山水畫(huà)中筆墨的線、形意義及其當(dāng)下性

文/何加林

——近來(lái)，城市的發(fā)展成為了一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，對(duì)于那些新興城市而言，本身并沒(méi)有對(duì)歷史的記憶，她只需不斷地在她的土地上開(kāi)出“時(shí)代之花”。歷史只是以后的事，而那些古老文明的城市則不同，因?yàn)闅v史，使那些城市具有了深厚的文化氣息，使那里的人們多了份自豪和回憶。一個(gè)具有傳統(tǒng)意義的城市，回憶是她在歷史的進(jìn)程中獲取片刻休息的精神棲所，沒(méi)有回憶，這個(gè)城市便如同不停運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，毫無(wú)人性可言。遺憾的是，現(xiàn)代化城市發(fā)展的進(jìn)程，正以驚人的力量摧毀著這些棲息地，并毫不憐憫地將人們從回憶的夢(mèng)境中拉回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)。我們看到了太多的傳統(tǒng)建筑被拆除，太多的傳統(tǒng)生活方式被遺棄，這些足以讓人們回憶的歷史的“時(shí)代的屬性”，在一夜之間正被這一時(shí)代的偉大功績(jī)所抹去，這是一種文化上的顛覆，是一種弒父情節(jié)。不知道當(dāng)那些歷史上“時(shí)代的屬性”在歷史中消失的時(shí)候，人們又將會(huì)怎樣去創(chuàng)造一個(gè)新的歷史，在這一新的歷史中，又怎樣會(huì)持有一種高尚的精神。如果我們這座文明古老的城市，沒(méi)有了那些可以讓人回憶的建筑和生活方式，但至少因?yàn)橛兄T如傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)那樣的文化藝術(shù)的血脈延續(xù)而讓人從中體會(huì)到那逝去的歷史，但僅此還不夠，我們要讓這歷史延續(xù)下去。

——世界上再也沒(méi)有一個(gè)像中國(guó)畫(huà)那樣延續(xù)千年，幾經(jīng)創(chuàng)傷卻頑強(qiáng)地走到了當(dāng)代的藝術(shù)形式了。中國(guó)畫(huà)比西方油畫(huà)至少提早了六、七百年，而西方油畫(huà)走到今天，已被越來(lái)越多的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)所取代，這種架上繪畫(huà)在西方，已從藝術(shù)的主流逐漸被新的藝術(shù)形式所替代，而中國(guó)畫(huà)卻因其自身的自覺(jué)而方興未艾。德國(guó)思想家尼采《歷史對(duì)于人生的利弊》稱：“……一個(gè)人的、一個(gè)民族的、一個(gè)文化的造型的力量有多么大，我們所說(shuō)的是那個(gè)力量：從自身獨(dú)特地生長(zhǎng)、改造過(guò)去的和陌生的事物，并化為己有，治愈創(chuàng)傷，補(bǔ)充遺失，再造出已經(jīng)破碎的形式?！蔽蚁耄袊?guó)畫(huà)或者說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)便具備了這種力量。

——在中國(guó)畫(huà)意境山水的創(chuàng)作中，無(wú)論你的文思或筆墨，都是必須通過(guò)具體的線與形這兩個(gè)基本要素來(lái)完成的，從近千年的山水畫(huà)發(fā)展史來(lái)看，每個(gè)歷史時(shí)期的線與形的演化，都具有了時(shí)代的印記。這是因?yàn)橐饩成剿?huà)本身所具有的“改造過(guò)去的和陌生的事物”的力量，即對(duì)于過(guò)去的程式的批判和重新發(fā)現(xiàn)生活中新的生命形態(tài)，并將其改造成一種新的程式，即所謂“治愈創(chuàng)傷，補(bǔ)充遺失，再造出已經(jīng)破碎的形式”。特別是在今天，意境山水畫(huà)所處的背景，已被多元的文化因素所割裂，并被重組成一個(gè)空前的、與過(guò)去整個(gè)一千年的文化背景截然不同的多元文化秩序中，人們很容易發(fā)現(xiàn)這半個(gè)世紀(jì)或確切地說(shuō)近五十年來(lái)山水畫(huà)的演進(jìn)，以近乎跳躍式的方式變化并繁榮著，姑且不論這種繁榮是否從本質(zhì)上能與古人相抗衡，但至少這種多元使山水畫(huà)的審美更具廣大的空間，更自由。據(jù)此，傳統(tǒng)中以朝代更替為肇啟所產(chǎn)生的藝術(shù)觀念的更替已成為歷史，隨之而來(lái)的將是每時(shí)每刻的審美變化，任何一個(gè)人都有機(jī)會(huì)使自己個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)境烙上“時(shí)代的屬性”的印痕。即便如此，并不等于說(shuō)我們沒(méi)有秩序，同樣地，以線、形作為藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言的意境山水畫(huà)，將其自身的批判滲透到了山水畫(huà)中的各個(gè)細(xì)節(jié)，并使其在領(lǐng)受時(shí)代氣息的時(shí)候，吸納和獲取覺(jué)識(shí)“時(shí)代的屬性”的任何契機(jī)。

