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文 / 黃小峰
20世紀(jì)50年代起，鑒定問題在世界范圍內(nèi)的中國繪畫研究中得到普遍重視。40年代后期開始，歐美的一些博物館和美術(shù)史學(xué)者認(rèn)識到，對中國古代書畫的“年代作精確的重新評估成了比其他所有問題都更重要的事情。懷疑論甚至悲觀主義取代了從前那種現(xiàn)成地接受傳統(tǒng)的年代與歸屬的做法”。這使得方聞等美術(shù)史學(xué)者在五六十年代都以中國繪畫的斷代問題作為主要研究方向?！八魏退我院罄L畫的鑒定”也因此成為西方中國繪畫史研究重要的研究領(lǐng)域?！?〕 中國的繪畫史研究與之有驚人的相似。20世紀(jì)50年代以來，“書畫鑒定”在中國迅速發(fā)展成一門專業(yè)，并由張珩在60年代初提出了“書畫鑒定之學(xué)”的說法，數(shù)位影響力持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)的“鑒定家”應(yīng)運(yùn)而生。在臺灣地區(qū)，李霖燦亦在五六十年代發(fā)表了《中國畫斷代研究例》等一系列重要論文，對古代繪畫的鑒定與畫史重建問題提出了重要看法。 在中國的學(xué)術(shù)語境中，“書畫鑒定”有著特殊的意義。本文將進(jìn)行一次學(xué)術(shù)史討論，以觀察這個(gè)專門領(lǐng)域得以建立和發(fā)展的歷史語境。 所謂的“書畫鑒定學(xué)”，是20世紀(jì)產(chǎn)生的現(xiàn)代學(xué)術(shù)概念。薛永年指出：“近50年來，隨著文物事業(yè)的發(fā)展，書畫鑒定之學(xué)亦得以確立，標(biāo)志性的著作之一是張珩的《怎樣鑒定書畫》?！薄?〕 《怎樣鑒定書畫》是新中國的文博界和大學(xué)合作的產(chǎn)物。1962年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系作為中國第一個(gè)大學(xué)美術(shù)史系，首次在本科三年級開設(shè)了《書畫鑒定》課，主要由薛永年筆記整理而成的《怎樣鑒定書畫》（1964年發(fā)表）和《徐邦達(dá)先生講書畫鑒定》（2015年至2016年《紫禁城》連載）就是兩位授課教師共10次課的主要內(nèi)容。 討論“書畫鑒定學(xué)”的成立，一個(gè)關(guān)鍵人物是新中國首任文物局局長鄭振鐸。1949年11月成立的文物局，下設(shè)“古物處”（后更名“文物處”）。正是在鄭振鐸的主持下，主要在上?；顒?dòng)的張珩、徐邦達(dá)于1950年5月、10月先后來到北京，成為文物處專家。張珩為古物處副處長，是實(shí)際負(fù)責(zé)人。徐邦達(dá)則為業(yè)務(wù)秘書，直至1954年調(diào)至文物局下轄的故宮博物院。從此，張珩從一名海上“貴公子”轉(zhuǎn)變成為職業(yè)文物鑒定專家，徐邦達(dá)也“結(jié)束了前半生吟詩作畫的生涯，但鑒古則從此成為我的專職了”〔3〕。 對職業(yè)書畫鑒定家的迫切需要，是因?yàn)樾轮袊闪⒅醵潭處啄觊g，文物局廣泛征集、購買大量古代書畫。從建議采購名單、進(jìn)行真?zhèn)舞b別到付款運(yùn)輸?shù)戎T多事項(xiàng)，基本都由張珩領(lǐng)導(dǎo)的文物處來負(fù)責(zé)。鄭振鐸的首要目的，是為故宮博物院迅速建立一個(gè)全新的“繪畫館”。故宮繪畫館在第一個(gè)“五年計(jì)劃”開始實(shí)施的1953年“國慶”前不久開館，11月1日正式開放。