清佚名《北京走會(huì)圖》局部

百戲是中國古代一種伴有樂舞的體育競技表演形式。作為人類社會(huì)活動(dòng)的內(nèi)容之一，百戲起源于原始生產(chǎn)勞動(dòng)和其他社會(huì)實(shí)踐，并伴隨社會(huì)的進(jìn)化而不斷發(fā)展完善。其名稱雖最早出現(xiàn)于《后漢書·孝安紀(jì)帝》，但屬表演范疇的百戲藝術(shù)雛形早在春秋戰(zhàn)國就已陸續(xù)形成?？梢哉f，它上承夏周樂舞文化，下啟魏晉隋唐宋元明清各代音樂、舞蹈、雜技藝術(shù)的發(fā)展，融匯了中華傳統(tǒng)文化諸多藝術(shù)特點(diǎn)。

圖像和歷史遺跡是人類精神各發(fā)展階段的見證，通過這些對象或可解讀特定時(shí)代思想的結(jié)構(gòu)及其表象。百戲圖是特定歷史條件下產(chǎn)生的特殊產(chǎn)物，是中國民族藝術(shù)的重要源流。它以豐富的內(nèi)容再現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)采、古人的現(xiàn)實(shí)生活和精神面貌，為后世研究中華傳統(tǒng)文化、生活習(xí)俗、藝術(shù)種類留下了珍貴的圖像資料。

河北宣化遼墓壁畫散樂圖

秦漢樂舞百戲圖：

記錄融歌舞、雜技演出為一體的綜合藝術(shù)形態(tài)

百戲藝術(shù)并非橫空出世，早在先秦時(shí)期已有生發(fā)之跡。如《古列女傳》中記錄的夏桀淫佚康樂，“收倡優(yōu)侏儒狎徒能為奇?zhèn)蛘摺保@些“作奇技淫巧以取悅婦人”的倡優(yōu)狎徒實(shí)為百戲倡優(yōu)始祖。又如《史記·蘇秦列傳》中臨淄“其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博蹋鞠者”。吹竽、擊筑、斗雞、蹋鞠等娛樂活動(dòng)后均屬百戲之列。而角抵、弄?jiǎng)?、緣竿、鉤拒等伎也萌生于此時(shí)。至秦漢，國家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，各地區(qū)、各民族間文化交流頻繁。這時(shí)期百戲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技藝基礎(chǔ)上有所突破，融歌舞、雜技演出為一體，是一種更為綜合的藝術(shù)形態(tài)。尤其是漢代，為了發(fā)展樂舞百戲，統(tǒng)治者采取了一系列措施，如樂府重視民俗的收集、在宮廷設(shè)立專門的俳優(yōu)以及專門的雅樂部門、經(jīng)常舉行大型百戲演出等，使樂舞百戲活躍于朝野，形成了絢麗多彩的“百戲”體系，我們可以從墓室壁畫和畫像石重要內(nèi)容之樂舞百戲圖窺一斑而知當(dāng)時(shí)百戲的繁榮狀況和古人豐富的娛樂生活。

山東沂南東漢末年（或魏晉）畫像石中的樂舞百戲圖

山東沂南東漢末年（或魏晉）畫像石中的樂舞百戲圖頗為典型。畫面上有三組樂隊(duì)分別為不同的雜技節(jié)目伴奏。第一組為七盤舞、尋橦、跳丸、飛劍等項(xiàng)目表演的伴奏樂隊(duì)，共十七人。下方有三排樂人席地而坐，第一排是擊小鼓的女樂五人組，第二排繪有吹排簫四人組，第三排從左至右為彈五弦的箏瑟類樂器、吹塤、謳員、吹竽。畫面上方最前面置一大型建鼓，一人執(zhí)槌敲擊。中間有一鐘架，上懸兩件大鐘，一人雙手扶抱鐘槌作撞鐘狀。最后是一架編磬，旁有一人坐小方席上執(zhí)槌敲擊。第二組是戲車七人樂隊(duì)。第三組是繩技（又稱履索或高縆之戲）伴奏的樂隊(duì)。畫面中繩上有三人表演，繩下立插刀劍，尤為驚險(xiǎn)。上方右側(cè)有伴奏樂隊(duì)。另還有五人各執(zhí)一鼗鼓，在魚、龍之間戲耍。綜覽全圖，這幅石刻聲藝兼有，反映了在龐大樂隊(duì)伴奏下，百戲演出璀璨繽紛的盛況。

