毫無疑問，李陽冰不但是唐代具有代表性的篆書大家，也是中國篆書史上一個(gè)劃時(shí)代的人物，其價(jià)值在于承前啟后，既上承秦篆與漢篆之余緒，又下開中唐以降篆書之風(fēng)氣。

李斯  嶧山碑

李陽冰之篆，根子在于秦篆，也即康有為所說的“秦分”。秦篆的基本特征是中鋒圓筆。體勢圓整，結(jié)體圓潤，筆畫整飭，結(jié)構(gòu)勻稱，粗細(xì)均等，用筆純出以中鋒，幾無方筆，代表性作品是李斯的《嶧山碑》《泰山刻石》等。李斯篆書，即是秦代篆書的標(biāo)準(zhǔn)化。李斯之前，篆書形態(tài)多樣，結(jié)體多樣，字形多樣，風(fēng)格多樣，大小篆及古文筆法雜糅，很多不能辨識(shí)。李斯統(tǒng)一了篆書的文字書寫形式，使得篆書的書寫進(jìn)入了標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化和統(tǒng)一化的狀態(tài)。李斯也是中國歷史上第一個(gè)促使篆書筆法體系完備化的歷史人物，李斯的出現(xiàn)，使得篆書由大篆向小篆轉(zhuǎn)化，由駁雜向規(guī)范、統(tǒng)一進(jìn)化。就藝術(shù)而言，篆書的規(guī)范化，某種程度上會(huì)使得其藝術(shù)性有所減弱，但從另一個(gè)層面來說，小篆的出現(xiàn)，無疑又使得識(shí)篆、寫篆成為下層知識(shí)分子的一種必備常識(shí)，它使得下層知識(shí)分子獲得了一種身份認(rèn)同。也就是說，只有秦小篆，才使得篆書獲得了某種真正的社會(huì)身份。

之所以言此三者，乃因其篆書文本及篆學(xué)思想具有典范性、體系性和普及性特征，而非單純因其在藝術(shù)造詣上所達(dá)到的高度。論藝術(shù)造詣，李陽冰篆書趨于單一化、標(biāo)準(zhǔn)化，其藝術(shù)創(chuàng)造性及審美開拓性或許不及鄧石如，然就書法史整體而言，一個(gè)歷史人物在歷史上的地位，是看其綜合因素而非單一因素，是言其總體影響而非單方面影響。而李陽冰之價(jià)值在于，一為對(duì)秦篆體系的繼承、總結(jié)、發(fā)揮與創(chuàng)造，二為對(duì)東漢許慎《說文解字》的改定，三為對(duì)篆書標(biāo)準(zhǔn)化范式的奠定。李陽冰之篆，直承秦篆之曲直相宜、變化合度、布置均勻，形體和諧，清通婉曲。秦篆方折之勢轉(zhuǎn)而為李陽冰筆下的弧形之勢，使線條彈性張力感得以強(qiáng)化。盡管自清代鄧石如以來，打破了“二李”（李斯、李陽冰）“玉箸篆”“鐵線篆”的體式，建立了新的篆書審美范式，然而，論篆書的標(biāo)準(zhǔn)化、普及化及體系化，則非斯、冰莫屬。