〔4〕 從各種渠道——包括東北的清宮散佚書畫和香港的張大千舊藏書畫——搜集作品是書畫鑒定得以迅速發(fā)展成專門領(lǐng)域的重要技術(shù)因素。文物局組織的古書畫普查也在數(shù)年后開始。1961年，文物局成立專門的書畫鑒定小組，由張珩、謝稚柳、韓慎先（韓不久去世，由劉九庵遞補(bǔ)）組成，張珩任組長，對全國文物機(jī)構(gòu)所藏書畫進(jìn)行巡回鑒定?！?〕 1960年，張珩正式開始了所見古代書畫著錄鑒別的編寫工作，其未竟成果是《木雁齋書畫鑒賞筆記》。徐邦達(dá)也在差不多同樣的時(shí)候開始了《古書畫過眼要錄》的編寫計(jì)劃。這些著作都見證了新中國職業(yè)書畫鑒定家的成長。 故宮繪畫館的建立是一個(gè)劃時(shí)代的事件。1953年的歷代繪畫大展展品五百余件，規(guī)模之大，幾乎就是一部新中國的中國繪畫史。展品目錄應(yīng)是由鄭振鐸在張珩、徐邦達(dá)等人協(xié)助下親自制定的。鄭振鐸曾在給徐森玉的信里表露出文物處得到馬遠(yuǎn)《踏歌圖》等幾件宋元畫作后的興奮： “故宮繪畫館得此五件宋元人物，更可虎虎有生氣。開館時(shí)，務(wù)盼先生和稚柳兄能來一趟！如能再有李成、范寬、巨然、李公麟、夏圭等諸家，則論述中國繪畫史的，便可以此館為依歸了?！薄?〕 可見他早已有全盤考量，意在打造一種全新的中國繪畫史。當(dāng)時(shí)為開館展覽出品了詳略兩種“故宮博物院繪畫館陳列品目錄”。略者僅為展件目錄，詳者則前有鄭振鐸撰寫的代序《中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)》，中間是按展廳排列的展品目錄，后面則是畫家小傳。封面用圖為彩色印刷，所配紅色行楷的書名更是徐邦達(dá)的手筆。  故宮博物院繪畫館陳列品目錄簡略版  故宮博物院繪畫館陳列品目錄詳細(xì)版 繪畫館的展品盡管很多都是清宮舊藏，但已經(jīng)是在一個(gè)新的美術(shù)史框架之下的重新編排，可謂是鄭振鐸1951年至1952年編寫出版的《偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)》一書的進(jìn)一步發(fā)展。展覽的核心作品如展子虔的《游春圖》、張擇端的《清明上河圖》，都是1952年新近入藏。由楊仁愷1950年重新發(fā)現(xiàn)的《清明上河圖》，在“人民”的核心概念下得到解讀，奠定了宋代“風(fēng)俗畫”的美術(shù)史視角?！队未簣D》亦是1948年才由張伯駒得到的東北流散作品，1952年讓售于國家，展現(xiàn)的是“祖國山川的錦繡般的可愛”〔7〕。其他清宮舊藏品如《韓熙載夜宴圖》，同樣是50年代初由文物局得自香港，為張大千舊藏。而近年來引起鑒定爭論的《千里江山圖》，亦是在這次展覽首次展出，同樣是50年代初重新進(jìn)入故宮的流散作品。 繪畫館陳列品目錄上，封面選用李嵩的《花籃圖》。而1954年第1期《文物參考資料》的繪畫館專輯，封面選用宋人《出水芙蓉圖》。這兩件具有唯美色彩的花卉繪畫之所以堪當(dāng)封面大用，也在于它們在新的視野下被納入了繪畫史主線。它們不但呼應(yīng)著國慶、新年的喜慶氣氛，更以“又生動(dòng)又美麗，極盡寫生之能事”的特質(zhì)，代表著古代繪畫中的“寫生”傳統(tǒng)，而這也是50年代藝術(shù)的新方向之一。甚至于，1952年1月發(fā)掘的白沙宋墓壁畫，鄭振鐸都曾考慮陳列在繪畫館中——這顯然是一種全新的美術(shù)史敘事?！?〕  佚名 出水芙蓉圖 絹本設(shè)色 23.8×25厘米 故宮博物院藏 正如鄭振鐸在陳列品圖錄序言《中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)》里所說：“今天，凡在這里陳列的畫幅，幾乎都是解放以后，我們所收集到的。