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佛像古建藝術—— 弘揚佛法，共沐東方藝術！ 試談子長鐘山第3窟菩薩造像的文化內(nèi)涵
摘要：陜北子長鐘山第3窟菩薩造像眾多，按照其尊格和屬性的不同，可分為水月觀音菩薩、文殊菩薩與普賢菩薩、佛壇脅侍菩薩、其他菩薩四類。水月觀音菩薩占據(jù)窟內(nèi)石柱和各壁面顯要位置，在山水間呈空明澄澈之像；文殊菩薩與普賢菩薩成對出現(xiàn)，獨具精進尚武精神；佛壇脅侍菩薩與主尊佛像組合，自顯雍容華貴；其他菩薩眾分布各處，體量相對較小，囊括了多種菩薩造像，皆華彩繽紛。這些菩薩造像在繼承唐代實例基礎上，融合了宋遼金三地菩薩造像特征，反映出邊疆戰(zhàn)爭前線軍民信仰的豐富文化內(nèi)涵。 關鍵詞：鐘山石窟，菩薩造像，文化內(nèi)涵 子長鐘山石窟在陜西北部子長縣城以西的15公里處，位于安定鄉(xiāng)鐘山南麓，開鑿于北宋治平四年（1067）①。現(xiàn)存洞窟5窟，呈一線排列，大體坐北朝南，窟內(nèi)絕大部分造像為宋代遺存。據(jù)實地調(diào)查，鐘山石窟第1窟僅在窟門內(nèi)兩側殘留二力士像，第2窟完全風化，不見造像。第4、5窟規(guī)模相對較小，風化殘損也較為明顯。只有第3窟規(guī)模宏大，所保存造像實例眾多，雕刻精美，佛教內(nèi)涵也最為豐富②。 鐘山石窟第3窟平面為長方形，東西長1643厘米，進深978厘米，通高560厘米③，窟中央設長方形佛壇，佛壇上矗立兩行四列八根石柱，均直通窟頂。八根柱子將佛壇分割成三個相對獨立小空間，每個小空間里設置一佛、二弟子、二供養(yǎng)菩薩，中間主尊為跏趺坐施說法印的釋迦佛，左側為跏趺坐施彌陀印的阿彌陀佛（以尊像自身為準分左右，下同），右側是倚坐施說法印的彌勒佛④。三尊主佛的兩側分別侍立年老弟子和年輕弟子，弟子前面是供養(yǎng)菩薩。佛壇前方安置整石雕刻的騎獅文殊與乘象普賢，兩者呈對稱表現(xiàn)。八根石柱上滿刻菩薩，主次分明?？邇?nèi)四壁雕刻有眾多的佛、菩薩、弟子像，還有佛傳故事、十六羅漢、萬菩薩等造像，人物數(shù)量極多。這些造像中，菩薩的數(shù)量占據(jù)了相對多數(shù)，形態(tài)各異，尊格多樣，反映了彼時隆盛的菩薩信仰。下文按照菩薩的尊格和屬性的不同，分四個方面展開闡述。 ④按照兩宋時期流行的主流三佛布局，釋迦佛左側應為倚坐的彌勒佛，對應東方彌勒凈土；右側是跏趺坐的阿彌陀佛，對應西方阿彌陀佛凈土。 1、水月觀音菩薩 水月觀音菩薩，就是世間所繪觀水中月之觀音，為圖畫普門品所說三十三觀音之一①。一般認為水月觀音菩薩圖像初創(chuàng)于唐代周昉，《歷代名畫記》卷三，提及周昉在西京長安的勝光寺畫水月觀音菩薩掩障，同書卷十又述及周昉妙創(chuàng)水月之體。至晚唐時，水月觀音菩薩已廣泛流傳，畫、塑水月觀音像事跡也多見于諸文獻，留存至今的實物也并不罕見，如敦煌莫高窟、安西榆林窟和東千佛洞，以及肅北寺廟壁畫上，尚存五代、宋和西夏時期的水月觀音像有二十七幅②。