——首先，在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，線與形是具有獨(dú)立審美意義的，其是由畫(huà)家心手合一把心中的意象顯現(xiàn)在紙上形象中來(lái)的客體表征，一方面，其具有形而上的象征意義，蘊(yùn)含思想；一方面，其具有形而下的審美意義，蘊(yùn)含情感。就線與形本身而言，并不是孤立的，線本身是一種抽象的東西，因重組而成形，形則必須依線而存。在古典山水畫(huà)體系里線與形的關(guān)系是相互的，線因形而具有意義，形因線而具有價(jià)值。比如唐代山水畫(huà)，線是通過(guò)勾斫的方式在運(yùn)動(dòng)的，最后落實(shí)在了某個(gè)具體的石頭上、樹(shù)木上或屋宇上。人們第一眼望去看到的并非是線，而是形，并知道這個(gè)形是怎樣被勾斫出來(lái)的，這時(shí)才會(huì)去關(guān)注線了。線因形而具有特定的物象指向，形因線而具有特定的審美質(zhì)量。王維的山水畫(huà)用線所勾斫出來(lái)的物象，與李思訓(xùn)用線勾斫出來(lái)的物象，除了在形象上不同外，其本身線條的質(zhì)感也不一樣。在李思訓(xùn)的山水思維中，其形象是工整細(xì)密、簡(jiǎn)約自然、錯(cuò)落有致的，因而其線則以挺勁圓轉(zhuǎn)、均衡單純?yōu)楹椭C；在王維的山水思維中，其形象是隨意天然、氣韻樸厚、疏密跌宕的，因而其線則以勾斫頓挫、豐富變化為和諧。故爾，在山水畫(huà)中形雖由線出，線亦因形之體態(tài)形質(zhì)不同而相和，不可以奔放之線寫(xiě)秀巧之形，也不可以松秀之線寫(xiě)粗獷之形。如此，每個(gè)時(shí)代都有其對(duì)于山水體態(tài)之不同崇尚，如漢人尚瘦，始有飛燕，唐人尚肥，始有玉環(huán)。表面上，某一形態(tài)決定了與之相和的線的氣質(zhì)，本質(zhì)上，卻是因?yàn)槊總€(gè)畫(huà)家本身的修養(yǎng)、氣質(zhì)以及書(shū)法功底在線上所體現(xiàn)出來(lái)的一種審美傾向，并以這種審美去追求與之相和的形，從而獲得線、形的藝術(shù)統(tǒng)一，并從線、形中去參出畫(huà)家在文思與筆墨境界上的覺(jué)解。

——中國(guó)畫(huà)的線、形是有特定含意的，這主要體現(xiàn)在其具有一定的心理定勢(shì)，這種心理定勢(shì)所寓意的內(nèi)容是透過(guò)線、形的表征來(lái)傳遞的，如果說(shuō)線本身表現(xiàn)曲直的輕、重、緩、疾及形本身的方、圓、拙、巧具有外在表征的話，那么這種表征后面便隱含著一個(gè)心理態(tài)度，這種心理態(tài)度又是一種人性的本質(zhì)體現(xiàn)。比如，一個(gè)人性情穩(wěn)重，氣質(zhì)內(nèi)斂，他所表現(xiàn)出來(lái)的線一定重而緩，形也一定圓而拙；另一個(gè)人性情爽直，氣質(zhì)外向，他所表現(xiàn)出來(lái)的線一定輕而疾，形也一定方而巧，這就是心理定勢(shì)在線、形中的體現(xiàn)。法國(guó)哲學(xué)家柏格森在談到線的審美時(shí)說(shuō)：“曲線所以比斷線優(yōu)美，正是由于曲線在時(shí)刻轉(zhuǎn)變方向，每個(gè)新方向都被前一個(gè)方向指示出來(lái)，這樣就發(fā)生了一種轉(zhuǎn)變：原先我們?cè)谶\(yùn)動(dòng)中看見(jiàn)輕松；一轉(zhuǎn)變，我們掌握了時(shí)間的川流，在現(xiàn)時(shí)中把住了未來(lái)，因而感覺(jué)愉快?！?這是一段很有意思的話，他從本質(zhì)上把線中所引出的情緒歸結(jié)為一種心理狀態(tài)。柏格森認(rèn)為，曲線之所以優(yōu)美，是因曲線在運(yùn)動(dòng)中并非是突發(fā)性變化，而是以一種舒緩漸變地方式在運(yùn)動(dòng)變化的，因此，線的“每個(gè)新的方向都被前一個(gè)方向指示出來(lái)”，反過(guò)來(lái)說(shuō)，被指示的方向在出來(lái)之前就已經(jīng)被“預(yù)料”好了。凡被事先“預(yù)料”好的東西，其發(fā)展和運(yùn)動(dòng)自然會(huì)獲得一種心理的“輕松”，這種“輕松”所表現(xiàn)出來(lái)的曲線自然優(yōu)美。而斷線所以不優(yōu)美，原因就在于斷線的不可“預(yù)料”性，因而不能獲得“輕松”。在中國(guó)山水畫(huà)中，除了曲線的運(yùn)用外，類似于斷線的運(yùn)用很多，以柏格森的理論去解析，我們不難發(fā)現(xiàn)那些不同特點(diǎn)的斷線何以會(huì)有生、辣、拙的心理感受了。更有意思的是“我們掌握了時(shí)間的川流，在現(xiàn)時(shí)中把住了未來(lái)”這句話，雖是指曲線所帶來(lái)一種觀念，但若以無(wú)數(shù)個(gè)先“預(yù)料”好的斷線連接起來(lái)，這斷線不也具有了“掌握時(shí)間的川流”的功能了嗎？在傳統(tǒng)山水畫(huà)中五代的巨然具有曲線的特點(diǎn)，北宋的范寬則具有斷線的特點(diǎn)。傳統(tǒng)山水畫(huà)中的線是以筆寫(xiě)出來(lái)的，“凡畫(huà)者筆也。此乃心術(shù)索之于未兆之前，得之于形儀之后，默契造化，與道同機(jī)?！?宋代韓拙所說(shuō)的“未兆”，廣義上就是指畫(huà)家以某種精神情感在探索筆墨境界時(shí)的一種精神準(zhǔn)備狀態(tài)，而這種精神準(zhǔn)備狀態(tài)最終總要落實(shí)到線的“淺近功夫”上來(lái)，因此，這種“未兆”實(shí)際上就是畫(huà)家是否能夠在以筆運(yùn)線之前對(duì)于未來(lái)有所“預(yù)料”，并在線的運(yùn)動(dòng)中，掌握“時(shí)間的川流”，從而使線能夠一氣呵成地完成形的建構(gòu)，并最終在畫(huà)面表達(dá)出文思與筆墨的境界中而創(chuàng)造出意境，如此，線便“在現(xiàn)時(shí)中把住了未來(lái)了”，狹義上是指在作畫(huà)之前已在胸中醞釀好了如何落筆，即成竹在胸，痛快淋漓的一氣揮灑，這也是石濤所謂“一畫(huà)”的先決條件。