由秦及漢，書體發(fā)生了巨大的變化，由篆書體系逐漸向隸書體系進(jìn)化。但是，這種變化并不是一蹴而就的。盡管在標(biāo)準(zhǔn)化程度上，李斯完成了他的歷史使命，但是從另一個(gè)方面來說，篆書的形態(tài)并沒有獲得完全意義上的統(tǒng)一和規(guī)范。與秦小篆相伴而生的，則是隸書。隸古幾乎與秦小篆同時(shí)。秦小篆基本上多存在于刻石上，而隸古則多存在于毛筆書寫的簡帛之上。隸書是篆書筆法的平直化，是篆書的簡化書寫，但是，這其中的篆隸體勢之別并不是那么絕對(duì)分明的。秦漢之際的碑刻文本，多篆隸雜糅，或篆多隸少，或篆少隸多，或半篆半隸，或以篆為體以隸為筆，或以篆為筆以隸為體。增加了隸勢之后的書體，則增加了方筆和波勢，波發(fā)之勢在漢代的篆隸書中幾乎普遍存在，尤其是體現(xiàn)在漢碑碑額上，譬如《張遷碑》碑額，體勢開張，線條盤曲，造型奇詭，凌厲不羈，以篆為體，以隸為筆，波發(fā)分明，方圓兼?zhèn)洌梢哉f是極漢篆之大觀。這是漢人書法審美、書法氣象之一重要體現(xiàn)。此種審美氣象，延續(xù)到了三國兩晉南北朝，甚至在隋末唐初仍有些許呈現(xiàn)。以漢分筆法作書，莫不有奇逸之象。然中唐以降，此種分法急劇衰退，篆隸楷三體已然不再追求華美之姿、奇逸之象，一變而為標(biāo)準(zhǔn)化、整一化、規(guī)范化的干祿字書。篆書亦不例外。李陽冰篆書正是在此種語境下誕生。

《漢司徒袁安碑 》局部

漢篆之體，在漢碑及碑額中畢見，幾乎每一碑，皆有其獨(dú)特、奇逸之篆書風(fēng)貌。秦篆以圓形結(jié)體，而漢篆變之以方，于圓筆基礎(chǔ)上增加方筆，體勢取方型或扁型，與八分隸書之形極類。故其風(fēng)格古樸，典雅，恣肆，凌厲，生動(dòng)，盤曲，華美，多追求奇逸、奔放之姿，極盡波發(fā)之態(tài)，此以隸筆作篆者也。故康有為說，秦分本圓，而漢人變之以方。漢分本方，而晉字變之以圓。漢末三國之際，分書之方形結(jié)體已略有改易，變而為長方或方圓結(jié)合，于分隸基礎(chǔ)上增加篆筆或真書筆意，此為晉分之始。三國及晉分之特征，在于增加“折刀頭”筆法，強(qiáng)調(diào)八分之勢，頭尾有翹角，波發(fā)之形更增，裝飾性突出，這也是東西兩晉及南北朝碑額篆書的基本特質(zhì)。魏晉南北朝之碑額篆書，多于篆書基礎(chǔ)上增八分及真書筆意，豐富駁雜，幾乎一碑一形，一形一體，一體一貌，一貌一格，但總不離八分之法。而此時(shí)期之真書，皆強(qiáng)調(diào)八分及篆籀筆意，上承漢分之余緒，下開唐人之新風(fēng)。于是，有唐一代，真楷大行，分隸及篆書逐漸讓位于更加標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的楷書。自是，歐虞褚薛顏柳遂出矣。

然歐虞褚薛顏柳之所出，又皆奠基于篆籀及分隸筆法，尤其是顏魯公之書，幾乎無筆不篆，無筆不求其圓勢。顏魯公與李陽冰、張旭，實(shí)為一家眷屬，皆以篆籀為本，以真楷為基，以規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化而一統(tǒng)有唐一代楷、篆、草三體，三家分唐，可謂極矣！