此外，在國內(nèi)外的一些博物館中，藏有宋遼金時期的金木材質水月觀音菩薩像。鐘山石窟第3窟體量較大的菩薩造像中，以水月觀音菩薩數(shù)量最多，且分布于立柱和四壁上的重要位置，足見這一造像題材在當時受到的重視程度。 鐘山石窟水月觀音菩薩造像均為依附于佛壇石柱或洞窟壁面的高浮雕，代表性實例如佛壇前排第1柱（自東向西排序，下同）南面水月觀音菩薩（圖1）、佛壇后排第2柱南面水月觀音菩薩（圖2）、佛壇前排第3柱南面水月觀音菩薩（圖3）、南壁中上段水月觀音菩薩（圖4）。四尊造像呈現(xiàn)高度相似的造型特征，其前兩者游戲坐于山石上，頭高挽發(fā)髻，戴卷草紋寶冠，裸上身，下身著裙。胸飾瓔珞，兩肩垂下的披帛在兩臂周邊飄動，絡腋自左肩斜插入右脅下，左手輕握絡腋的一端支于左膝蓋上，右手支于山石上。左腿支起，右腿沿山石垂下，腳底下有蓮花。后兩尊水月觀音人物造型特征和著衣形式與前兩者并無明顯不同，差異之處在于坐姿呈鏡像的對稱表現(xiàn)。這種變化，應是匠師在同一建筑空間中追求構圖的變化而為之。
圖1 佛壇前排第1柱南面水月觀音菩薩
圖2 佛壇后排第2柱南面水月觀音菩薩
圖3 佛壇前排第3柱南面水月觀音菩薩
圖4 南壁中層水月觀音菩薩
圖5 西安碑林博物館藏唐太和二年（828）石碑脅侍菩薩
上述鐘山石窟四尊菩薩的人物造型和著衣，均帶有明顯的唐代造像因素，尤其是高挽的發(fā)髻和身上的瓔珞、帔帛，是唐代菩薩造像的典型特征，后者如西安碑林博物館藏唐太和二年（828）石碑脅侍菩薩（圖5），只是作立姿表現(xiàn)，而不是鐘山石窟的坐姿。值得注意的是，鐘山石窟的水月觀音位處于有自然景觀的山石背景中，相似的宋代實例還見于天水麥積山第58窟彩塑水月觀音菩薩（圖6）。相對顏色風化和被煙火熏黑的鐘山石窟而言，麥積山水月觀音背后窟壁上殘存的懸塑山石，還保留有比較鮮亮的色彩，可以想象水月觀音初創(chuàng)時那種宛如山水仙境的場景。關于水月觀音背景中的自然景觀，見于東晉佛馱跋陀羅譯《華嚴經(jīng)》（六十華嚴）：“漸漸游行，至光明山，登彼山上，周遍推求,見觀世音菩薩住山西阿,處處皆有流泉、浴池,林木郁茂, 地草柔軟, 結跏趺坐金剛寶座,無量菩薩恭敬圍繞, 而為演說大慈悲經(jīng), 普攝眾生。③”又如唐玄奘《大唐西域記》：“秣剌耶山東有布呾洛迦山，山徑危險，巖谷敧傾，山頂有池，其水澄鏡，流出大河，周流繞山二十匝，入南海。池側有石天宮，觀自在菩薩往來游舍。④”這些經(jīng)文的描述，都點明了觀音菩薩所在的自然環(huán)境?？梢韵胂?，觀音菩薩在山石水畔之間，悠然而坐，呈現(xiàn)出清明澄澈的超然境界，這與邊疆戰(zhàn)場的苦痛形成鮮明對比。 ①丁福?！斗饘W大辭典》“ 水月觀音”、“三十三觀音” 條。 ③《大正藏》第9冊，《大方廣華嚴經(jīng)》卷三第五十一，第718頁上。 ④《大正藏》第51冊，《大唐西域記》卷十，第932頁上。 