——既然，線本身具有審美功能，且這種審美功能又因其不同的形態(tài)體現(xiàn)著其個(gè)性上的差異，其反映在畫(huà)家身上是不同的個(gè)性氣質(zhì)，以這種個(gè)性氣質(zhì)所產(chǎn)生出來(lái)的形，便具有特定的審美意義，這就是一種心理定勢(shì)。這種心理定勢(shì)是否也具有文化含意和時(shí)代特征呢？在山水畫(huà)中，線的表征主要以輕、重、緩、疾來(lái)表現(xiàn)其曲直，這種線的曲直又決定了與之相契合的方、圓、拙、巧的形的變化。那么，這些線與形的不同組合便體現(xiàn)了畫(huà)家不同的審美傾向和個(gè)性氣質(zhì)。畫(huà)家的審美傾向、個(gè)性氣質(zhì)從何而來(lái)？我們?cè)诼?tīng)古琴《流水》的時(shí)候，那種旋律和音符的連貫性，可以使我們聯(lián)想到由很多的曲線組成的畫(huà)面，雖說(shuō)曲線，卻有講究，如果一味的曲線而沒(méi)有長(zhǎng)短節(jié)奏和高低變化，那就會(huì)聽(tīng)之枯燥、觀之乏味，這里的學(xué)問(wèn)便是一種文化修養(yǎng)?！读魉肥且皇状呵飼r(shí)期的古曲，它的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)那種逃避亂世、崇尚自然的歷史背景有關(guān)，其因伯牙、子期的動(dòng)人故事而世代流傳?！读魉芬磺才c其他古琴曲一樣，有多種版本，因每個(gè)時(shí)代或每個(gè)琴家對(duì)其曲的理解不同而產(chǎn)生了各種不同的流派，今天我們聽(tīng)到的《流水》未必與古人一樣，這也是時(shí)代對(duì)其影響的客觀事實(shí)。同樣地，傳統(tǒng)山水畫(huà)中的線與形也因時(shí)代及個(gè)人的不同而派生出許多的心理定勢(shì)。由唐代李思訓(xùn)發(fā)展演化出來(lái)的線與形，到了宋代就派生出了如趙伯駒、趙伯骕等完全不同的線、形氣質(zhì)。之所以不同，是因?yàn)闀r(shí)代與個(gè)性使然。由唐代王維發(fā)展、演化出來(lái)的線與形，到了宋代就派生出了董源、巨然、李成、范寬等各相迥異的線、形氣質(zhì)，之所以不同，也是因?yàn)闀r(shí)代與個(gè)性使然。試作分析：

——王維山水畫(huà)有兩種類型，一種是“筆墨婉麗”，“石小劈斧皴”的工整山水，這種山水影響后來(lái)的李公麟等，一種是“筆意清潤(rùn)”“筆跡勁爽”的破墨山水，這種山水畫(huà)法對(duì)后世的影響巨大，我們著重分析這類山水的線、形與后世山水線、形的異同。王維的山水畫(huà)真跡現(xiàn)今已無(wú)從考據(jù)，從畫(huà)史上看，王維的破墨山水主要是以“水墨渲淡”見(jiàn)長(zhǎng)，其“筆意清潤(rùn)”是他的特點(diǎn)，王維的線、形表征究竟如何，我們也只能從其文思上和后世摹王維的山水作品中去揣摩。王維一生經(jīng)歷坎坷，前半生曾做過(guò)朝中大官，潮起潮落，后半生淡出政壇，過(guò)著隱士的生活，因此，他前半生的詩(shī)文大多都是積極進(jìn)取、悲壯雄闊的，有盛唐時(shí)期的精神特點(diǎn)，后來(lái)他辭官在家，所作之詩(shī)則更多地表現(xiàn)了他對(duì)自然山水的那份情致，這種心境也與中唐之后的政治衰敗有關(guān)。王維的作品，大多是他中后期所作，因此也就帶有了他后半生的遁世思想，這種思想我們從他的詩(shī)里也能夠感受到，那是一種在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)人生坎坷之后所體現(xiàn)出來(lái)的平淡、歸真、空靈和淳厚：“家住水東西，浣紗明月下”“晚年惟好靜，萬(wàn)事不關(guān)心”“松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴”“北窗桃李下，閑坐但焚香”“我心素已閑，清川淡如此”。這種思想在王維山水畫(huà)中自然體現(xiàn)出了他特有的線、形氣質(zhì)：清潤(rùn)、渲淡、跌宕而不失平和，簡(jiǎn)約而不失圓厚。反過(guò)來(lái)，也正因?yàn)檫@種線、形氣質(zhì)，使王維山水畫(huà)的文思與筆墨境界得以彰顯，從而使王維的山水畫(huà)具有了獨(dú)特的意境之美。也正因如此，王維山水畫(huà)中的線、形氣質(zhì)才有別于同時(shí)代的李思訓(xùn)、張璪、鄭虔等。王維山水畫(huà)中的線，多以曲線為主、曲中見(jiàn)直，是王維那種經(jīng)世多變，進(jìn)退自如的性格外化，其沉厚中透舒緩的運(yùn)筆使線具有樸拙中見(jiàn)勁爽的美感。所謂樸拙，是因其線的表征有直斷之態(tài)，并在沉厚中運(yùn)動(dòng)，其線的發(fā)展方向未可“預(yù)料”的心理暗示了一種遲鈍；所謂勁爽，又是因其大多以曲線為主，在沉厚舒緩的運(yùn)動(dòng)中，使線的發(fā)展方向具有了可以“預(yù)料”的心理，暗示了一種力量的舒暢在這種線的前提下，與之相契合的形便自然產(chǎn)生一種方圓有致的團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)，這種團(tuán)塊狀的形，跌宕中不失平和，變化中不失整體，恰又體現(xiàn)了其生活經(jīng)歷所帶來(lái)的潛在氣質(zhì)，是一種坎坷之后歸于平淡的思想的物化。于是，在這種樸拙中見(jiàn)勁爽、跌宕中見(jiàn)平和的線、形氣質(zhì)中，形成了王維山水中線與形的心理定勢(shì)。受王維影響，五代的荊、關(guān)、董、巨都在不同的層次上承繼和發(fā)展了王維線、形氣質(zhì)，并于個(gè)人的生活經(jīng)歷和學(xué)養(yǎng)中創(chuàng)造出了他們各自不同的線、形氣質(zhì)。荊浩居太行，善詩(shī)能文，博通經(jīng)史，其所著《筆法記》對(duì)后世山水畫(huà)影響頗大。荊浩山水多以太行山為題材，雄險(xiǎn)峻峭，石質(zhì)堅(jiān)硬，因而，其線具有直斷中藏曲折的表征，是荊浩不入俗流的耿直性格的外化，其“筆干不圜”的運(yùn)筆使線具有了峻厚中見(jiàn)生辣的美感，與之相契合的形，也具有塊壘勁硬的特點(diǎn)，這些線、形所體現(xiàn)的古拙剛毅的氣質(zhì)上，繼承和闡揚(yáng)了王維山水畫(huà)中線、形氣質(zhì)中的直與方，并以這一特點(diǎn)影響了關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭。與荊浩一樣，董源雖然也受王維影響，其線、形氣質(zhì)卻與荊浩不同。董源生活在南唐時(shí)的江南，做過(guò)一個(gè)負(fù)責(zé)管理園林的官員，故其清閑恬淡的性情使他的作品具有那種“平淡天真”，“不裝巧趣”的藝術(shù)境界。董源山水畫(huà)中的線以曲線為主要表征，既是南方丘陵山水石少土多的需要，也是董源溫柔惇厚的性格外延，其以“不裝巧趣”，“用筆甚草草”的運(yùn)筆，使線具有一種圓渾純樸的美感，在這種線的驅(qū)使下，與之相和諧的形也就變得山骨柔厚、體脈婉轉(zhuǎn)了，特別是他的水墨礬頭具有典型的藝術(shù)風(fēng)格，是其線、形氣質(zhì)的完美結(jié)合，董源在線、形氣質(zhì)上繼承和發(fā)展了王維在線、形氣質(zhì)上的曲和圓，并以此影響了后來(lái)的巨然、米芾、蘇軾、趙孟、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、沈周、文微明、董其昌、石濤、龔賢、四王等。