一點(diǎn)一滴，都是辛勤耕耘的收獲……在這個(gè)比較穩(wěn)固的基礎(chǔ)上建立起來的中國'畫廊’，其前途是光明的，其作用與效果是巨大的?！?/p> 他所說的“比較穩(wěn)固的基礎(chǔ)”，指的就是經(jīng)過新中國的鑒定家所鑒定之后的，屬于新時(shí)代、新藝術(shù)傳統(tǒng)的作品。自1953年開館展以來，每年秋季陳列歷代繪畫大展，成為了故宮繪畫館的“傳統(tǒng)”。每當(dāng)收到新的古畫，還會(huì)專門加以介紹。如徐邦達(dá)就在1955年9月《美術(shù)》雜志上發(fā)表《介紹故宮繪畫館新陳列的名畫》，對1955年展中新收到的傳胡瓌的《卓歇圖》、李唐的《采薇圖》進(jìn)行了介紹和研究。在1959年10月《美術(shù)》發(fā)表《名畫從今欣得所 人民珍賞萬千年》，介紹新收的展覽品閻立本的《步輦圖》、阮郜的《閬苑女仙圖》等。 鄭振鐸打造屬于新中國“人民”的新藝術(shù)傳統(tǒng)的宏大計(jì)劃還包括藝術(shù)品的復(fù)制與出版。在40年代末，鄭振鐸就以珂羅版方式編輯出版了多卷本《域外所藏中國古畫集》以及張珩的古畫藏品集《韞輝齋藏唐宋以來名畫集》。新中國成立之后，為了故宮繪畫館所藏古畫的出版，鄭振鐸從上海專門請來彩色銅版技師鹿文波和珂羅版技師戴圣保，主持故宮博物院印刷所（后為文物出版社印刷廠）的古畫出版，同時(shí)安排張珩兼任文物出版社副總編輯。〔9〕 鹿文波在1955年印制了《宋人畫冊》單頁。1957年又以彩色等大尺寸印制了精裝《宋人畫冊》，是當(dāng)時(shí)最精良的復(fù)制。正如鄭振鐸在《宋人畫冊》的序言中所說，這是專業(yè)鑒定家和專業(yè)技師合作的成果：“選畫之功，以張珩、徐邦達(dá)二君為主；印刷之功，則始終由鹿文波君主持之?！币恍┻€沒有在繪畫館展出的新收入的古畫，如1952年調(diào)撥自文物局的《骷髏幻戲圖》，就是在1955年第四冊《宋人畫冊》單頁中首次精印出版的，出版時(shí)還附有徐邦達(dá)為“骷髏幻戲圖”書寫的題名簽條。到1957年，又收入《宋人畫冊》精裝本，由徐邦達(dá)進(jìn)行了第一次比較詳細(xì)的作品解說。除了價(jià)格昂貴的大尺幅精良畫冊，文物出版社還印行了多輯價(jià)格適中的《宋人畫冊》彩色明信片，并配以多種外文圖注，大大擴(kuò)展了傳播和影響。  荷塘鹡鸰圖 《宋人畫冊》精裝版選頁 古畫的復(fù)制和出版實(shí)踐類似虛擬“繪畫館”，與對古畫的搜集、展覽一道，共同構(gòu)建了“偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)”——即屬于新中國的中國美術(shù)史。張珩、徐邦達(dá)等第一批從文人式“鑒賞家”轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)“鑒定家”的學(xué)者，發(fā)揮了重要的作用。北京以外的其他學(xué)者亦是如此。上海的謝稚柳是1962年文物局第一個(gè)書畫鑒定小組的成員。他從畫家轉(zhuǎn)型為鑒定家，亦是在新中國成立之初。也是在國家新收古畫的鑒定研究中發(fā)展了自己的鑒定方法，如他1959年、1963年先后發(fā)表的對《簪花仕女圖》和《閬苑女仙圖》的研究，在他的學(xué)術(shù)生涯中也占有重要地位。兩畫都是清宮散佚書畫?！遏⒒ㄊ伺畧D》為楊仁愷1950年發(fā)現(xiàn)于東北博物院接收的偽滿政權(quán)藏品中，《閬苑女仙圖》則為文物局1958年9月從福建收得（鄭振鐸日記，1958年9月19日），1959年9月正式調(diào)撥故宮博物院。 