內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾縣新店子鄉(xiāng)附近的和林格爾東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》更生動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)封建地主官僚歌舞達(dá)旦的生前享樂生活情境。壁畫中有三處樂舞百戲場景，分別位于前室北壁拜謁下面、中室東壁寧城圖中、中室北壁右下部，其中在中室北壁右下部的樂舞百戲表演形式是最多的，描繪了墓主人及賓客邊飲酒邊觀看樂舞雜耍的場景。畫面中央偏左置一紅黃兩色勾繪的建鼓，兩側(cè)各有一人執(zhí)槌敲擊。鼓周圍表演著跳丸、飛劍、舞輪、倒立、戴竿等雜技節(jié)目，表演者皆赤膊，束髻，肩臂繞紅帶，動(dòng)作矯健優(yōu)美。畫面右側(cè)為伴奏樂隊(duì)，共九人，分別演奏簫、排簫、塤及打擊樂器等。畫面色彩諧調(diào)、造型質(zhì)樸生動(dòng)，表演者各具姿態(tài)，神態(tài)傳神，氣氛熱烈。透過此壁畫，不僅可以了解漢代各地區(qū)的民族文化因素、民族精神傳承和審美的標(biāo)準(zhǔn)，還折射出漢代娛樂文化變遷的信息，即百戲表演藝術(shù)已從宮廷逐漸走向民間，成為人們喜聞樂見表演形式和民間生活的重要組成部分。

內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》局部

隋唐散樂百戲圖：

呈現(xiàn)百戲雜陳、歌舞載道的壯觀表演場面

“樂正則風(fēng)化正，樂邪則政教邪”。歷經(jīng)魏晉南北朝時(shí)期朝代更替、頻繁戰(zhàn)亂及隋開皇年間的“禁雜樂百戲”，百戲藝術(shù)幾經(jīng)禁毀，可謂命運(yùn)多舛。然而，連年的戰(zhàn)亂紛爭客觀上卻促進(jìn)了民族融合和文化交流，由此百戲也取得一些成就，如有故事和角色扮演且兼唱及伴奏的歌舞戲、新型雜耍伎藝“水轉(zhuǎn)百戲”的演出方式等，甚至將百戲用于佛教節(jié)日也濫觴于此時(shí)。

隋煬帝即位后，極盡享樂之能事，將此前被放逐到各地的官方太常寺等機(jī)構(gòu)的百戲藝人“大集東都”，舉行傾國力于一時(shí)的大演出?！端鍟ひ魳分尽穼@場演出盛況有所記錄，稱戲場“綿亙八里”，參演人數(shù)“殆三萬人”。本質(zhì)上，隋煬帝此舉使得宮廷百戲雜技又開始盛行起來，也為唐代百戲藝術(shù)的興盛拉開了序幕。同時(shí)，隋煬帝時(shí)政令大改，百戲被編隸屬于太常，并以“散樂”之稱。唐代后，宮廷及豪家散樂百戲呈現(xiàn)出亙古未有的盛唐之風(fēng)，不僅表現(xiàn)在不斷更新衍化的百戲類型、不斷提升的表演技藝水準(zhǔn)與不斷擴(kuò)充的演出規(guī)模，還表現(xiàn)在演出空前的活躍。