——中國(guó)古代山水畫(huà)在唐五代時(shí)期對(duì)于線、形的追求仍處在曲直、方圓的審美平衡之中，曲線、圓形的傾向在南方，直線、方形的傾向在北方，其地理差異十分明顯。到了宋代，以直斷之線、方形傾向?yàn)橹鲗?dǎo)地位，這一方面是因?yàn)楸彼螘r(shí)期，中國(guó)的文化中心在北方，以表現(xiàn)北方題材為主的山水畫(huà)自然成為主流，盡管南宋遷都杭州，但北宋山水畫(huà)家李唐的南下，自然將北宋山水畫(huà)的風(fēng)格也同時(shí)傳到了南方。另一方面，北宋時(shí)期政治、軍事、文化經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)大，使北宋的畫(huà)家具有那種自信、堅(jiān)毅、雄強(qiáng)、博大的胸襟，因此，反映在山水畫(huà)里具有那種雄渾和陽(yáng)剛的氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)最適合以直斷的線和方拙的形來(lái)表達(dá)，這是一種特定時(shí)期的心理定勢(shì)，具有典型的“時(shí)代的屬性”。到了元代，盡管首都遷到北方，但南宋時(shí)期大批的文人墨客留在了南方，他們?cè)诒憩F(xiàn)南方山水的時(shí)候，自然改變了以往那種更適于表現(xiàn)北方山水氣質(zhì)的線與形，再加上趙孟所提倡的追述古意，實(shí)際上更多地是指具有曲線與圓形氣質(zhì)的董源與巨然。因此，在蒙古貴族統(tǒng)治的元代，那些文人畫(huà)家在逃逸時(shí)政、隱逸山林的委曲求全的心態(tài)中，自然接受了那種偏于陰柔、適于南方山水的曲線、圓形的心理定勢(shì)，這也是一種典型的“時(shí)代的屬性”。明代，漢人恢復(fù)統(tǒng)治，經(jīng)濟(jì)文化開(kāi)始復(fù)蘇，藝術(shù)上百花齊放，一方面，由元代山水畫(huà)家風(fēng)格傳承下來(lái)的線、形心理定勢(shì)在明代得以發(fā)展，另一方面，對(duì)宋代體制與文化的眷戀，又使得一些畫(huà)家對(duì)南宋院體畫(huà)風(fēng)有所追求，于是，在明代山水畫(huà)壇，就出現(xiàn)了曲線與直線、圓形與方形并舉的線、形氣質(zhì)的平衡局面，這是典型的明代屬性。到了清代，由于董其昌南北宗思想的影響，清代的山水畫(huà)家由董其昌的畫(huà)風(fēng)上溯董源、巨然、元四家，不論是在野的，還是在朝的，其山水畫(huà)線、形的特點(diǎn)都是以曲線、圓形為傾向的，這一方面是董其昌的作用，另一方面與江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)有關(guān)。由于江浙一帶的富庶，云集了大量的文人墨客，江南山水中那種柔秀之美，必然更適合曲線、圓形的心理結(jié)構(gòu)與氣質(zhì)表現(xiàn)，這也是清代山水畫(huà)的典型特點(diǎn)。

