  ·引 言 · “水墨”一直在中國畫占據(jù)著至高無上的地位，以墨作畫乃是工具，以“水”入畫，不單是單純的工具性，更多承載著思想觀念。在中國畫中運用水，其理論源頭可以追溯到儒道兩家。老莊思想認為，水是“道”之淡而無味。受其影響，明代畫家沈周在《題子昂重迭嶂卷》中寫道“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不貴?！?/span>可見墨因為調(diào)入了清水而色淡生韻。莊子認為的“水”，是淡而無為，動而天行的水。 縱觀歷史，文人畫家們對于淡墨法的探索從未停息。作畫時，筆頭是濕是干，是濃是淡，落在紙上的效果完全不同。如董巨等古代大家們的繪畫，說是用墨作畫，不如說是用水在繪畫。筆墨中淡墨輕嵐，淡中之變，用筆虛入虛出，山水朦朧，水墨交融，在平淡天真的筆墨中，在似與不似之間，勾畫出生動的氣韻。 壹 米 芾 作為吳地文人的代表，米芾對于董、巨在畫史上的長久沉寂，以及吳地畫派在社會上被長久忽視感同身受：一方面受到時代主流文化思潮的影響和啟發(fā)；另一方面，隨著南方特別是吳地文人畫派的崛起，要求得到主流社會更多的認可和尊重，即對話語權的訴求。因而，他站了出來，為之大聲疾呼。對于不受世人重視的董、巨畫，他認為有必要大加宣揚，并給予最高的評價：  ▲ 董源 夏景山口待渡圖 “董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。” 米芾將“平淡天真”“皆得天真”“天真多”“平淡趣高”作為繪畫審美品評的標準。對于巨然畫，他常用這樣的評語：“清潤可喜”“平淡而生動”“清拔”、“氣格清秀”“清麗”。對于蘇東坡的墨竹，他也表示能夠接受，并加以稱贊：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！?/span>  ▲ 蘇軾 墨竹圖 貳 董 其 昌 明中后期的董其昌在筆墨修養(yǎng)方面又給予“平淡天真”新的闡釋。董其昌《畫旨》有言：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡”。董其昌談論詩、書、畫的最高藝術標準就是“淡”。他在《容臺別集》中明確指出：“大抵傳與不傳，在淡與不淡耳?！彼劦降臅嫞际且缘瓰樽?，這種淡格調(diào)是“必由天骨”的與生俱來，不是靠后天苦修的。 平淡天真 董其昌引用蘇軾的話言：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也?！睆摹暗瓌俟ぁ笨梢钥闯觯洳龑ⅰ捌降煺妗币暈闀嬙煸劦闹粮呔辰?，其認為這一境界的提升是一個由少到老由工至淡的過程，即“工而后淡”；他還在黃公望“以熟為妙”理論的基礎上提出了“熟而后生”的理論觀點，其言曰：“字與畫各有門庭，畫可生，字不可不熟，畫須熟后生，字須熟外熟。”可見，在筆墨修養(yǎng)方面，董其昌對平淡天真和渾厚華滋的闡釋可以理解為“工而后淡”和“熟而后生”。  ▲ 董其昌 關山雪霽圖 結 語  ▲董其昌 西山清越圖 自董其昌之后，米芾的“平淡天真”的畫學思想幾乎成為山水畫家的集體共識與對山水畫創(chuàng)作的普遍要求。因此，在董其昌之后，極少人再反復談及“平淡天真”之形而上的哲學理念，而更多地偏向于對筆墨、章法、款識等一些形而下技巧層面的探討?？傊远洳ⅰ澳媳弊凇闭?，在山水畫上正式確立起“平淡天真”在學術上的權威地位，這對文人山水畫的總結與規(guī)范具有積極的意義。 參考文獻 [1]（宋）潘運告.宣和畫譜［M］.長沙:湖南美術出版社,2002:228. [2]徐復觀.中國藝術精神［M］.桂林:廣西師范大學出版社,2007:325. [3]俞劍華.中國畫論類編［M］.北京:人民美術出版社,1986:712. [4]《平淡中和--董其昌山水畫淡漠精神研究》 中國藝術研究院 來剛. [5]《“平淡天真”--米芾畫學思想研究》 云南師范大學 李松林. [6]《王原祁平淡天真和渾厚華滋的筆墨研究與實踐》 南京信息工程大學 王冠. |
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