《鳳阿山房圖》

上海博物館藏

1632年吳歷出生時(shí)，天主教已傳入海南島。信奉天主教，是明末的社會(huì)現(xiàn)象之一。吳歷即自幼受洗為天主教徒。但吳歷在青少年時(shí)對(duì)天主教的信仰並不明顯，傳世文獻(xiàn)也多表明他中年時(shí)期與佛門(mén)中人往還頻密。後期，吳歷由親佛而轉(zhuǎn)向天主教，並為來(lái)中國(guó)進(jìn)行傳教工作的天主教司鐸比利時(shí)人魯日滿(mǎn)（Rougemont Francois，1624-1676）的傳道員。

吳歷是在1682年於澳門(mén)正式進(jìn)入初修院的，他將其於澳門(mén)的修道情況，以及澳門(mén)風(fēng)物，不連貫地記於他的文字中。他有一段畫(huà)跋說(shuō)：

墨井道人，年垂五十，學(xué)道於三巴，眠食於第二層樓上，觀海潮度日，已五閱月於茲矣。

有規(guī)律的作息，吳歷與其他修生無(wú)異。當(dāng)然，面對(duì)新東西，也對(duì)應(yīng)自己的情況，思考中與西，內(nèi)地與澳門(mén)的不同。期間有文曰：

澳門(mén)一名濠鏡……其禮文俗尚，與吾鄉(xiāng)倒行相背。如吾鄉(xiāng)見(jiàn)客，必整衣冠；此地見(jiàn)人，免冠而已。

作為詩(shī)人和畫(huà)家，吳歷在澳門(mén)不因修道而封筆，1681年是吳漁山在澳門(mén)前後三年多日子裏作畫(huà)最多的一年。以前賢的筆法或“擬古”寫(xiě)畫(huà)寄與親友的同時(shí)，學(xué)道期間的吳歷也十分注重寫(xiě)生。他說(shuō)：“澳中榕木，濃綠參天，枝幹節(jié)節(jié)下垂，葉如木麻，蔭可十畝，知不減於閩。予每苦海氣薰蒸，坐臥其下，擬寫(xiě)是圖，不加點(diǎn)葉，少遜松柏之後凋耳?！币簿褪钦f(shuō)他曾在暑熱之期休憩於榕樹(shù)下，不“擬古”的狀態(tài)下進(jìn)行寫(xiě)生。吳歷似是“清六家”中首先發(fā)現(xiàn)榕樹(shù)的美學(xué)價(jià)值。另外，吳歷的畫(huà)跋中有云：

憶五十年看雲(yún)塵世，較此物外觀潮，未覺(jué)今是昨非。亦不知海與世孰險(xiǎn)孰危，索筆圖出，具道眼者，必有以教我。

當(dāng)時(shí)的聖保祿教堂是澳門(mén)甚高的建築物，到今天若登上二樓仍可以眺望南灣海灣，僅次於大砲臺(tái)?？墒菂菤v是住在其旁的學(xué)院二樓的，由於其在大砲臺(tái)山麓，其視點(diǎn)會(huì)更高。從上文可知，吳歷所題的畫(huà)肯定是一幅有關(guān)澳門(mén)港灣漁舟與商船遊弋的山水畫(huà)，注重景物的再現(xiàn)。在這裏，藝術(shù)形式和理想的風(fēng)貌形象是融為一體的。吳氏曾云：“澳樹(shù)不著霜雪，枯株絕少，予畫(huà)寒山落木以眎人，無(wú)不咄咄稱(chēng)奇?！边@種從習(xí)慣於江南草木的描畫(huà)到對(duì)南粵秀色的接觸，真實(shí)空間與想像空間的轉(zhuǎn)換，正是其對(duì)其原有山水畫(huà)風(fēng)格上調(diào)整的嘗試。此期間，吳歷寫(xiě)了很多關(guān)於澳門(mén)風(fēng)俗的詩(shī)作，登大砲臺(tái)、泛舟內(nèi)港、遊覽青洲，還探訪(fǎng)聚居內(nèi)港沿岸的“蠻家人”。