2、文殊菩薩與普賢菩薩 文殊菩薩、普賢菩薩為四大菩薩中的其二（另兩大菩薩為觀音菩薩和地藏菩薩），也是佛教造像中經(jīng)常出現(xiàn)的大菩薩。在《華嚴經(jīng)》中，這兩尊菩薩一般作為毗盧遮那佛的脅侍菩薩出現(xiàn)，形成華嚴三圣組合。鐘山石窟佛壇中間主尊佛像的窟頂上，墨書寫有“大方廣華嚴經(jīng)”，指明該窟的造像內(nèi)涵應與華嚴經(jīng)思想有關，但未見文殊菩薩、普賢菩薩與毗盧遮那佛直接組合的場景。在人物造型上，文殊菩薩多端坐于獅子上，普賢菩薩則騎白象，這兩尊坐騎是辨別菩薩尊格的重要依據(jù)。在鐘山石窟第3窟中多處出現(xiàn)了文殊菩薩、普賢菩薩的組合，顯示了這一題材在該窟中是僅次于水月觀音菩薩的存在。 佛壇前騎獅文殊菩薩（圖7）、騎象普賢菩薩（圖8），是第3窟中一對圓雕造像，也是該題材造像體量最大者。文殊菩薩跏趺坐于獅子背的蓮座上，頭戴筒形冠，頸部斷裂，臉部有被人為破壞的痕跡（據(jù)《陜西古代雕刻》1985年陜西人民美術出版社圖片顯示，該菩薩當時尚完好）。上身有護甲，胸部有兩圈呈對稱表現(xiàn)的線型漩渦紋。左手置于右足上，右手殘損（現(xiàn)存右手應為后補）。兩臂著短衫，自左肩斜向右胯部飾有絡腋。腰部系短裙，下半身著長裙。在宋遼金時期，菩薩頭上的筒形冠多見于遼代實例，如大同華嚴寺薄伽教藏殿燃燈佛左側菩薩像①，胸甲上旋渦狀的圖案和腰部系短裙的著衣形式，則在麥積山第4窟第6龕的宋代菩薩中可以看到②。佛壇右側的騎象普賢菩薩，半跏趺坐于白象背上的蓮座上，頭戴筒形冠，臉稍低垂，五官帶有英武之氣。胸部亦穿護甲，護甲上的瓔珞掛墜有一個漩渦形的圖案。左手上抬持物，右手置于又膝上。兩臂同樣著短衫，飾絡腋。菩薩左腿垂下，右腿盤曲。該菩薩腰部及下身著裝，與文殊保持一致，對稱表現(xiàn)的意味明顯。普賢菩薩的筒形冠外形與文殊菩薩高度一致，不過局部圖案存在差異，護甲上的圓形漩渦紋，亦與文殊菩薩胸上的兩大圈漩渦紋呼應，但這種有五條曲線圍繞中心點旋轉的圖案，自彩陶時代至商周青銅器上都有出現(xiàn)，可能與風或火有關，包含著神秘的文化涵義。云肩的造型同樣多見于遼代實例③。多種造型元素并存，顯示出此地不同民族文化融合的面貌。
圖7 佛壇前騎獅文殊菩薩
佛壇前排第4柱南面中段騎獅文殊菩薩（圖9）、佛壇前排第1柱南面中段騎象普賢菩薩（圖10），是一對雕刻于石柱上的菩薩。這對菩薩的著衣配飾，與佛壇前的騎獅文殊菩薩、騎象普賢菩薩頗為相似，都帶有遼代菩薩的造型特征，明顯不同之處在于這兩尊菩薩為高浮雕，體量相對較小，且所處東西位置也倒轉過來了。此外，還在其他石柱或窟壁上都有相同題材的浮雕造像，均以成對的形式出現(xiàn)，造型特征相近。
圖9 佛壇前排第4柱南面中段文殊菩薩