唐時(shí)宮廷散樂百戲的興盛與教坊興起有關(guān)，從唐高祖武德年間的最初出現(xiàn)，至唐玄宗開元、天寶年間大規(guī)模擴(kuò)充教坊組織，設(shè)立梨園、宜春院等特別組織，對唐宮廷散樂百戲的提高和發(fā)展有著重要意義，也為宮廷經(jīng)常組織聲勢浩大的演出活動(dòng)提供了條件。盛唐時(shí)舉行的“大酺”（初名“設(shè)酺”，擺宴之意）即是大規(guī)模百戲表演的一項(xiàng)主要內(nèi)容，逢節(jié)日或帝王生辰用以招待各國使節(jié)和各民族首領(lǐng)。無論規(guī)模還是水平，大酺均無可比擬，演出人員可多達(dá)數(shù)萬，觀眾數(shù)更不可計(jì)數(shù)。大酺主要集中在長安（興慶宮西南的勤政樓和花萼樓前）和洛陽（天津橋南面的五鳳樓）兩處演出。長安的演出節(jié)目一般有走大索、手技、飛劍與跳丸，彩扎的山車、旱船，王大娘的尋橦及戲馬、斗雞等。且穿插在雜技節(jié)目中的《破陣樂》《太平樂》和作為最后壓軸戲的馴象、犀牛跳躍等，也是一般大酺中不可缺少的節(jié)目。敦煌莫高窟217窟北壁“未生怨”壁畫中有一習(xí)武的畫面，一方五人執(zhí)矛，一方五人執(zhí)盾，作搏斗姿態(tài)，似為《破陣樂》或與此相類似的題材的舞蹈。我們也能從文人們的吟詠中感受當(dāng)時(shí)大酺散樂百戲演出的雄壯， 恰如陸龜蒙“拜象馴犀角抵豪，星丸霜?jiǎng)Τ龌ǜ?，六宮爭近乘輿望，珠翠三千擁赭袍”詩中所描繪的。

敦煌莫高窟第156窟北壁《宋國河北郡太夫人宋氏出行圖》

此外，我們還能從敦煌壁畫以及各地墓葬石刻浮雕中看到豐富多彩的散樂百戲圖。圖像所呈現(xiàn)的百戲雜陳、歌舞載道的壯觀表演場面見證了隋唐時(shí)期百戲藝術(shù)的輝煌歷程。以代表性的敦煌莫高窟為例，第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁畫中保存有北魏、隋唐五代至宋的散樂百戲演出圖，其中第9、61、72、85、100、156、454窟的百戲中還出現(xiàn)了為之伴奏的樂隊(duì)場景。這些圖像主要繪制在《楞伽經(jīng)變》或出行儀仗隊(duì)中。

為紀(jì)念唐大中二年至咸通二年（848—861）收復(fù)河西廣大地區(qū)的歸義軍節(jié)度使張議潮，開鑿于867年前后的第156窟中有關(guān)張議潮夫婦出行盛況的場景就有如是描繪。其中北壁出行圖題名：“宋國河北郡太夫人宋氏出行圖”，畫面是行進(jìn)中的樂舞雜技表演。中間四名女舞者，身著花衣，相對起舞，她們長袖飄動(dòng)、姿態(tài)優(yōu)美。樂隊(duì)六人，所持樂器有拍板、腰鼓、雞婁鼓、笙、橫笛、琵琶等。前面有一力士，頭頂高桿，桿上和橫木左右有人表演各種姿態(tài)的技藝。旁邊有人擊拍板、大鼓伴奏。

“安史之亂”后，百戲藝人不斷遠(yuǎn)走四方，百戲的主流開始轉(zhuǎn)至民間，而民間藝人的高超技藝則為宋元民間散樂百戲大發(fā)展大繁榮打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如開鑿于五代時(shí)期的敦煌莫高窟第61窟《楞伽經(jīng)變》中民間世俗樂舞“百戲·戴竿”呈現(xiàn)以吹奏樂器為主、打擊和彈撥樂器并重的六人小型民間樂隊(duì)?？梢哉f，隋唐宮廷及豪家散樂百戲圖承載著人們的精神寄托，在百戲發(fā)展歷史上留下了極為濃墨重彩的華章，是一所有待深入探索和發(fā)掘的古代藝術(shù)圖像庫。