——線、形本身在傳統(tǒng)山水畫(huà)的游戲規(guī)則里，雖然只有結(jié)合在一起的時(shí)候才有意義。但我們也往往能夠通過(guò)其中的線或形來(lái)窺見(jiàn)古代山水畫(huà)家們的藝術(shù)本質(zhì)。在古代山水畫(huà)家中，有的重線，有的重形，有的線形并重。重線的山水畫(huà)家，往往書(shū)法功底扎實(shí)，審美品味內(nèi)涵，如蘇軾、 米芾、倪瓚、石濤等。重形的山水畫(huà)家，往往更注重形式本身或外在的審美趣味，如馬遠(yuǎn)、戴進(jìn)、仇英、袁江等。線形并重的山水畫(huà)家，既有書(shū)法功底，又善于發(fā)現(xiàn)捕捉形式本身的審美趣味，如王維、荊、關(guān)、董、巨、李成、郭熙、趙孟、黃公望、王蒙、沈周、董其昌、八大、龔賢等。在重線的山水畫(huà)家當(dāng)中，米芾是最具革命性的，他以點(diǎn)作線，改變了線本身的審美習(xí)慣，具有十分重要的藝術(shù)價(jià)值。在重形的山水畫(huà)家當(dāng)中，袁江又是革命最徹底的，他把傳統(tǒng)中線的本質(zhì)，下降到了純粹隸屬于形的層次上來(lái)，這雖是他境界不高的致命傷，但放到今天，他的這種觀念對(duì)繪畫(huà)本身而言，具有思考意義。而在線、形并重的山水畫(huà)家當(dāng)中，董其昌則是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的人，他不僅具備扎實(shí)的書(shū)法功底，還具備奇特的造型能力，在他的山水畫(huà)中，我們既能看到他線本身具有的那種圓潤(rùn)松秀的氣質(zhì)，又能感受到他形本身所具有的那種詭異多變和不依附于畫(huà)面情節(jié)的獨(dú)立的形式美感，對(duì)以后山水畫(huà)家的發(fā)展具有十分重大的影響。當(dāng)我們面對(duì)這三種隱含在傳統(tǒng)山水畫(huà)中的特殊個(gè)案的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一種意識(shí)正在悄悄滲入我們的審美觀念之中，使這種特殊性成為一種普遍的可能。

——“我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是兒童時(shí)期的一堆模糊回憶即涌入腦海。實(shí)在講，這些回憶不是花香引起來(lái)的：我把花香吸到肺部去時(shí)就同時(shí)有了它們?；ㄏ銓?duì)我具有那樣多的意義?；ㄏ銓?duì)于旁人會(huì)有旁的氣味?！? 柏格森想說(shuō)，花本身的香味是不會(huì)變的，一朵玫瑰花的香味對(duì)大家來(lái)說(shuō)是一樣的，而對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，他的香味卻因每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)不同而賦予了觀念的色彩，柏格森把這種東西稱作“私人的因素”，盡管柏格森對(duì)這種“私人的因素”進(jìn)行詰難，我們也不得不承認(rèn)這種“私人的因素”的好處。就好像我喜歡吃北方的面，家人喜歡吃南方的面，雖然我的這種“私人的因素”無(wú)法影響家人，但卻能常常勾起我兒時(shí)的回憶。這是一種“時(shí)代的屬性”在我的“私人的因素”里被暗示了出來(lái)。那么，問(wèn)題是如何能使我們的“私人的因素”成為“公眾的因素”，即具有典型性而被接收到？就好像聽(tīng)了羅大佑的歌，就能勾起我們所有曾生活在那個(gè)年代的大學(xué)生的回憶，這種“公眾的因素”因無(wú)數(shù)個(gè)“私人的因素”而組成，這種“私人的因素”是如何能化為“公眾的因素”呢？在古代，中國(guó)山水畫(huà)系統(tǒng)中，如米芾、董其昌、袁江三人的線、形特點(diǎn)，與其他山水畫(huà)家的線、形特點(diǎn)有本質(zhì)不同，應(yīng)該是一種典型的“私人的因素”。在宋代，以直斷線、方形為傾向的山水畫(huà)家較多，而以曲線、圓形為傾向的畫(huà)家只有郭熙、蘇軾、二米和李公麟等，蘇軾以文蓋世，書(shū)法與米芾齊名，畫(huà)卻從董、巨入手，不求形似，唯尚“逸氣”，因而，在宋代山水畫(huà)家崇尚寫(xiě)真的時(shí)代里，他的畫(huà)名并不大，但他提出的“仕人畫(huà)”之說(shuō)，代表了當(dāng)時(shí)一大批文人畫(huà)家的觀念，對(duì)后世文人畫(huà)思考影響頗大，他的作品雖粗率奔放，但線、形特點(diǎn)未脫董、巨窠臼。米芾則不然，其文雖不及蘇軾，書(shū)法卻與蘇軾伯仲，加上其曾經(jīng)為宮中鑒定名跡，在畫(huà)學(xué)上頗多見(jiàn)識(shí)，故爾，其在境界上勝人一籌。米芾與蘇軾一樣，提倡山水畫(huà)的寫(xiě)意性，視山水畫(huà)為“云山墨戲”，不求形式求“意似”，并對(duì)紅極一時(shí)的李成、關(guān)仝頗有微詞；“余又嘗作支、許、王、謝于山水間行，自掛齋室。又以山水古今相師，少有出塵格者。因信筆作之，多煙云掩映，樹(shù)石不取細(xì)，意似便已……更不作大圖，無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”，4可見(jiàn)米芾之氣格。

