟用筆自然，如果矯揉造作，則徒使百病叢生而已。所以說，得俗病是最討厭最麻煩的病，因?yàn)樗赡軒е牟。矚g矯揉造作的病。

用墨部分

01

用墨的種類和方法

1.淡墨與濃墨。墨研成八分濃度，即成濃墨，濃墨調(diào)以或多或少的水，則成各種濃度的淡墨，用濃墨和淡墨都應(yīng)講究干濕，才會(huì)多變有精神而不呆板。用墨一般是近濃遠(yuǎn)淡，陰凹處濃，陽(yáng)凸處淡。一般多是先淡后濃，這是因?yàn)槿c(diǎn)：一是淡上加淡逐次加濃容易見厚，二是如果有些位置畫錯(cuò)容易補(bǔ)救，三是中國(guó)畫重虛實(shí)，虛了可以實(shí)，太實(shí)則難虛。但過多用淡墨易顯得弱而無(wú)精神，過多用濃墨易流于刻而無(wú)趣。

2.黑墨與焦墨。濃墨再研濃則成黑墨，黑墨也有干濕，多在畫完后視需要加在淡墨上，使模糊處分明，分劃遠(yuǎn)近景，點(diǎn)苔或勾勒，給畫面醒目提神。焦墨與黑墨相似，但干而近于燥，所以叫焦，用法與黑墨同，二者都要視需要略用一些，不可多用，用多則沒有深淺遠(yuǎn)近筆墨變化，或會(huì)變成枯燥無(wú)味。

3.干墨與濕墨。干與濕在于水與墨配合的分量如何，筆里含水如何，過干則枯，過濕易于滯，用干墨宜瘦，用濕墨宜肥。適當(dāng)掌握毛筆里的水墨含量，這樣用墨就會(huì)不枯不滯。清唐岱（清朝宮廷畫家）說：“濕筆難工，干筆易好。濕筆易流于薄，干筆易于見厚。濕筆渲染費(fèi)工，干筆點(diǎn)曳便捷?！睙o(wú)論焦、黑、淡、濃等墨都有干濕之分，應(yīng)視需要而靈活采用干筆或濕筆。

《山居圖》 楊夏林作品

4.老墨與嫩墨。嫩墨是色澤鮮嫩，神采煥發(fā)的墨色，用墨時(shí)先將筆洗凈，以筆貯所需的水量，估計(jì)用墨的多少，以筆尖沾墨攪勻，然后畫上去，這樣用墨則墨暈和潤(rùn)而靈活有光彩。老墨是靠筆力顯出的，靠用筆使表現(xiàn)的物象氣色蒼茫圓潤(rùn)飽滿而顯出筆力的墨色。

5.破墨。破墨是先用淡墨畫，然后以濃墨或焦墨破之，謂之筆镕。如畫山石樹木先以淡墨勾成形體，然后以濃墨破之，漸次加濃，使墨氣總像常是濕潤(rùn)的，再以焦墨破其界限輪廓或點(diǎn)苔。

6.積墨。就是使墨一層層加上去積成墨色，即用或淡或濃的墨水，先淡后濃或先濃后淡，或淡上加淡，染中帶擦，連染三四層，可得種毛潤(rùn)溢然深厚的味道。

7.潑墨。即是以潑、滴、倒等方法，施墨水于紙上，然后根據(jù)自然形成的水墨漬，用什么工具都可以，去勾畫整理成一幅畫。這種畫法因胸?zé)o成竹在先，所以多為戲筆。但這種畫法，其墨色流動(dòng)變化微妙，其氣磅礴自然，因此后人也有以筆墨或國(guó)畫顏料加以局部潑墨，或從此悟出一些使筆無(wú)痕墨氣淋漓的方法來(lái)。

8.飛墨。即是畫后視需要在紙背絹背烘漫襯托，使正面的畫顯出一種令人不易測(cè)出的好效果。

《武夷山勝景》 楊夏林作品

除用好上述幾種墨法以外，用墨前一定要將筆洗凈，然后使筆里含有所需分量的水，再以筆尖沾墨，攪勻筆尖的墨，然后著畫，這是嫩墨的方法。隨色的方法也是如此，是一樣的畫法，不這樣則墨色單調(diào)不活無(wú)生氣。此外還要講究用筆的輕重。如用巧筆宜輕，用拙筆宜重，還要使畫面墨色有賓主，不使散亂無(wú)主，要使墨色干凈不臟。

02

用墨的忌病

1.呆板。用墨不分干濕濃淡，籠統(tǒng)一片無(wú)變化，沒有光彩叫做死墨，死墨就呆板，反之，用墨有變化靈活的叫做活墨。

2.失宜。用墨不適宜也是大病，如該淡的畫成濃，該濃的畫成淡，或過分和不及的，如用墨太重則濁，太輕則浮，太濃淹沒了筆跡也濁，太淡氣弱而怯，太枯傷氣韻，太潤(rùn)就沒有紋理。