敦煌莫高窟第217窟北壁壁畫局部

宋元散樂百戲圖：

彰顯藝人演出為大眾喜聞樂見，百戲藝術(shù)走向廣闊民間

宋元年間，商業(yè)和手工業(yè)迅速發(fā)展，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，民間對文化生活需求的增長直接推動(dòng)了娛樂活動(dòng)的開展。尤其像北宋東京汴梁和南宋臨安這樣的大都會(huì)的出現(xiàn)，激發(fā)了城市瓦舍勾欄的興盛，鬧市街頭臨時(shí)獻(xiàn)藝的“路歧人”乃至村落百戲藝人的活躍，使得宋元民間散樂百戲藝術(shù)有了空前繁榮的局面。而審美地反映宋元社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活各側(cè)面的散樂百戲圖因受到推崇，傳世作品甚多，名家亦難以縷指。

被鄭振鐸譽(yù)為“中國繪畫史上最杰出的現(xiàn)實(shí)主義的偉大創(chuàng)作之一”的北宋張擇端《清明上河圖》（北京故宮博物院藏），長卷卷尾城市鬧市部分之汴梁（開封）街頭說書百戲表演場面即為描繪職業(yè)藝人瓦舍賣藝演出的典型寫實(shí)圖。圖中還有如瓦舍中踏索、上竿、武術(shù)（拳術(shù)、拋槍）、相撲等表演的精細(xì)描繪，觀者如堵，場面熱鬧非凡，令人有身臨其境之感。這些演出場景在敘事性和繪畫性的結(jié)合上達(dá)到了高度的統(tǒng)一，是充分體現(xiàn)民族藝術(shù)特色的百戲圖巨作。無疑，易聚易散的瓦舍在城市的出現(xiàn)與固定發(fā)展為百戲在民間的繁榮提供了條件。據(jù)《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”記載，在北宋崇寧大觀年間（1102-1110）的開封瓦舍中，流行著說書、唱曲、雜劇、雜技等類節(jié)目，而以雜技節(jié)目最為豐富，如翻跟斗、走索、雜手藝、踢弄、掉刀、喬相撲、口技、喬戲（傀儡戲、動(dòng)物戲、滑稽戲）等，其百戲匯集，不可勝數(shù)，表演精彩，“不以風(fēng)雨寒暑。諸棚看人，日日如是”，可謂是百戲藝人向世人展示技藝的較好環(huán)境。另據(jù)《西湖老人繁勝錄》載，南宋臨安城中瓦舍的著名節(jié)目除雜技之外，有雜劇、商謎、游戲等表演內(nèi)容，還可以演皮影戲，具體如子弟散樂、作場相撲、踢瓶弄碗、傀儡、打硬、雜班、教飛禽、裝神鬼、喬相撲、踢弄、學(xué)鄉(xiāng)談等，顯然較北宋表演門類分工更細(xì)化了。