——米芾山水畫(huà)中的線、形雖出自董、巨，因其以點(diǎn)代線，形隨云轉(zhuǎn)，已與董、巨大不相同，明代顧起元說(shuō)：“昔人謂山水之變，始于吳，成于二李……厥后荊、關(guān)頓造其微，范、李愈臻奇妙。自米氏父子出，山水之格又一變矣。”5可見(jiàn)米芾在畫(huà)史上的影響。而明代董其昌在言辭上對(duì)米芾更為推崇：“詩(shī)至少陵，書(shū)至魯公，畫(huà)至二米，天下之能事畢矣?！?將米芾推到畫(huà)圣的境地。其實(shí)，米芾的山水在宋代就不多見(jiàn)，許多作品只能透過(guò)其子米友仁的畫(huà)風(fēng)去推演，當(dāng)時(shí)影響畫(huà)壇的一是其對(duì)線的變法，二是他“云山墨戲”的文人畫(huà)思想，也正是因?yàn)檫@兩層意義，即便是他的作品如何荒率、簡(jiǎn)單，未必如人們想象的那么傳神，其“私人的因素”也足夠被大家所認(rèn)同和接受，成為“公眾的因素”。明代董其昌所處的正是一個(gè)百家爭(zhēng)鳴、崇尚文人畫(huà)的時(shí)代，加之王陽(yáng)明心學(xué)的興起，使董其昌在山水畫(huà)理論與實(shí)踐上具有了與前人不同的思辨思想。董其昌在其早年曾畫(huà)過(guò)一套冊(cè)頁(yè)，并題名為《意中象》，這一題目實(shí)際上成為了董其昌后來(lái)畢生追求的方向。董其昌主張先學(xué)古人后師自然，“畫(huà)家當(dāng)以古人為師，尤當(dāng)以天地為師”，因此，董其昌的畫(huà)集古人之大成，并在此基礎(chǔ)上遍游名山，以證己之所學(xué)。他極力提倡山水畫(huà)中那些“士氣”、“蕭散”、“平淡天真”的文人氣質(zhì)，提出山水畫(huà)的“南北宗論”，并強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，稱：“士人作畫(huà)當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！?也許是王陽(yáng)明心學(xué)在董其昌的美學(xué)思想中的潛在作用，那種“我心即天理”的方法論在董其昌的山水畫(huà)中起到了決定性的作用。董其昌雖然師出董、巨、黃、倪，但卻與其他文人畫(huà)家不同，他學(xué)古人，只是將古人的東西借來(lái)打散重組以表現(xiàn)自己心中的山水“意思”，也就是把他心中的那種“筆墨之精妙”作為一種游離于物象之外的形式符號(hào)加以凸顯，這種“格心中之物”的方法便是受到了王陽(yáng)明心學(xué)的影響所致，與古代文人那種“格自然之物”的觀念有本質(zhì)上的區(qū)別。因此，董其昌山水畫(huà)中的線因書(shū)法而具備了圓潤(rùn)松秀的氣質(zhì)，他在形的追求上更是創(chuàng)造性地發(fā)掘了形本身的審美價(jià)值，使形具有了脫離物象情節(jié)而獨(dú)立存在的藝術(shù)功能，這無(wú)疑也是一種特有的“私人的因素”。但由于明代文人畫(huà)的繁榮和百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代格局，董其昌的這一“私人的因素”也就自然融入了那個(gè)大背景中而成為了“公眾的因素”了。清代的袁江，時(shí)處文人畫(huà)因“四王”的誤導(dǎo)而走向了衰敗的時(shí)期，許多山水畫(huà)家輕文心而重技能，加上當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要，袁江的山水畫(huà)便有了一定的社會(huì)影響，頗受有錢人的歡迎。袁江師學(xué)唐、宋之法，卻不善詩(shī)文，亦沒(méi)有文人畫(huà)家的那般學(xué)養(yǎng)和書(shū)法功底，因此，便不會(huì)以書(shū)入畫(huà)，只注重形的刻畫(huà)，使山水畫(huà)中的線缺了許多內(nèi)在的氣質(zhì)，而形卻十分乖巧、華麗，具有一定的形式美感。這種精工細(xì)密、富麗堂皇的工整山水畫(huà)因缺少自然之“淡”和文人氣息，而格調(diào)偏俗，為文人所不喜。這種缺乏精神氣質(zhì)的線與過(guò)于乖張的形，恰是袁江所具有的“私人的因素”，這種“私人的因素”正好與清代文人畫(huà)的衰落和藝術(shù)趣味的庸俗化相契合，使其成為了一種“公眾的因素”的典型。

——由此，我們可以知道，筆墨境界中的線與形，是帶有“私人的因素”的，要把這種“私人的因素”與“公眾的因素”打通，才能使這種“私人的因素”具有典型性，才能具備真正的“時(shí)代的屬性”。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，線、形是每個(gè)山水畫(huà)家的氣質(zhì)、個(gè)性、學(xué)養(yǎng)、藝術(shù)功底、審美品味在作品中最基本因素的物化顯現(xiàn)，其與大時(shí)代的文化因素、心理因素有關(guān)，脫離這一大的時(shí)代背景，“私人的因素”便無(wú)法與“公眾的因素”打通，而為了完全去迎合“公眾的因素”，就會(huì)失去“私人的因素”，就會(huì)失去個(gè)性，也同時(shí)會(huì)失去了“公眾的因素”的邏輯支持，被“公眾的因素”所唾棄。因此，“時(shí)代的屬性”是由無(wú)數(shù)種時(shí)代“典型性”組成的，而這些“典型性”又是由無(wú)數(shù)種“公眾的因素”來(lái)組成。同樣地，無(wú)數(shù)種“私人的因素”組成了“公眾的因素”。當(dāng)然，并不是所有的“私人的因素”都能成為“公眾的因素”。