圖10 佛壇前排第1柱南面中層普賢菩薩 與上述水月觀音菩薩直接傳承自唐代造像相比，騎獅文殊菩薩、騎象普賢菩薩則直接吸收了遼代菩薩的造型樣式，后兩者身著披甲的裝束，應該與遼代游牧民族身份及鐘山石窟位處邊疆戰(zhàn)場有關。菩薩身披鎧甲的造型，或是出于中晚唐以來佛教經(jīng)典中流行將菩薩修行比喻為身披精進鎧甲關聯(lián)④。這種造型，在此后的遼代菩薩中較為常見，除了寓意修行精進的思想外，也可能與游牧民族的尚武精神相涉。鐘山石窟位處北宋防御西夏的邊疆地帶，窟中所見題記施主多為駐守此地的軍兵和平民，題記內(nèi)容包括祈求天下太平、亡者升天、消災得福等內(nèi)容⑤?？梢钥闯?，鐘山石窟中的文殊菩薩、普賢菩薩造像，與中原地區(qū)同題材造像相比，明顯被賦予了邊疆尚武精神和保平安的宗教內(nèi)涵。 ① 馮驥才主編《中國大同雕塑全集》，北京：中華書局，2010 年，圖版 22。 ② 天水麥積山石窟藝術研究所編《中國石窟-天水麥積山》，北京：文物出版社，1998 年，圖版 247。 ③ 如天津薊縣獨樂寺脅侍菩薩立像，中國寺觀雕塑全集《中國寺觀雕塑全集-宋金元寺觀造像》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2005 年，第 3 頁圖版 4。又如，大同華嚴寺普賢菩薩坐像，《中國寺觀雕塑全集-宋金
元寺觀造像》第 10 頁圖版 13。 ④大乘佛教經(jīng)典中記載的菩薩六度行精進思想，是菩薩身披精進鎧甲的內(nèi)在要求，如唐玄奘譯《般若波羅蜜多經(jīng)》卷400《初分法涌菩薩品》：“大士乃能披被如是堅固弘誓鎧甲，為欲利樂一切有情，以淳凈心不顧身命，求于無上正等菩提”（《大正藏》第6卷，第1070頁下）。唐質周譯《大乘入道次第》卷1：“發(fā)起勇悍于行不退，如入陣者披鎧甲，故即無怯退故，故名甲精進?！眳⒁婟R慶媛《中國北方地區(qū)遼代與北宋菩薩造像造型分析》，《藝術史研究》（第十二輯），廣州：中山大學出版社，2010年。 ⑤李靜杰《陜北宋金石窟題記內(nèi)容分析》，《敦煌研究》2013年第3期。 所謂脅侍菩薩，就是協(xié)助佛陀弘揚佛法，教化眾生的大菩薩。脅侍菩薩自身的修行層次僅次于佛陀或等同于佛陀。脅侍菩薩與主尊佛陀的組合如華嚴三圣，此中文殊、普賢是作為毗盧遮那佛的脅侍菩薩存在的，又如西方三圣，則由觀音、大勢至脅侍主尊阿彌陀佛而成。 釋迦佛前左脅侍菩薩（圖11）、右脅侍菩薩（圖12），是鐘山石窟脅侍菩薩中代表性作品。兩菩薩皆盤坐于蓮座上，人物造型基本相似。左脅侍菩薩頭挽高發(fā)髻，戴卷草紋寶冠，面部殘損。胸部有瓔珞，瓔珞靠近肩部的兩端結節(jié)并裝飾兩條綢帶。兩上臂有臂釧，披帛兩端在腹部相互纏繞后再披搭向對側上臂后下垂。右脅侍菩薩發(fā)髻低平，完整襯托出卷草紋寶冠形態(tài)結構。面部飽滿圓潤，五官清秀。眉心白毫處為半圓形凹槽，原應鑲嵌琉璃寶石之類飾物。此外，右脅侍菩薩的其他部位衣裝飾物均同于左脅侍菩薩。兩菩薩著衣及飾物與上述水月觀音菩薩高度相似，不同之處在于披帛、絡腋的披搭和纏繞方式有別，可看作同一造像題材局部雕塑手法的差異。右脅侍菩薩的雕刻細節(jié)極為清晰，尤其是匠師將復雜的發(fā)髻盤繞和相互穿插關系雕刻得特別精細，體現(xiàn)出鮮活的古代生活氣息（圖12-1）。