3.臟濁。畫面講究氣清，潔凈則氣清，臟則氣濁。上面說及用墨太重則濁，太濃淹沒，筆跡也濁。另外皴法線條上再重復(fù)加線條，或渲染次數(shù)過多，尤其在熟紙上染的次數(shù)過多，就顯得臟，用宿墨 （即磨好幾天不用的墨或沒有用完的墨）也會(huì)臟，還有使用不適合的紙張，畫起來(lái)也會(huì)顯得臟和刻板，應(yīng)以時(shí)刻注意。

中國(guó)山水畫對(duì)筆墨硯紙的要求

中國(guó)畫最寶貴的藝術(shù)特性，就是用筆、墨、硯、紙幾種特殊材料來(lái)完成的，是構(gòu)成中國(guó)畫特殊風(fēng)格的關(guān)鍵要素，這也是中國(guó)繪畫所獨(dú)有的，和西洋畫最大的區(qū)別。由于中國(guó)山水畫在用筆用墨技法上有較高的追求，所以便形成了山水畫家對(duì)中國(guó)畫特有的工具筆、墨、紙、硯有較高的要求，有些有創(chuàng)意的山水畫家更有自己特殊的愛好和要求。

1.筆。由于適應(yīng)中國(guó)繪畫多種用筆需要，從亳的種類分：硬毫有狼毫、石獾毫、山馬毫等；軟毫有兔毫、羊毫、雞毛毫等；兼毫是多種獸毛混合制成，以筆頭大小分，有特大、大、中、小四類；以筆頭的毫鋒長(zhǎng)短分，有長(zhǎng)鋒、短鋒二類；有的山水畫家則根據(jù)自己的喜好定制自己特別的毛筆。

2.墨。由于墨對(duì)于畫面效果有直接關(guān)系，墨的質(zhì)量直接影響畫面墨色，因此要求較高。墨碇分漆煙、油煙和松煙三類。中國(guó)畫一般用漆煙和油煙，煙粉細(xì)膩，和膠得當(dāng)?shù)膭t被視為上品。有些山水畫家圖方便選用墨汁作畫，作品效果不甚理想，建議不要采用。

3.硯。以石質(zhì)細(xì)膩、不吸水，發(fā)墨為上。中國(guó)有四大名硯：端硯（廣東肇慶）、歙硯（安徽歙縣）、洮河硯（甘肅洮州）、魯柘澄泥硯（山東泗水）。注意要保持硯臺(tái)的干凈，勤洗刷，不要讓硯內(nèi)有宿墨，宿墨會(huì)成渣更會(huì)影響畫面的整潔。

4.紙。有高質(zhì)量的宣紙（又分生宣、熟宣和半生熟宣紙）以及皮紙兩大類。宣紙以楮樹皮為原料制成，若用純楮樹皮制成質(zhì)量最佳，稱“凈皮”宣紙。皮紙以桑樹皮制成，亦以純桑樹皮制成的為最佳。熟宣紙和半生熟宣紙是生宣紙經(jīng)過加工過的宣紙，造紙工人加入明礬、膠水及珍珠粉、貝殼粉等特殊材料加工出來(lái)的，有的是畫家根據(jù)自己的愛好和作畫的特殊效果自己手工加工，還有畫家在生宣紙畫上一部分后再加工成熟宣或半生熟宣紙的，林林總總，不一而足。除了宣紙外，也可以在絹上作畫，但絹畫比紙質(zhì)畫保存時(shí)間更短些。

《鷹嘴巖》 楊夏林作品

先賢曾說過：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難?！崩L畫的各種用具固然重要，最重要的還在用之得法。一支畫筆在手，該如何握筆，如何落筆，如何運(yùn)筆，徐疾轉(zhuǎn)折都有一定路數(shù)，強(qiáng)調(diào)法度的。中國(guó)山水畫的技法實(shí)際就是用筆用墨的法規(guī)，這是歷代繪畫大師在師承前人的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，經(jīng)過自身實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累而成的。這些看來(lái)簡(jiǎn)單的道理，實(shí)踐起來(lái)卻并不那么容易，一個(gè)山頭，一棵樹木，一條溪水，要達(dá)到如意的效果，絕不是一朝一夕的事，須長(zhǎng)期鍛煉，不斷實(shí)踐，掌握用筆用墨的基本功才能達(dá)超象立形，依形造境，因境傳神，心物交融，形神互映的境界。

（圖文整理、提供/楊維凡）

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