編者按： 《書法》（又名《書法：七個問題》）是邱振中先生為非書法專業(yè)大學(xué)生寫作的一部教材與讀物，一年構(gòu)思，三 年成書，出版伊始，即被斷言“必將成為一部名著”。書中第四章“書體流變”是分書體對書法史代表作的講述 ，既有關(guān)賞析，又是對歷史的一種陳述?，F(xiàn)分期刊出以饗讀者。

小篆

秦代同一文字，在秦系文字的基礎(chǔ)上加以改造，統(tǒng)一異體字，簡化結(jié)構(gòu)，外廓采用規(guī)整的形狀，筆畫盡可能歸并 成橫、豎兩個方向，斜線、曲線也都盡可能規(guī)范化。這便是后人所稱的小篆。小篆清晰而易于識讀，但是小篆與 手寫體——即日常書寫所使用的書體——幾乎沒有什么關(guān)系。從留存的遺跡來看，小篆只是作為官方規(guī)定的字體 ，在文告、碑銘等莊重的場合使用。

小篆在很大程度上擺脫了象形的意味，朝抽象符號邁進(jìn)了一大步：古文中摹形的成分被淡化，摹形的曲線被其他 形狀的線條所代替；作品中所有線條能夠統(tǒng)一使用規(guī)范、簡化的筆法；所有結(jié)構(gòu)能夠按統(tǒng)一的空間原則來處理。 它雖然在相當(dāng)程度上失去了古拙、神秘的氛圍，但給技巧的發(fā)展做好了鋪墊，使筆法能夠朝流暢、熟練、復(fù)雜， 使結(jié)構(gòu)朝自由、靈動、連續(xù)變化等方向大步推進(jìn)。

小篆筆畫勻稱，粗細(xì)變化很少，結(jié)構(gòu)上較大篆簡省，構(gòu)成規(guī)律比較清晰，裝飾性強(qiáng)。它是后世使用古代文字時選 用的主要字體。

（秦）泰山刻石

《泰山刻石》為秦始皇東巡泰山時所立（公元前219年）。線條接近石鼓文，但筆畫較為平直，結(jié)構(gòu)較為方整。 傳世拓本殘留1百余字。

（秦）嶧山刻石

《嶧山刻石》亦為秦始皇東巡時所立，原刻不存，南唐徐鉉摹刻，基本上反映了秦代篆書的面貌。結(jié)構(gòu)舒展，筆畫均勻。雖然排列整齊，但每一字的結(jié)體仍能隨著結(jié)構(gòu)而變化，筆畫長短，各字外形、大小，均變化豐富而微妙 。后世書寫小篆，把這些變化全部抹平。

（秦）詔版

 秦代統(tǒng)一度量衡時，在標(biāo)準(zhǔn)器上加刻詔書，頒行全國，詔書有的刻在標(biāo)準(zhǔn)器上，有的刻在所鑲嵌的銅板上，這些 刻有詔書的銅板被稱為詔版。詔版文字刻制而成，筆畫都盡可能化作直線，少量的曲線在其中特別醒目，起到調(diào) 整節(jié)奏的重要作用。刻制時想盡力保持結(jié)構(gòu)的規(guī)整，但又不容易控制，因此竭力保持規(guī)整的欲望和手工制作的不 規(guī)整性，造成了作品特殊的生動感。

漢代，由于隸書的發(fā)展，篆書失去了它的地位，但人們目之所及，遺跡尚存，自然會受到影響。與當(dāng)前的書寫風(fēng) 格拉開距離，是人們?nèi)菀桩a(chǎn)生的心理，也是某些場合的特殊需要。小篆在漢代某些場合一直被使用著，如碑額。

（西漢）張掖都尉棨信

漢代篆書墨跡遺存很少，《張掖都尉棨信》是一件典型的小篆。棨信是通行關(guān)禁的證件，屬于重要物品，因此用 古老的字體來書寫。顫動的筆畫雖然對線的力量有些影響，但它無意中開啟了一條新路，清代碑派書法中的顫動 雖然未必由此演化而來，但兩者的比較，促使我們思考筆畫書寫時可能的運(yùn)動方式。

（西漢）熒陽宮小 燈銘

《熒陽宮小 燈銘》，西漢中晚期，漢代金文隨字體和器皿形制的演變而有了很大的變化，刻鑿的文字漸漸多了起 來，文字由器物的內(nèi)壁轉(zhuǎn)到器物的表面。這是典型的漢篆，字形方正，筆畫簡潔。

（新莽）銅嘉量銘

《銅嘉量銘》，筆畫方折，結(jié)構(gòu)盡力往上壓縮，形成特殊的結(jié)體，并影響到整體效果。

（東漢）永和元年洗

《永和元年洗》，東漢。文字部分與圖繪部分形成完整的構(gòu)圖，筆畫與兩側(cè)魚、鶴的圖繪線條非常協(xié)調(diào)，且形成 生動的對比；結(jié)構(gòu)字字緊扣，成為一個整體，內(nèi)部空間協(xié)調(diào)而又有微妙的變化。文字部分在追求圖形的完整性與 裝飾性時起到重要作用，同時保持了字結(jié)構(gòu)內(nèi)部空間的靈動。