蓋少溫之所出，肇基秦分，溯源漢分，而以六朝晉分為圭臬，變斯翁之圓勢而為縱長體勢，于斯翁圓筆之中略增漢人之方筆，漢篆與秦篆，兼而取之，取而化之，化而用之，復(fù)以其字學(xué)之功，作用于篆，則無不佳矣。其精研《說文》，于許慎基礎(chǔ)上刪定之，于字法更求精準(zhǔn)，是為唐以后《說文》學(xué)之圭臬，后世之講《說文》者，無不宗之。蓋少溫以《說文》學(xué)為基，以秦篆為宗，而變漢人之篆分，其以《說文》字法正篆法，故為篆學(xué)楷則。使唐人之知有楷法而外，始知有篆法，當(dāng)自少溫始。少溫之篆，曰玉箸篆，因其筆畫圓潤如玉箸，其筆畫兩頭肥瘦均勻，末不出鋒者，名曰玉箸，此乃篆學(xué)之正宗。其線條無粗細(xì)變化，豎筆無垂腳，且結(jié)體圓長。此種筆法出于斯翁之《泰山刻石》，點(diǎn)畫謹(jǐn)嚴(yán)，字體修長，以瘦勁取勝，線條平正遒勁，字形大小均勻，章法縱橫有序，別具姿態(tài)。其書寫筆道，圓潤溫厚，形如玉箸，故得名。秦之李斯，唐之李少溫者，皆玉箸篆之兩大宗師。后此之習(xí)篆者，莫不宗此。唐人齊已《謝西川曇域大師玉箸篆書》詩稱：“玉箸真文久不興，李斯傳到李陽冰?！惫视嘣唬禾谱欣钌贉?，猶楷法之有顏魯公，詩法之有杜少陵。然今世皆知有顏魯公、杜少陵而不知有李少溫，是今人之失也。

故中唐之世，太白、少陵、魯公、少溫一統(tǒng)天下。唐以降，論篆法，世人皆知有李少溫，然近世以降，論篆法，多不言少溫而言完白山人。然完白山人之所出，實(shí)不出秦篆、漢篆及唐篆者也，而唐篆又非少溫莫屬。完白山人兼取“二李”筆法之長，并突破了李斯的用筆單一和李陽冰法度嚴(yán)謹(jǐn)，摻雜隸法，獨(dú)樹一幟，是在李陽冰基礎(chǔ)上的又一次揚(yáng)棄。故或可曰：未有李少溫，則無鄧完白。

只是將若唐篆與漢篆相比，則等而下之。可見李陽冰仍然是一個(gè)可以和李斯等量齊觀的人物，只是在康氏看來，唐篆氣格已然卑下，無法與漢篆媲美。然此非是少溫之過，乃唐人整體書法審美及格局漸趨卑下之故?？凳蠈?duì)唐碑本身就是持貶斥態(tài)度的，故對(duì)李陽冰篆書有所貶斥自在情理之中。康氏言李陽冰之《謙卦銘》“益形怯薄，破壞古法”，似是貶詞，然其非貶李陽冰也，實(shí)貶唐人整體氣格也?？凳弦詾闈h人分法莫不“茂密雄厚”，篆法亦“奇古”，而李陽冰距漢已有千年，“舊跡日湮，古文不復(fù)見于世”，故自然氣格日漸卑下，僅以“瘦健”一新耳目。康氏貶斥李陽冰之唐篆，是以漢人作為比照對(duì)象，若如此觀之，則唐碑自然就等而下之了?？凳献硇臐h分，自然對(duì)唐碑有所鄙薄。然若以唐人為界，唐以后清中期以前，則論篆非李陽冰莫屬，此亦千古定論，不茲贅述。

李陽冰《三墳記》

古人論書極盡微妙?？凳媳静辉赋姓J(rèn)唐碑之高妙，然其論篆書，又無法避開李陽冰，故只能以略帶貶斥之言論及之，此康氏之曲言大義也。細(xì)觀康氏論書，乃褒中有貶，貶中有褒，褒貶相參，機(jī)鋒時(shí)出，莫可名狀，若僅以單方面視角觀之，則勢必誤讀叢生。

康南海曰：“秦分體之大者，莫如少溫《般若臺(tái)》《黃帝祠宇》，次則《譙敏碑額》，字大漢寸六寸?！?/strong>此康氏盛贊李陽冰之秦分，亦即秦篆。以此視角觀之，康氏所論似又非局限于漢唐，乃以整個(gè)篆書史（確切說為小篆史）為時(shí)空觀照對(duì)象。也就是說，在康氏看來，秦李斯之后，若論小篆體之大者，則非李陽冰莫屬。康氏的敘述，看似前后矛盾，實(shí)則似一面多棱鏡，從不同角度觀照，則所見之景象自有不同。

