君家云母障，時向野庭開，

自有山泉入，非因彩畫來。

——王維《題友人云母障子》

序

《題友人云母障子》是王維十九歲時作，贊嘆友人家屏風(fēng)上山水畫的描繪栩栩如生，山泉仿佛真流到屋里了一般。這時候的王維大概已經(jīng)開始學(xué)習(xí)繪畫了，至少已經(jīng)對繪畫感興趣了。

王維那個時代的山水畫主要是以色彩的變化來表現(xiàn)“湍瀨潺涭、云霞縹緲”，比他稍早的畫家李思訓(xùn)、李昭道父子皆是青綠金碧山水的大家。

唐 李思訓(xùn) 江帆樓閣圖局部

唐朝時中國是一個世界性的大國。中國文學(xué)史上，無論是“素手把芙蓉，虛步躡太清”的李太白，還是“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”的杜工部，都是難以復(fù)制的藝術(shù)巔峰。

但是唐朝并非在所有領(lǐng)域都是單項第一。對于山水畫藝術(shù)，直到宋朝才發(fā)展到了巔峰時代。

《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》是李白少見的一首題畫詩，為我們描述了一幅壯美的山水壁畫。

李白把觀后感用令人神往的辭章寫了出來。但如果考察畫史，便知在那時候山水畫的水平，大概率不會太高。

唐 佚名 雪景圖局部

如果我能親眼看到這幅畫，李白這些天才的詩句所激發(fā)的我對這幅山水畫的全部憧憬，想必遠(yuǎn)超親眼欣賞這幅畫的現(xiàn)場感受：

峨眉高出西極天，羅浮直與南溟連。

名公繹思揮彩筆，驅(qū)山走海置眼前。

滿堂空翠如可掃，赤城霞?xì)馍n梧煙。

洞庭瀟湘意渺綿，三江七澤情洄沿。

驚濤洶涌向何處，孤舟一去迷歸年。

征帆不動亦不旋，飄如隨風(fēng)落天邊。

心搖目斷興難盡，幾時可到三山巔。

西峰崢嶸噴流泉，橫石蹙水波潺湲。

東崖合沓蔽輕霧，深林雜樹空芊綿。

此中冥昧失晝夜，隱幾寂聽無鳴蟬。

長松之下列羽客，對坐不語南昌仙。

南昌仙人趙夫子，妙年歷落青云士。

訟庭無事羅眾賓，杳然如在丹青里。

五色粉圖安足珍，真仙可以全吾身。

若待功成拂衣去，武陵桃花笑殺人。

——李白《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》山水的執(zhí)念

山水畫從晉代萌芽開始，就是崇尚自然的。宗炳《畫山水序》就講，山水造化，體現(xiàn)了圣人之道。

他一生不做官，只是游覽各地山水，不過并不是游玩，而是要到山水現(xiàn)場去全身心地體驗和學(xué)習(xí)圣人之道，宗炳所說的圣人，就是老莊。

老莊的“道”是形而上的，山水是大道具體的“象”。而宗炳要做的就是“澄懷味象”，即洗滌心靈、遠(yuǎn)離俗欲，細(xì)細(xì)體味具體物象中反映的大道。

宗炳到了晚年，年邁體衰，自嘆道：“我老病俱至，名山恐難游遍，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！庇谑前岩簧斡[的山水畫出來，放在臥室內(nèi)，躺在床上看，繼續(xù)“澄懷味象”，直至69歲去世。

自宗炳以后，老莊的精神就活在了山水畫里。

后人喜愛山水畫的緣由，并非源自宗炳那種純粹的、近乎虔誠的山水崇拜。

那時有相當(dāng)一部分人，懷著和李白一樣的想法，“五岳尋仙不辭遠(yuǎn)，一生好入名山游”，因此山水畫出現(xiàn)的早期，表現(xiàn)了很多 “煙霞仙圣”的道教主題，唐代李思訓(xùn)自述作山水畫就是為了滿足他的“慕神仙事”。