圖11 釋迦佛左前方脅侍菩薩
圖12 釋迦佛右前方脅侍菩薩
圖12-1 釋迦佛右前方脅侍菩薩（局部） 阿彌陀佛左前方脅侍菩薩（圖13）、彌勒佛右前方脅侍菩薩（圖14），雖說不是同一主尊的脅侍菩薩，但兩者位處佛壇的兩側，呈遙相呼應之勢，且造型特征有不少相似之處，應是作為一對菩薩來表現(xiàn)的。左脅侍菩薩胯部略向右前側傾斜，頭挽高發(fā)髻，戴卷草紋寶冠，面部飽滿圓潤，五官秀美，眉心處有圓形凸起的白毫。有云肩，胸部同樣表現(xiàn)瓔珞，瓔珞近兩肩處系有向外飄逸的綢帶。雙臂抬起，左手捏法印，右手殘。菩薩自左肩斜向右胯部表現(xiàn)絡腋，下身著兩層裙，外層短裙上有腰帶。右脅侍菩薩的著衣配飾幾乎與左脅侍菩薩相同，差異之處在于該像胯部略向左前傾斜，發(fā)髻低平，卷草紋寶冠也非常的低矮簡潔，雙手殘毀嚴重，顯示出兩尊菩薩統(tǒng)一中求變化的造型規(guī)律?？梢钥闯?，兩尊脅侍菩薩是以繼承唐代菩薩造型特征為主的，而云肩又是遼代菩薩造像元素，這種融合，體現(xiàn)了邊疆戰(zhàn)場佛教造像內(nèi)涵的多元性。
圖13 阿彌陀佛左前方脅侍菩薩
圖14 彌勒佛右前方脅侍菩薩 在佛壇上，除了上述四尊脅侍菩薩外，還有兩尊體量相對較小者（圖15、16），分別位于阿彌陀佛右前方和彌勒佛右前方。阿彌陀佛右前方脅侍菩薩著衣配飾，和上述兩尊站立脅侍菩薩有些許不同外，整體相似度很高，顯然是基于同樣的造像粉本雕刻出來的。不過，也有明顯的不同之處，那就是阿彌陀佛右前方脅侍菩薩非常壯實，與上述兩尊站立脅侍菩薩的那種溜肩細腰、身材苗條的人物形象區(qū)別明顯，后者造型特征與同為宋代的其他地區(qū)實例相仿。宋遼金時期，中原北方菩薩造像雖然存在諸多關聯(lián)和受唐影響的淵源，但彼此間的造型特征還是有一些明顯的差異，其中就人物軀體特征而言，金代菩薩明顯要壯實很多，后者相似實例如故宮博物院藏金代木雕彩繪貼金大勢至菩薩。這種厚重的人物特征，或與游牧民族自身的審美趣向有關。因此，這尊軀體壯實的脅侍菩薩，有可能是北宋滅亡后金代據(jù)有該地時補刻的①。彌勒佛右前方脅侍菩薩（?。┑脑煨吞卣鳎c阿彌陀佛右前方脅侍菩薩頗為相似，只是頭部已殘失，瓔珞也有所區(qū)別，但總體而言應為同一時期所作。
圖15 阿彌陀佛右前方脅侍菩薩
圖16 彌勒佛右前方脅侍菩薩（小） 這幾尊脅侍菩薩雖說是作為主尊佛陀的輔助而存在，但都是獨立造像，在體量上與主尊佛像兩側的弟子相仿。并且，兩尊盤坐于蓮座上的脅侍菩薩，位處石窟入口處的佛壇正中間，距離禮拜者的距離最近，在人物造型和雕刻細節(jié)上凝聚了匠師極大的創(chuàng)作熱情，現(xiàn)場的觀感也印證了這種觀感。六尊脅侍菩薩在著衣配飾上，主要是延續(xù)了唐代造像特征，云肩的加入，則體現(xiàn)了遼代菩薩造像元素的融合。值得注意的是，這六尊脅侍菩薩并不是和佛壇一體雕刻，而是在佛壇和石柱雕好以后再放置上去的，所以佛壇上的這些造像的底座及所處位置高低不一，而且，尺寸較小的兩尊脅侍菩薩并不是安置在對稱的位置上，其壯實的軀體特征，顯示該像很有可能是宋代以后補刻。 ①北宋滅亡后，金人接管陜北地區(qū)，繼續(xù)在此地開鑿石窟，比如富縣石泓寺就是該時期完成。因此，不排除這兩尊脅侍菩薩為金代補刻的可能。 4、其他菩薩 除了上述的主要菩薩造像外，還有其他形式和尊格的菩薩存在，比較重要的有佛壇前排第3柱南面中段禪定觀音菩薩（圖17）、佛壇前排第1柱東面中段說法菩薩（圖18）、佛壇后排第1柱東面中段說法菩薩（圖19）、南壁中段地藏菩薩（圖20）。此外，在石柱中還表現(xiàn)云端十菩薩眾（圖21），以及成組的萬菩薩眾（圖22）。這些菩薩分別位于不同的石柱或壁面中，并與其他圖像組合。 佛壇前排第3柱南面中段禪定觀音菩薩，在這些菩薩造像中相對有些特殊。該菩薩像跏趺坐于蓮座上，施禪定印，頭戴筒形冠，冠上有化佛，面部五官舒展。胸部瓔珞及系于其上的綢帶，與前述水月觀音一致，衣飾明顯不同之處，在于該像著雙領下垂的袈裟，且胸腹部表現(xiàn)有僧衹支，這是佛像的著衣形式。與這尊菩薩相對應的前排第2柱南面中段壁面，是一尊水月觀音像，兩者的差異，打破了這一空間中單一對稱構圖。
圖17 佛壇前排第3柱南面中層禪定觀音菩薩
圖18 佛壇前排第1柱東面中層說法菩薩
圖19 佛壇后排第1柱東面中層說法菩薩
圖20 南壁中層地藏菩薩 佛壇前排第1柱東面中段說法菩薩、佛壇后排第1柱東面中段說法菩薩，均位處東側的兩石柱同一方位的相同位置，對稱表現(xiàn)意圖明顯，并呈現(xiàn)高度一致特征。兩像跏趺坐于蓮座上，雙手施說法印，身穿護甲，有瓔珞、絡腋，整體造型與前述文殊、普賢菩薩相似，只是在雕刻細節(jié)上更為簡潔。 在石窟南壁中段雕刻有地藏菩薩。地藏菩薩因其“安忍不動，猶如大地，靜慮深密，猶如秘藏”而得名。地藏菩薩自唐代起就開始廣為流行，一般作僧人裝束，身披田相格袈裟。鐘山石窟南壁中段的這尊地藏菩薩，跏趺坐于臺座上，雙手施禪定印，掌中托寶珠。頭戴六面低矮寶冠，面部飽滿，雙目低垂，內(nèi)著交領僧裝，外披勾紐式袈裟，其座下有一類獅子的怪獸，應為地藏菩薩隨行的諦聽獸。這尊菩薩像發(fā)髻和面部特征與前述同一壁面中上段的水月觀音菩薩相仿，或出自同一匠師之手。 佛壇前排第1柱東面中段云端十菩薩眾，在著衣配飾上出現(xiàn)了三種形式，一者類同于前述立于蓮臺上的脅侍菩薩，二為身著通肩式袈裟的佛裝菩薩，三為披風帽的江南式觀音菩薩。三種著衣形式菩薩中，后兩者并未在鐘山石窟重要的菩薩造像中出現(xiàn)，尤其值得注意的是，披風帽的江南式觀音菩薩，在南方地區(qū)五代以來是觀音菩薩題材中的主流形式①，但在該石窟中僅以次要形式點綴其中，可見該時期北方與南方的造像理念還是存在一定差異性。此外，還存在萬菩薩造像的壁面，如佛壇前排第4柱南面下段萬菩薩造像，這些菩薩體量均較小，姿態(tài)各異，著裝衣飾也多樣化，涵蓋了前述的各種類型菩薩。
圖21 佛壇前排第1柱東面中層云端菩薩眾