（東漢）袁安碑（局部） 

漢代也有少量篆書碑刻，如《袁安碑》（公元92年）和《袁敞碑》（公元117年）。兩碑相隔25年，但風(fēng)格如一 。兩碑承續(xù)秦代小篆的風(fēng)格，在曲線筆畫上稍加調(diào)整，或弧度加大，或添加扭曲，雖不如嶧山刻石等疏朗，但個 性鮮明。它們在前人作品的基礎(chǔ)上變動之少而形成面目之分明，足以給人啟發(fā)。

（吳）天發(fā)神讖碑（局部）

三國魏晉時期篆書作品留存不多，但《天發(fā)神讖碑》（吳，276年）給人以深刻的印象。筆畫起筆處為方形，幾 乎不可能用毛筆書寫出來；除橫畫外，收筆處都呈尖形，折筆處也是鋒利的方角。整個作品給人以壁壘森嚴(yán)、不可親近的感覺。少數(shù)圓轉(zhuǎn)的筆畫與這些尖刻的筆畫、與字結(jié)構(gòu)形成強(qiáng)烈的對比?；蛟S是因為記錄所謂“神讖”， 故意編造出這種人們從來沒有見過的樣式。風(fēng)格上的新穎和圖形中的對比，是它留在書法史上主要的理由。

唐代以篆書知名者，有李陽冰、瞿令問等。李陽冰在篆書被擱置數(shù)百年后，重新恢復(fù)了秦代篆書的傳統(tǒng)，自有其 意義，但他的作品與秦代篆書相比，并沒有提供什么新鮮的東西。

這種情況一直延續(xù)到明代。

清代，金石、考證、?？钡氖⑿?，使人們對古代文字產(chǎn)生了濃厚的興趣。寫篆書的人多了起來，出現(xiàn)了一批以篆 書知名的書家。他們不僅寫小篆，也利用更古老的字體進(jìn)行創(chuàng)作，但是在最出色的篆書書家中，仍以寫小篆的占 多數(shù)。

（清）鄧石如 篆書軸

鄧石如（1743-1805）在清代篆書和隸書的中興中起到重要的作用。他用質(zhì)樸、凝重的線條書寫篆書，在結(jié)構(gòu)和 用筆上都摒棄了多余的修飾，但是所有細(xì)節(jié)都細(xì)心地加以處理，并保持了線與結(jié)構(gòu)的生動。他在篆書被冷落千余年后，讓人們重新看到一種古老字體的魅力。

（清）趙之謙 潛夫論篆書屏

其后繼者有吳熙載（1799-1870）、徐三庚（1826-1890）、趙之謙（1829-1884）等。 從鄧石如到趙之謙，可以看到清代篆書逐漸加入提按的過程。從秦篆出發(fā)，從歷代小篆中尋求借鑒，成為清代篆 書一條主要的思路。小篆均勻的線條、勻稱的空間，使不同書家的作品不容易拉開距離，要強(qiáng)化個人的特點，提 按成為一種簡便的方法。人們所熟悉的楷書、行書筆法，就這樣進(jìn)入了篆書中。

（清）吳昌碩 石鼓文聯(lián)

吳昌碩（1844-1927）專門臨寫石鼓文。在篆書名家并立，小篆資源幾乎被用盡的情況下，這是一個明智的選擇 。他的字結(jié)構(gòu)輕松地與他人拉開了距離。此外，石鼓文筆畫粗細(xì)變化較少，他借助于此，避開了書寫中的提按， 從而截斷了清代篆書發(fā)展中的一種趨勢，在某種程度上恢復(fù)了古風(fēng)。

吳昌碩的作品能夠在精準(zhǔn)和放縱之間找到一 個恰當(dāng)?shù)奈恢?，融進(jìn)行草書中的某些東西，生動而富有變化。吳昌碩為篆書帶來新的活力。 清代碑學(xué)影響下的書寫，強(qiáng)調(diào)“金石味”，具體的方法有兩種：一種是明顯的顫抖的筆法，另一種是沒有明顯的 顫抖，只是在行進(jìn)中加大力量，使線條凝重厚實，同時還注意保持線條的流暢性。吳昌碩使用的是后一種，黃賓虹使用的是前一種。

（現(xiàn)代）齊白石 篆書詩軸

齊白石（1863－1957）把直線、斜線的穿插以及空間壓縮、夸張的技巧結(jié)合在一起，創(chuàng)造了極為鮮明的個人風(fēng) 格。他將這種篆書用在印章創(chuàng)作上。

（現(xiàn)代）黃賓虹 金文聯(lián)

黃賓虹（1864－1955）在行筆中加入了小小的頓挫，使線條向金文拓片中殘缺的線靠攏。仔細(xì)比較，兩者的區(qū) 別當(dāng)然非常明顯，但黃賓虹的那些頓挫，與他的運(yùn)行節(jié)奏，與他單字結(jié)構(gòu)有意的規(guī)整化取得了很好的統(tǒng)一，作品 因此而創(chuàng)造了一種獨特的氛圍，它既不同于先秦金文，也不同于我們見過的其他所有篆書。

（現(xiàn)代）陸維釗 篆書詩軸

陸維釗（1900-1980）在篆書中糅合隸書的某些元素，創(chuàng)造出新的風(fēng)格。生硬、強(qiáng)悍的收筆，絲毫沒有破壞作品 的高雅氣質(zhì)。 吳昌碩和黃賓虹雖然利用的是先秦石刻和金文的結(jié)構(gòu)，但從用筆方式而論，他們接續(xù)的是清代篆書的傳統(tǒng)，所以 把他們放在這一小節(jié)中討論。