北宋張擇端《清明上河圖》局部

宋元民間散樂百戲圖中路歧和村落百戲藝人也是較為常見的形象。其中，來自社會(huì)下層的路歧人，活動(dòng)范圍十分廣闊，多在鬧市、街頭、廣場、集市等臨時(shí)場所獻(xiàn)計(jì)謀生。他們表演的節(jié)目也豐富多彩，有吹彈、舞拍、雜劇、體育及各種雜技等項(xiàng)目，反映了社會(huì)各方面情況。《武林舊事》卷三“西湖游幸”載，路歧人（趕趂人）云集湖邊做各種表演，僅雜技節(jié)目即有投壺、弄水、踏混木（滾木）、雜藝、散耍、教水族飛禽、水傀儡、鬻水道術(shù)、煙火、起輪、走線、流星等，不可指數(shù)，蓋耳目不暇給焉?？梢哉f，路歧是當(dāng)時(shí)民間百戲的一支重要隊(duì)伍。而攜家?guī)Э谟巫攉I(xiàn)技賣藝的村落百戲藝人，他們或在街頭賣藝，或等候在旅店、茶樓、酒肆等，應(yīng)人呼喚，臨場賣藝，非?；钴S。宋吳自牧《夢粱錄》卷二十“百戲伎藝”中曾描述臨安城市街頭村落百戲藝人賣藝情景道：“又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷，呈百戲伎藝，求覓鋪席宅舍錢酒之貲?！笔熘淖髌啡缒纤卫钺运L《骷髏幻戲圖冊》（北京故宮博物院藏）即是民間散樂百戲藝人隨處作場的真實(shí)寫照，作品同時(shí)反映出當(dāng)時(shí)傀儡戲在民間演出已非常流行。北宋蘇漢臣的《雜技戲孩圖冊》（臺(tái)北故宮博物院藏）亦頗具特色，畫面中一老藝人身上掛著幾種樂器，一手擊簡板， 手執(zhí)四支鼓箭，似在擊奏扁鼓、小腰鼓、小鑼、漁鼓等。兩手腕系小鈸，左側(cè)扁鼓下系一鈴。旁邊有兩兒童聆聽?？赡苁窃谘莩狼?，兼做一些伎藝性表演。這種藝人唱奏表演形式特別受兒童歡迎。

北宋蘇漢臣 《雜技戲孩圖冊》絹本設(shè)色團(tuán)扇

顯然，這些散樂百戲圖中描繪的藝人演出已成為百姓喜聞樂見的形式，作品亦昭示了宋元百姓文藝生活的豐富多彩和文藝的平民化。同時(shí)，我們也可以了解到，隨著百戲藝術(shù)走向廣闊的民間，在人民中間吸取養(yǎng)料，使這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)被輸入新的血液，創(chuàng)造出新的內(nèi)容，這也是宋元民間百戲異常繁榮的一個(gè)重要因素。

此外，因宋元時(shí)期說唱藝術(shù)唱賺、諸宮調(diào)以及各種組合形式的器樂演奏活躍于城鎮(zhèn)各處，加之戲曲在此時(shí)已發(fā)展為成熟的藝術(shù)形式，北方的雜劇和南方的南戲涌現(xiàn)出眾多的作家和作品。山西、河北、河南等地發(fā)現(xiàn)的雕磚、壁畫、陶俑、石刻等與戲曲有關(guān)的文物和描繪百戲的散樂畫面，都是當(dāng)時(shí)民間散樂百戲活動(dòng)的本相，如河南禹縣白沙宋墓壁畫散樂圖、河北宣化遼墓壁畫散樂圖、山西大同北郊臥虎灣二號遼墓東壁壁畫散樂圖、河南焦作金墓散樂畫像石等。

河南禹縣白沙宋墓壁畫散樂圖

明清走會(huì)圖：

實(shí)證無論平日還是節(jié)日，有觀眾的地方都有藝人的表演

明清時(shí)期，廣大城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的娛樂生活更為豐富多彩。歌舞雜技表演的“走會(huì)”等種類繁多的民間百戲藝術(shù)廣泛流行，藝人們有的組織起一個(gè)班子，長年在外走鄉(xiāng)串村隨地演出，有的則在城鎮(zhèn)街巷熱鬧的地方選擇一塊空地進(jìn)行相對固定的賣藝演出活動(dòng)。由此，民間的百戲節(jié)目趨于小型而多樣化，且作藝形式靈活。一般而言，只要有觀眾的地方，無論平日還是節(jié)日，都有藝人的表演，普及程度可見一斑。我們可以從大量繪畫作品描繪的當(dāng)時(shí)真實(shí)演出場面看到。