——具有戲劇意味地是，米芾、董其昌、袁江這三位在山水畫(huà)史中，對(duì)線、形的研究最具革命性的“私人的因素”的模式，在今天，卻成為了一種時(shí)尚，一種頗具現(xiàn)代意味的“公眾的因素”。上個(gè)世紀(jì)末葉，中國(guó)山水畫(huà)壇掀起了一場(chǎng)“新文人畫(huà)”的美學(xué)思潮，在這種思潮中，許多山水畫(huà)家競(jìng)相呼應(yīng)，創(chuàng)作了許多以書(shū)入畫(huà)的好作品，其中有些山水畫(huà)家并未經(jīng)過(guò)學(xué)院的正規(guī)訓(xùn)練，對(duì)于山水畫(huà)中形的理解和把握仍處在稚拙階段，但他們具有一定的書(shū)法功底，對(duì)線的理解和把握，使他們彌補(bǔ)了形的不足，這類畫(huà)家應(yīng)屬于米芾類型里的，只是他們?cè)诰€上的研究和傾愛(ài)并未脫開(kāi)古人的窠臼，因而無(wú)法與米芾同日而語(yǔ)。還有一種是完全使線脫開(kāi)形的描述，讓線成為一種純粹的抽象語(yǔ)言或象征語(yǔ)言，但這類往往不是那種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)有深入研究的人，往往缺乏書(shū)法功底，而使線的氣質(zhì)流于表面，被稱之為“實(shí)驗(yàn)水墨”，雖也屬米芾類型，其革命性則有過(guò)之而無(wú)不及，可惜少了些“似與不似之間”的中國(guó)文化思想，缺少內(nèi)涵和品質(zhì)。在當(dāng)代，董其昌類型的山水畫(huà)家較多，且層次也為最高，這一類畫(huà)家大多經(jīng)過(guò)學(xué)院的學(xué)習(xí)，既有傳統(tǒng)山水畫(huà)的基礎(chǔ)和書(shū)法基礎(chǔ)，又有西學(xué)思想及方法。傳統(tǒng)山水畫(huà)基礎(chǔ)及書(shū)法基礎(chǔ)使他們?cè)诰€、形的理解和把握上具備了一定的質(zhì)量和能力，西學(xué)思想及方法又使他們?cè)谟^念上影響了山水畫(huà)中對(duì)于線、形的認(rèn)識(shí)，使他們?cè)谏剿?huà)創(chuàng)作中對(duì)于線、形的傳統(tǒng)方式加以改造，使傳統(tǒng)的山水畫(huà)在今天具有時(shí)代的意義，這類山水畫(huà)家層次較多，水平參差，但最具潛力。與之相抗的是一大批類似與袁江類型的山水畫(huà)家，這類畫(huà)家絕大多數(shù)沒(méi)有經(jīng)過(guò)學(xué)院的正規(guī)訓(xùn)練，或是由其他專業(yè)轉(zhuǎn)入山水畫(huà)中，具有西學(xué)思想和方法，有的則屬于技術(shù)形畫(huà)家，許多是在學(xué)院進(jìn)修過(guò)的，或是屬于專門(mén)應(yīng)對(duì)全國(guó)美展的“展覽族”，從學(xué)術(shù)角度上講，大多不夠?qū)I(yè)，但人數(shù)卻最多，他們構(gòu)成了中國(guó)山水畫(huà)的群眾基礎(chǔ)，他們的過(guò)于追求表面的藝術(shù)效果和以素描、油畫(huà)入國(guó)畫(huà)的方法，失去了傳統(tǒng)山水畫(huà)那種內(nèi)在的文化精神，但偶爾也會(huì)出一些與眾不同的好作品。

——在當(dāng)代山水畫(huà)的線、形范疇中，以曲線、圓形為表征的山水畫(huà)家大多集中在南方，如黃賓虹、張大千、林風(fēng)眠、傅抱石、陸儼少、關(guān)山月、黎雄才、宋文治、孔仲起、曾宓、卓鶴君、方駿、常進(jìn)、陳向迅等。以直線、方形為表征的山水畫(huà)家主要在北方，如李可染、石魯、趙望云、張仃、何海霞、李行簡(jiǎn)、賈又福、徐希、陳平等。也有在南方以直線、方形為表征的山水畫(huà)家，如錢松巖、童中燾、姜寶林等，也有在北方以曲線、圓形為表征的山水畫(huà)家，如龍瑞、盧禹舜等。在這些畫(huà)家當(dāng)中，對(duì)線具有突破性發(fā)展的有石魯、傅抱石、李可染、方駿等，對(duì)線、形都有突破性發(fā)展的有黃賓虹、陸儼少、林風(fēng)眠、張大千、童中燾、曾宓、陳平等，對(duì)形有突破性發(fā)展的有賈又福、徐希、卓鶴君、姜寶林、陳向迅、盧禹舜等。其實(shí)，山水畫(huà)中線與形的表征只能是一種類型上的區(qū)別，這種區(qū)別并非境界上的高下，其有可能的是影響到畫(huà)家個(gè)人的風(fēng)格，而線、形氣質(zhì)才是影響畫(huà)家藝術(shù)品質(zhì)的重要因素。在當(dāng)代山水畫(huà)家當(dāng)中，他們的線、形特點(diǎn)與氣質(zhì)構(gòu)成了他們的“私人的因素”，而這些“私人的因素”必須具備相當(dāng)功底和品質(zhì)才能夠達(dá)到高的境界，才能進(jìn)入“公眾的因素”這一平臺(tái)而具有“時(shí)代的屬性”的典型性，從而獲取時(shí)代的意義。