作為一門新專業(yè)、一個(gè)新學(xué)科的“書畫鑒定學(xué)”的成立，可以視為新中國成立初期特殊政治氛圍中文化建設(shè)的產(chǎn)物，與新中國以“人民”為核心的文化形象的塑造有密切關(guān)系。這當(dāng)然并不意味著在更早的時(shí)代鑒定并非專門知識。但正如尹吉男在學(xué)術(shù)史和方法論層面對“書畫鑒定學(xué)”進(jìn)行思考時(shí)所指出的，“鑒定意識”和“鑒賞意識”的區(qū)別是古今鑒定之學(xué)的重要區(qū)別，張珩以“科學(xué)的鑒定意識更多地取代單純的鑒賞意識應(yīng)當(dāng)說是中國書畫鑒定學(xué)成熟的標(biāo)志之一”?！?0〕 “書畫鑒定學(xué)”在新中國初期的成立，對中國美術(shù)史尤其是中國繪畫史研究的影響是巨大的。傳世的古代繪畫，都有一個(gè)進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)的問題。而其基礎(chǔ)一環(huán)（也即放進(jìn)繪畫史序列之中的工作）大多是由鑒定家所完成的。五六十年代以來，中國美術(shù)史的研究和寫作者中，具有書畫鑒定家身份的學(xué)者占有重要地位，他們尤其在書畫個(gè)案研究上取得了重要成果。以徐邦達(dá)為例，他早期對于《朝元仙杖圖》與壁畫小樣的研究（1956年）、對于《百花圖》卷和宋元水墨花卉傳統(tǒng)的研究（1959年）、對于《迎鑾圖》主題考釋的研究（1972年）等，都體現(xiàn)了美術(shù)史研究的重要進(jìn)展。他后來編寫的《中國繪畫史圖錄》（1981年）是最早的一部繪畫通史與圖像集的合體，也具有重要的美術(shù)史意義。 新中國第一部《中國美術(shù)史》教材的作者、中央美院美術(shù)史系的創(chuàng)建者之一王遜是當(dāng)時(shí)最有聲望的美術(shù)史家之一。在1956年的這部著作中，他以存世繪畫作品和考古遺存為重要資料構(gòu)筑美術(shù)史線索，在美術(shù)史的編寫方法上邁出了重要一步。書中有關(guān)繪畫的部分，大量吸收了1953年至1956年間所見的包括故宮繪畫館展覽品在內(nèi)的新發(fā)表作品，直接體現(xiàn)出對書畫鑒定成果的吸收和利用。王遜雖不是專職鑒定家，但他以美術(shù)史家身份也對早期繪畫的鑒定發(fā)表過重要意見。如1953年他撰短文介紹展子虔的《游春圖》，通過與敦煌壁畫的對比，認(rèn)為并非隋代的作品，而可能是盛唐時(shí)期的作品。 把新中國成立初期的中國繪畫史研究定義為“鑒定學(xué)視野下的繪畫史”，也許不是過分之語。值得注意的是，鑒定學(xué)視野與美術(shù)史視野開始發(fā)生了分野。1956年，楊仁愷對王遜古代繪畫研究提出了批評，所針對的主要就是鑒定問題?！?1〕 他針對的是王遜在20世紀(jì)50年代初發(fā)表的幾篇論文中對一些唐宋繪畫的論述，主要是傳展子虔的《游春圖》和傳夏圭的《長江萬里圖》，還包括傳周昉傳派的《調(diào)琴啜茗圖》、《宮中圖》（摹周文矩），傳吳道子的《送子天王圖》。楊仁愷認(rèn)為王遜忽視作品的真?zhèn)舞b定，因而會(huì)研究一件拙劣的夏圭偽作并給予很高評價(jià)。同時(shí)，又否定《游春圖》為隋代真跡而視為唐代作品，從而貶低了其價(jià)值。楊仁愷還就此提出了自己對于古畫鑒定方法的認(rèn)識，既不同于主觀主義的“望氣派”，也不同于依靠著錄的純客觀主義派，而是一種“比較考訂法”。針對楊仁愷的批評，曾師從王遜學(xué)習(xí)美術(shù)史的陳少豐、薄松年、岳鳳霞等青年美術(shù)史學(xué)者，集體撰寫了商榷文章為王遜辯護(hù)，重點(diǎn)討論的也是鑒定?！?2〕  (傳) [南宋] 夏圭 長江萬里圖（局部） 絹本設(shè)色 26.8×1115.3厘米 臺北故宮博物院藏 從舉證的有效性等方面來看，楊仁愷對王遜存在一些誤解。