李陽冰之篆有著法度和規(guī)則之美，其學(xué)秦篆，形成了造型規(guī)整凝立、整體劃一、結(jié)體對(duì)稱、井然有序之特色，復(fù)又參籀文之法，變李斯闊落之風(fēng)而為線條勁挺、圓潤流暢之風(fēng)，至晚年則更趨老練，美茂豐潤，遂成一代絕筆；又，李陽冰善取法自然，于天地萬物中尋覓筆法之真諦，“予于天地山川得方圓流峙之形，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度，于云霞草木得霏布茲曼之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動(dòng)之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢?？芍^通三才之品匯，備萬物之情狀者矣?！贝苏Z直可謂篆通天地矣。

其實(shí)，以李陽冰之影響力，即使是在中唐時(shí)期，也是引領(lǐng)時(shí)風(fēng)的，其影響所及，遍于朝野。需知，顏真卿書碑，多有李陽冰篆額。這說明顏真卿對(duì)李陽冰篆書之推重。那么這是否還可以說明另一個(gè)問題呢？即顏真卿不但對(duì)李陽冰篆書十分推崇，而且在篆書上很可能還受到李陽冰之影響。因?yàn)轭佌媲鋾ū揪途哂袕?qiáng)烈的篆籀氣。而顏真卿學(xué)篆，一為其家學(xué)淵源，二為學(xué)本朝人也即同時(shí)代人。向同時(shí)代人學(xué)書，這是最直接有效的方法，而顏真卿書碑又有李陽冰篆額，這完全可以說明顏真卿與李陽冰在書法上是有諸多交集的，那么當(dāng)談及篆書時(shí)，顏真卿不能不對(duì)李陽冰有所請(qǐng)益或二人有過互相討論。李陽冰生卒年書史雖無記載，顏、李二人之交往亦闕史記，然二人共同書碑卻是二人交集的最直接見證，而顏書之最大特征又是“篆籀氣”，故在篆書上，顏、李二人之“交往”可說是十分明確的。譬如顏真卿書《顏家廟碑》即是其一，此碑為有“筆虎”之稱的李陽冰篆額，故有“連璧之美”，世稱“雙璧”。其中李陽冰篆額氣勢犀利，風(fēng)骨遒勁，筆法雄健，線條凝煉遒勁，氣度恢宏古樸，此碑堪稱二人合作之典范。當(dāng)時(shí)顏真卿所書之碑，必請(qǐng)李陽冰用篆書題額，可見其友誼之深及篆體影響的深遠(yuǎn)。

在書法的“篆籀氣”上，顏真卿直接師法于同時(shí)代的李陽冰和張旭，但顏真卿向張旭師法更多的是真書和行草書，而向李陽冰師法更多的則是篆書?？梢哉f，張旭、顏真卿、李陽冰三人之間于書法上形成了一種緊密的關(guān)聯(lián)，并共同開創(chuàng)了中唐書法的高峰，又在中唐書壇形成草、楷、篆的三足鼎立之勢，可謂一大奇觀！

李陽冰（生卒年不詳），約生于唐玄宗開元年間。唐代書法家。字少溫，譙郡（治今安徽亳州）人，出自趙郡李氏南祖。李白族叔，為李白作《草堂集序》。

初為縉云令、當(dāng)涂令，后官至國子監(jiān)丞、集賢院學(xué)士。世稱少監(jiān)。兄弟五人皆富文詞、工篆書。初師李斯《嶧山碑》，以瘦勁取勝。他善詞章，工書法，尤精小篆。自詡“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕不足也。”他所書寫的篆書，“勁利豪爽，風(fēng)行而集，識(shí)者謂之蒼頡后身?！鄙踔帘缓笕朔Q為“李斯之后的千古一人”。

唐代宗寶應(yīng)元年（762）十一月，李白一病不起。在病榻將自己的詩文草稿交給李陽冰，請(qǐng)他編輯作序。