——以石魯為例，石魯?shù)纳剿?huà)是典型的以直線、方形為表征來(lái)作畫(huà)的，他所表現(xiàn)的題材大多來(lái)自西北地區(qū)。也許是受地理的地質(zhì)特點(diǎn)的影響，他在山水畫(huà)的創(chuàng)作中以近乎亂柴式的線去表現(xiàn)西北地區(qū)那種干裂、堅(jiān)硬的山石皴法，使線融入結(jié)構(gòu)之中。石魯人品剛正、坦蕩，這種性情使他在線的運(yùn)用上十分大膽：以近乎破筆的側(cè)鋒，在每一段直線中都有類似斧劈刀砍的筆法，使線的運(yùn)動(dòng)短促而有力量，使線通過(guò)外在的表征透出剛毅、俊爽、磊落的氣質(zhì)來(lái)，這與石魯書(shū)法中那種對(duì)漢、魏碑近似夸張的筆法有關(guān)。石魯正是以這種書(shū)法入畫(huà)才突破了傳統(tǒng)山水畫(huà)中線的舊有模式，而使他的山水畫(huà)具有了強(qiáng)烈的“私人的因素”，這種“私人的因素”又因其個(gè)人的生活經(jīng)歷、時(shí)代背景以及其所表現(xiàn)的西北氣質(zhì)而讓人感動(dòng)，最終進(jìn)入“公眾的因素”，而具有六、七十年代山水畫(huà)典型的“時(shí)代屬性”。黃賓虹是典型的以曲線、圓形為表征的山水畫(huà)家，他的修養(yǎng)十分的全面，既有傳統(tǒng)國(guó)學(xué)根基，又有對(duì)西學(xué)了若指掌的洞察力，同時(shí)他還具有金石、書(shū)法的過(guò)人功底，加上他曾經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)初西方藝術(shù)第一次進(jìn)入中國(guó)的那段重要時(shí)期，使他在傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作中有理由不去拾前人的牙慧。黃賓虹師出新安畫(huà)派，卻上溯宋元，又有董其昌、八大之奇境，因此，他的畫(huà)意境深邈、境界超凡，尤其是他將古人山水結(jié)構(gòu)抽離成點(diǎn)線混構(gòu)的筆墨方式，使山水畫(huà)中線、型的表征在表面上隸屬于畫(huà)面情境，實(shí)際上已完全從這種情境中游離出來(lái)而成為一種獨(dú)立的形式語(yǔ)言，具有獨(dú)立的審美意義。這種筆墨方式，無(wú)疑極大程度上解放了傳統(tǒng)山水畫(huà)中那種線、形的形式束縛，使線、形在極大程度上獲得了自由。當(dāng)然，這一前提必須是線與形具備相當(dāng)?shù)钠焚|(zhì)含量，線是形的心理觸覺(jué)，形是線的心理軌跡，而黃賓虹金石書(shū)法的功底正好可以做到這一點(diǎn)。正因如此，才能使人們忘掉情節(jié)而直接從筆墨境界中去獲取審美感受，這也是許多人認(rèn)為看黃賓虹的許多畫(huà)如同看一張畫(huà)而看不懂的原因所在，這正是黃賓虹的過(guò)人之處，也是董其昌思想的進(jìn)一步發(fā)展和實(shí)踐。黃賓虹的這種看似古典卻又觀念不同的線、形氣質(zhì)，在四、五十年代只能算是一種“私人的因素”而不被“公眾的因素”所接受，因此，在那個(gè)時(shí)代，黃賓虹只能作個(gè)窮教書(shū)匠了，這與其說(shuō)是黃賓虹的悲哀，不如說(shuō)是那段歷史的悲哀。反過(guò)來(lái)，當(dāng)我們今天重新認(rèn)識(shí)黃賓虹的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)辄S賓虹“私人的因素”才使得那個(gè)時(shí)代山水畫(huà)的“公眾的因素”具有價(jià)值意義，一旦抽離出黃賓虹的“私人的因素”，那個(gè)時(shí)代的“公眾的因素”就十分蒼白了。由此，黃賓虹的山水畫(huà)，反而真正具備了那一時(shí)期典型的“時(shí)代的屬性”，是真正意義上的大師。賈又福是一個(gè)典型的直線、方型的山水畫(huà)家，他師從李可染，卻獨(dú)喜范寬，在李可染那里他學(xué)會(huì)了以寫(xiě)生的方法去觀察生活，在范寬那里，他利用了山石結(jié)構(gòu)的畫(huà)法組合來(lái)塑造自己的山型，在線的方面，他又結(jié)合了李可染與范寬的特點(diǎn)，生拙、剛健而略顯柔弱和造作，并無(wú)太大突破。在形的方面，賈又福則在范寬畫(huà)法的基礎(chǔ)上，無(wú)限夸張了形的體量，把自然中的山水變成一種單純的形式構(gòu)成，企圖使山水畫(huà)中的形具有獨(dú)立的象征意義和雕塑感，與古人那種隸屬于情境的形有本質(zhì)的區(qū)別。由于這種形是從傳統(tǒng)山水畫(huà)中形的物理體量抽離出來(lái)的，自然就被烙上了典型的七、八十年代西方藝術(shù)觀對(duì)中國(guó)畫(huà)影響的印痕，因而，這種“私人的因素”的形，很容易融進(jìn)了七、八十年代“公眾的因素”中而具有了“時(shí)代的屬性”。雖然，此類作品無(wú)法與古人高品位的山水畫(huà)相較，在藝術(shù)氣質(zhì)上過(guò)于匠氣和缺少書(shū)卷氣，但其表面的視覺(jué)張力恰好符合了那個(gè)具有口號(hào)式主題性創(chuàng)作的時(shí)代，盡管無(wú)奈，也是一種時(shí)代的產(chǎn)物。當(dāng)下，山水畫(huà)經(jīng)過(guò)近十幾年的發(fā)展，越來(lái)越多的山水畫(huà)家已逐漸疏離那些口號(hào)式的創(chuàng)作，更多的深入生活，更多的研習(xí)傳統(tǒng)，創(chuàng)作出了大量的既具有“私人的因素”，又具有“公眾的因素”的好作品，他們對(duì)山水畫(huà)中線與形的探索比之以往更具深度和想象力，這種發(fā)展的態(tài)勢(shì)無(wú)疑會(huì)給山水畫(huà)的意境帶來(lái)革命性的突破，新的“時(shí)代的屬性”將由他們創(chuàng)造，這令我們期待。

何加林藝術(shù)簡(jiǎn)介

——1961年生，杭州人。1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系山水專業(yè)。先后獲文學(xué)學(xué)士、碩士、博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院創(chuàng)研部主任，曾任中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系副主任、教授、博士、碩士研究生導(dǎo)師。北京大學(xué)中國(guó)畫(huà)導(dǎo)師工作室高研班導(dǎo)師、系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，中央美術(shù)學(xué)院客座教授，中國(guó)藝術(shù)研究院特聘研究員、客座教授，杭州市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，杭州畫(huà)院副院長(zhǎng)。獲第三屆全國(guó)中青年德藝雙馨文藝工作者稱號(hào)。