①披風帽的白衣觀音早期實例見于杭州煙霞洞，為五代時期作品，在兩宋時期四川和江南地區(qū)獲得極大發(fā)展，元明清時期則波及大江南北。齊慶媛《江南式白衣觀音造型分析》，《故宮博物院院刊》2014年第4期。 子長鐘山石窟第3窟的菩薩造像，題材形式多樣，其中以水月觀音菩薩最為重要。這種題材的流行，一方面與華嚴經(jīng)的造像思想有關，另一方面自身清凈自在的品格，或與宋代風行的禪宗思想契合。騎獅文殊菩薩、騎象普賢菩薩成對出現(xiàn)于盛唐以后，多表現(xiàn)在以釋迦佛為主體的三佛兩側，或與毗盧遮那佛組合成華嚴三圣，鐘山石窟中大量出現(xiàn)此兩尊菩薩造像，應表現(xiàn)各自所代表大智、大愿的大乘菩薩行思想。鐘山石窟佛壇上的脅侍菩薩，作為佛、弟子、脅侍菩薩的組合而出現(xiàn)，是協(xié)助佛陀弘法的大菩薩，雖說難以確認這六尊脅侍菩薩名號，但較大的體量和極高的造型水準，顯示出其在這一佛教空間中的重要性。這些菩薩造像，在著衣形式上，是以繼承唐代造型特征為主，但在軀體表現(xiàn)上又不似后者那般豐腴和重視肌膚表現(xiàn)，整體追求面相清秀、動態(tài)含蓄的造型特征，代表性實例集中在水月觀音菩薩和脅侍菩薩；頭戴筒形冠、身披云肩的菩薩也占據(jù)了重要位置，該類型菩薩肌體為衣裝所覆蓋，整體顯示出一股英武之氣，其氣質或與邊疆戰(zhàn)場尚武和祈愿保平安有關，其代表性實例集中在文殊菩薩、普賢菩薩，也見于石柱和壁面的說法菩薩中。此外的菩薩眾和萬菩薩壁面，綜合了不同造型類型菩薩的造型特征。一定意義上說，子長鐘山石窟第3窟的菩薩造像，是宋遼金時期不同地區(qū)菩薩造像的大合照。 公元1038年，李元昊建立西夏國，其后遣使入宋，謀求宋朝的承認，被拒后，李元昊隨即下令對宋朝開戰(zhàn)，戰(zhàn)線自山西、陜西的黃河一帶綿延至隴右、河西，其中戰(zhàn)場最為激烈的是陜北一線。宋夏陜北戰(zhàn)爭大約持續(xù)了近百年，雙方互有勝負，期間宋方多采取守勢，廣設城寨等防御措施。戰(zhàn)爭期間，這些軍人多參與石窟的營建工作，成為重要施主。李靜杰教授系統(tǒng)考察過陜北的宋金石窟，他就石窟題記內(nèi)容中作了深入分析，指出陜北宋金石窟的施主身份包括家族施主、結社施主、軍人施主、軍民施主等，其中的鐘山石窟就出現(xiàn)諸多軍人施主和平民施主，軍人施主中有禁軍、鄉(xiāng)兵、蕃兵、弓手。軍人長期作戰(zhàn)在前線，他們對天下太平、亡者升天、消災得福等祈愿有著更深的理解與期盼，也希望能夠在戰(zhàn)場上能獲得菩薩護佑。這些現(xiàn)實的狀況，都會影響到石窟開鑿的文化內(nèi)涵，上述文殊菩薩、普賢菩薩身著披甲，或可能與此存在關聯(lián)。更重要的是，人們在戰(zhàn)亂中，體驗著現(xiàn)實生活的苦難，因而更向往佛國世界的種種美好，其中水月觀音菩薩那種空明澄澈的禪觀世界，更是為人們所憧憬。 ① 前引李靜杰《陜北宋金石窟題記內(nèi)容分析》。
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