王遜其實(shí)已意識到古畫鑒定問題，譬如他在談《長江萬里圖》的論文中，加有長注來說明此畫作者和年代問題存有爭議，他在文章中也回避了對夏圭的討論。他用敦煌唐代壁畫來否定《游春圖》為隋代展子虔真跡的做法其實(shí)也具有突破性。 這次論爭反映出在古代藝術(shù)的研究中，“鑒定家”和“美術(shù)史家”——或者說“鑒定”和“美術(shù)史”——開始成為兩個(gè)平行概念，并形成了微妙的話語競爭關(guān)系。楊仁愷批評王遜說：“作為一個(gè)美術(shù)史家來說，如果不能準(zhǔn)確地做好古典作品的'去偽存真’的工作，在他研究工作的前面，無疑會(huì)橫著無法跳越的障礙?！标惿儇S、薄松年等當(dāng)時(shí)的青年美術(shù)史學(xué)者更明確將“鑒定家”和“美術(shù)史家”作為兩個(gè)不同類型：“我們希望鑒定家 們……得出可靠的結(jié)論……這是一項(xiàng)極為艱巨復(fù)雜的工作，不是個(gè)別美術(shù)史家所能獨(dú)立勝任的?！睏钊蕫鸢淹踹d歸為“美術(shù)理論家或美術(shù)史家”，似乎還折射出他站在“鑒定家”立場，將美術(shù)史研究視為帶主觀色彩的理論研究，而把鑒定研究視為更具客觀性和實(shí)踐性的研究。在世界范圍內(nèi)來看，這種分野部分反映出大學(xué)與博物館長期存在的一個(gè)分歧。而從中國的特殊語境來看，又反映出美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展過程中的某種實(shí)用性理念。 本文試圖勾畫的“書畫鑒定學(xué)”在新中國成立之初得以成立的歷史語境，對我們今天討論鑒定和中國美術(shù)研究，是否能有所啟發(fā)？ 如今，學(xué)科壁壘的打破是重要的學(xué)術(shù)趨勢。作為特殊歷史語境的產(chǎn)物，書畫鑒定學(xué)和中國繪畫史研究在20世紀(jì)五十年代以來出現(xiàn)的分野，應(yīng)在多元混融的學(xué)術(shù)語境中被重新思考。這一曾經(jīng)的分野所折射出的核心問題是對于“作品”的不同觀念。書畫鑒定以具有物質(zhì)屬性的作品為核心研究對象，故而真?zhèn)?、好壞非常重要。而繪畫史研究常常是將作品置于寬泛的歷史文化中看待，歷史與文化問題常是關(guān)注的核心，所以作者、時(shí)代都不確定乃至水平低下的作品，依然有機(jī)會(huì)具有重要研究價(jià)值。如今，美術(shù)史研究正在經(jīng)歷非常復(fù)雜多元的變化，其中一個(gè)重要變化就是對“作品”的理解益趨復(fù)雜。如巫鴻所說，“實(shí)物的回歸”是世界范圍內(nèi)美術(shù)史研究的新趨勢之一。〔13〕 如何以新的眼界看待和研究“作品”，無論對“美術(shù)史家”還是“書畫鑒定家”而言，都是新的挑戰(zhàn)。在中國，隨著藝術(shù)市場和博物館藏品研究的發(fā)展，新的公私收藏品不斷涌現(xiàn)。同時(shí)，新的印刷、復(fù)制、傳播技術(shù)使得藝術(shù)品的圖像問題也越來越復(fù)雜。鑒定研究作為美術(shù)史中作品研究的重要方法，應(yīng)該在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境中獲得嶄新的思考，這樣必將使中國的美術(shù)史研究呈現(xiàn)新的面貌。
黃小峰 中央美術(shù)學(xué)院教授 （本文原載《美術(shù)觀察》2022年第7期） |
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