《湖天春色圖》

上海博物館藏

由於吳歷有接觸西洋宗教文化的經(jīng)歷，作為一位山水畫(huà)家，他存世且可見(jiàn)的畫(huà)作中，是否在畫(huà)中引入“西法”？

由於接觸西洋傳教士和教友多，吳歷入會(huì)前，尤其是1675 年前後的畫(huà)作中已帶有西方繪畫(huà)技法的痕蹟，以《湖天春色圖》為例，他採(cǎi)用平遠(yuǎn)且?guī)B(niǎo)瞰式構(gòu)圖，以俯視角度寫(xiě)湖堤波岸的景緻。在近、中、遠(yuǎn)三處放置數(shù)株楊柳，枝條柔挺，披風(fēng)拂水，釋出輕盈搖曳之情；堤坡茵茵綠草，岸勢(shì)向遠(yuǎn)處延伸，愈遠(yuǎn)愈淡，迤邐延綿；畫(huà)面中部一鷺儜立，一緊隨，設(shè)色淡雅。這種風(fēng)格以真實(shí)感取勝，空朗清寂又充滿(mǎn)生機(jī)，使“春風(fēng)又綠江南岸”的明媚景緻表露無(wú)遺?？梢?jiàn)吳歷此期的藝術(shù)風(fēng)格已注意到陰陽(yáng)、明暗、遠(yuǎn)近和對(duì)比關(guān)係，打破傳統(tǒng)山水畫(huà)慣用的審美標(biāo)準(zhǔn)，脗合於西洋繪畫(huà)中的透視法則，也同時(shí)成為吳歷中年時(shí)期的代表作。

《柳村秋思圖》

故宮博物院藏

吳歷1702年的《柳村秋思圖軸》是其晚年畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變的較早期作品，將之與《湖天春色圖》相比，頗現(xiàn)老筆密思之態(tài)；柳樹(shù)含煙帶雨，柳葉前後空間明確，豐態(tài)艷妙。而作於1704年的《泉聲松色圖軸》，吳歷時(shí)年73歲，從澳門(mén)返回已十多年。該畫(huà)倣黃公望筆意，按吳歷所理解的黃公望繪畫(huà)“峰巒渾厚，石臺(tái)層聳，山面有磥砢小石，林麓小港，有細(xì)水迴環(huán)；屋宇水閣，草樹(shù)鬱盤(pán)，無(wú)不曲臻妙境?！逼洚?huà)法全擬“子久山，直皴帶染，林麓多轉(zhuǎn)折。”故此幅為吳歷對(duì)黃公望繪畫(huà)特點(diǎn)形成個(gè)人認(rèn)識(shí)後所繪，而不是全摹其形。在空間處理上更注重縱深感和遠(yuǎn)近層次，這不是畫(huà)家由於在澳門(mén)受到西方繪畫(huà)的影響？楊新指出吳歷的《泉聲松色圖軸》的山體造型嚴(yán)謹(jǐn)，皴法細(xì)密，空間的縱深度及光影如日光下澈，“這些應(yīng)是他對(duì)形似陰陽(yáng)向背的表現(xiàn)上不避嫌疑的追求結(jié)果。”

另一方面，吳歷在1706年所作的《橫山晴靄圖》中，在構(gòu)圖上採(cǎi)用先密後疏的手法，前半部茂密緊湊，後半部疏朗，其在黑白處理上頗具匠心，山巒處用筆濃重繁複，密不透風(fēng)，而湖水處卻一筆不著，完全空白。一黑一白，形成了對(duì)比。近景山石用無(wú)墨乾筆，皴擦精細(xì)，遠(yuǎn)山及坡岸則用較淺的墨色濕筆鉤染。近實(shí)遠(yuǎn)虛，前後呼應(yīng)。雖然此畫(huà)師法王蒙，但畫(huà)上的光源似乎是斜面而至的。也就是說(shuō)“他的山水畫(huà)還注意取法自然，使作品富有一定的真實(shí)感?！逼洹爱?huà)中的光影比較突出，這在中國(guó)文人畫(huà)中實(shí)不多見(jiàn)，是吳歷晚年的一種創(chuàng)造?！眳菤v此圖在山石的描畫(huà)上，十分善用“陽(yáng)面皴”，也就在受光部分亦有皴筆，以期増強(qiáng)山石的立體感和質(zhì)感，這在清初的畫(huà)家中甚是少見(jiàn)。而吳歷中年以後《珊瑚鉤詩(shī)話(huà)意》立軸中，陸時(shí)化就認(rèn)為其“渲染帶西洋法派?！?/p>

 《仿趙大年山水》

故宮博物院藏

如果說(shuō)張宏或吳彬等人的山水畫(huà)展示的是中國(guó)畫(huà)人對(duì)近代西方繪畫(huà)的迴應(yīng)的方式是在構(gòu)圖方面的話(huà)，那麼吳歷就在構(gòu)圖與寫(xiě)眼中所見(jiàn)，也就是以親臨現(xiàn)場(chǎng)的方式，再現(xiàn)心中景致的經(jīng)驗(yàn)作為面對(duì)的方式。