明佚名《憲宗元宵行樂圖卷》局部

明人繪《憲宗元宵行樂圖卷》就是一例，寫實(shí)地描繪了成化二十一年（1485）京城內(nèi)廷模仿民間元宵佳節(jié)歌舞雜技的表演場面，具有走會(huì)的性質(zhì)。其中一畫面上繪鐘馗，前面有五人奏樂，所持樂器為軋箏、拍板、琵琶、笙、管；另一畫面上有四人踩竹馬、持刀槍表演，中間三人持扁鼓、笛、拍板為舞蹈伴奏。至清代，“走會(huì)”的規(guī)模和會(huì)目趨演為頻繁的民間百戲藝術(shù)形式，多在春節(jié)、燈節(jié)或廟會(huì)等傳統(tǒng)節(jié)日期間進(jìn)行。主要表演民間舞蹈，兼及雜技、武術(shù)，是多種民間伎藝的綜合體。《燕京歲時(shí)記》之“過會(huì)”載：“過會(huì)（走會(huì)）者，乃京師游手，扮作開路、中幡、槓箱、官兒、五虎棍、跨鼓、花鈸、高蹺、秧歌、什不閑、耍壇子、耍獅子之類，如遇城隍出巡及各廟會(huì)等， 隨地演唱，觀者如堵”。清嘉慶二十年（1815）寫北京《妙峰山廟會(huì)圖》中亦有走會(huì)場面， 數(shù)人扮成京劇人物表演武打動(dòng)作，旁有若干伴奏者。清人繪《北京走會(huì)圖》及天津《天后宮過會(huì)圖》如同紀(jì)實(shí)小說般則更生動(dòng)地呈現(xiàn)了各種走會(huì)表演的情境。

清《妙峰山廟會(huì)圖》

明清時(shí)期，江南的廣大城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村還設(shè)有固定或臨時(shí)搭建的舞臺(tái)作為百戲演出的場所。明人繪《南中繁會(huì)圖》有南京城郊搭臺(tái)演戲的場面：在背水迎路的桃樹叢間，臨時(shí)搭建的木質(zhì)平頂布棚戲臺(tái)，后臺(tái)戲房為仿歇山頂結(jié)構(gòu)的席棚；戲臺(tái)上鋪一紅色氍毹，登場的三人正表演昆戲；兩側(cè)各有伴奏樂隊(duì)四人，奏笙、笛、琵琶、鑼鼓、鈸等樂器；戲臺(tái)前翹首觀看的觀眾聚集，路上行人不禁駐足觀賞。戲臺(tái)右側(cè)設(shè)高腳看棚，系婦孺專座?？梢韵胍娺@是一場精彩生動(dòng)的戲曲演出。又如清王翚等繪《康熙南巡圖》第九卷有演戲場面，此畫完成于康熙三十三年（1694），描繪了康熙第二次南巡（康熙二十八年，1689年）時(shí)一路所見各地風(fēng)土人情。畫面背景是紹興府柯橋古鎮(zhèn)大橋邊，戲臺(tái)也是臨時(shí)搭建的，臺(tái)上正演出《單刀會(huì)》，伴奏者四至五人，其中有一人持拍板兼擊板鼓，一人吹笛，桌上架一云鑼，臺(tái)前及附近船上均有看戲者。乾隆元年（1736）繪清院本《清明上河圖》中的農(nóng)村演戲圖也是典型，戲臺(tái)的席棚仿瓦頂式，臺(tái)下圍觀者甚眾，正聚精會(huì)神地觀看《呂布戲貂嬋》。清劉閬春于光緒元年（1875）所繪農(nóng)村演戲圖，畫中的草臺(tái)是臨時(shí)搭建的，席棚仿瓦頂式，戲臺(tái)兩側(cè)有看棚，四周還有飲食攤販，這是農(nóng)村逢年過節(jié)的娛樂之所。

清王翚等《康熙南巡圖》第九卷局部

作者：王韌（上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）

編輯：范昕

策劃：范昕

責(zé)任編輯：王雪瑛