無(wú)論吳歷對(duì)西法是“好用”或“每用”，都不如顧文彬所言“漁山晚遊海外，畫(huà)境益奇，間用洋法，以青綠擅長(zhǎng)?！被蛟S，他的畫(huà)作是把西洋畫(huà)法融入中國(guó)畫(huà)，而氣氛純是中國(guó)畫(huà)，觀者不覺(jué)得有西洋畫(huà)法的滲入。在筆者看來(lái)，吳歷的“洋法”，衹是其筆下趙大年、米芾、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚等之外的另一種表達(dá)方式。而這種方式，往往是一種融會(huì)貫通的方式。吳歷主張要對(duì)繪畫(huà)的景物有深切的感受纔可用筆墨去表現(xiàn)，運(yùn)用西畫(huà)中的明暗透視、黑白對(duì)比，使題材及風(fēng)格具有與衆(zhòng)不同的特色。這種從內(nèi)化的角度去進(jìn)行“中西融合”在清初的中國(guó)畫(huà)壇上無(wú)疑是“另類(lèi)”。

仙山樓閣圖軸

上海博物館藏

王原祁論畫(huà)時(shí)曾云：“右歷而左翬，曰'邇時(shí)畫(huà)手，惟吳歷而已’?！眱嵐芪覀儾荒艽_定王原祁說(shuō)出此評(píng)語(yǔ)的日子，但可以相信的是吳歷50歲左右基本上於畫(huà)壇奠定了位置。入會(huì)之後的作品，是在原有基礎(chǔ)上的跨越。畢瀧在題吳歷《農(nóng)村喜雨圖》時(shí)也指出“石谷畫(huà)自五十歲前二十年臨摹宋元本，超妙入神之作居多；五十歲後二十年紛於酬應(yīng)，有畫(huà)史氣習(xí)，而神韻去矣！獨(dú)漁山晚年從墺中歸，歷盡奇絕之觀，筆底愈見(jiàn)蒼古荒率，能得古人神髓?！闭\(chéng)然，是畫(huà)山石用披麻皴，行筆較重，而且於密皴後以墨色染之，近黃公望和王蒙筆致；樹(shù)法方面有介字點(diǎn)和個(gè)字點(diǎn)，又見(jiàn)吳鎮(zhèn)筆意。

儘管吳歷的繪畫(huà)面目不一，他與“四王”的創(chuàng)作觀念有距離。他的繪畫(huà)風(fēng)格面貌，既有北方剛勁雄偉的氣魄，又有南方淡雅渾樸的情調(diào)。他的山水畫(huà)出入宋、元之間，尤得力於范寬、黃公望和王蒙，重視傳統(tǒng)和前人的成就，再加上其博採(cǎi)衆(zhòng)長(zhǎng)的臨古根基以及創(chuàng)變意識(shí)，故其藝術(shù)成就在某一程度下也超越“四王”。正如大家所知，道家思道影響中國(guó)繪畫(huà)主要在山水畫(huà)，“道法自然”，道家崇尚自然，“山水以形媚道”；而禪宗思想影響下，山水由真實(shí)而趨於虛靈、清空、枯寂。吳歷晚年的畫(huà)，天主教思想影響他的繪畫(huà)不多，偶爾而成的“融合中西”之蹟，給人予新的視覺(jué)面貌。

為唐半園作山水圖軸

天津藝術(shù)博物館藏

1966年出生於廣東中山，1990年獲暨南大學(xué)商業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士，同年獲教育暨青年司獎(jiǎng)學(xué)金進(jìn)修於葡萄牙科英布拉大學(xué)文學(xué)院，同時(shí)漫遊歐洲進(jìn)行寫(xiě)生。1991年獲葡萄牙科英布拉大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院經(jīng)濟(jì)學(xué)同等認(rèn)可學(xué)位。1997年至1999年被聘為廣州美術(shù)館特聘畫(huà)家。2001年獲南京師範(fàn)大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，師隨范揚(yáng)、劉赦、馬士達(dá)及陳傳席等教授；2006年獲中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系博士學(xué)位，師從金維諾教授硏究中國(guó)美術(shù)史，其獲獎(jiǎng)博士論文是代表中央美術(shù)學(xué)院學(xué)院參加是年全國(guó)優(yōu)秀博士論文獎(jiǎng)評(píng)選的唯一論文。其他論文、序跋及繪畫(huà)作品散見(jiàn)於澳門(mén)、廣州、新加坡、香港、西安、南京、內(nèi)蒙古、揚(yáng)州及北京等地報(bào)章及學(xué)報(bào)，人民網(wǎng)、新華網(wǎng)等網(wǎng)站有專(zhuān)欄介紹，著有多本美術(shù)史書(shū)籍或畫(huà)冊(cè)。

2012年起被聘為澳門(mén)美術(shù)協(xié)會(huì)藝術(shù)顧問(wèn)，2015年起被汲納為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。