唐 傳李昭道 明皇幸蜀圖局部

但是，宗炳所處的六朝時代，只是中國畫的早期。宗炳等人的畫論雖然高妙深刻，但是自六朝直至隋唐，山水繪畫的技術(shù)卻尚在探索之中，與成熟的繪畫理論不相匹配。

歷經(jīng)了隋唐的文化輝煌，人們審美需求更高了，除了詩句，還需要更多的藝術(shù)形式，滿足仕人們在從政之余消遣情懷，或是在人生受挫時尋求心靈慰藉。

人們發(fā)現(xiàn)山水畫是一種絕佳的載體。

漸漸地畫里開始融入畫家個人的情感和世俗的生活體驗，畫家們更喜歡表現(xiàn)“幽情美趣”和“林泉高致”了。早期山水畫里的宗教主題越來越少。

五代 董源 瀟湘圖局部

在技法上，經(jīng)過幾代山水畫家、數(shù)百年的實踐和努力，五代以后，透視比例、墨色用法、皴擦技巧等技術(shù)問題基本上已經(jīng)完美解決，尤其是“水暈?zāi)隆钡某墒彀研埡兔P的表現(xiàn)力提高了前所未有的新境界。

這樣，技術(shù)不再成為障礙，用繪畫的形式得心應(yīng)手地表現(xiàn)“天人合一”的山水精神也就水到渠成。

北宋畫家郭熙在他的偉大繪畫美學(xué)著作《林泉高致》中提出，雖然很多仕人做不到隱居山林、忘情山水，但是完全可以通過山水畫滿足對“漁樵隱逸”、“猿鶴飛鳴”的神往：林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳。山光水色，涴潦奪目。此豈不快人意，實獲我心哉。

郭熙還在《林泉高致》中提出，最美的山水絕不是虛無縹緲型的，而是要滿足“可行”、可望”、“可游”、“可居”這幾個條件。

其中，最重要的是要“可游”、“可居”。我對郭熙的這個觀點實在是贊賞。

郭熙那個時代的山水畫，幾乎每一幅中都有山有水，山中有道路可通山頂，山腰中都有樓觀，道中、橋上有人；水中有船，船上還有人。郭熙之后很長一段畫史上，山水畫創(chuàng)作依舊如此。

北宋 郭煕 早春圖局部

不可游不可居的山水，太過虛無縹緲，近乎“彼岸”，很難讓世俗中的我心安。

我肯定不會成為職業(yè)的“隱者”，甚至越來越難有機(jī)會親自到林泉高致的大山里去“溪山行旅”，或者去寬住一段時間。

只有通過山水畫，可以在欣賞千巖萬壑、煙云忽生的同時，“看此畫令人生此意,如真在此山中”（郭熙語），想象“身即山川”、天人合一的妙境，使精神享受到片刻的寧靜。最偉大的宋畫出于寫生

當(dāng)盛唐的余暉散盡，咸陽古道音塵絕。接下來的七十多年是蕭索的長夜。

唐末五代，戰(zhàn)亂迫使很多人不得不躲進(jìn)深山之中。

五代的北方畫家，如荊浩、巨然、關(guān)仝等，都是職業(yè)隱者。

現(xiàn)實的不幸，反而成為藝術(shù)上的大幸：他們生活起居于山中，終日面對云霞變換，以至于心悅誠服地拜造化為師。

五代 傳荊浩 匡廬圖局部

隱居在太行山中的荊浩在他的著名論文《筆法記》中，自述了作畫的過程：太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠蚪之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮，不能者抱節(jié)自屈?；蚧馗鐾?，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之，明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。

在這篇論文中，荊浩強(qiáng)調(diào)“搜妙求真”，指出繪畫求“真”的重要性。并且以身作則做出了示范：對著真山真水臨摹了數(shù)萬次（“數(shù)萬本”），才得到比較滿意的寫生稿（“方如其真”）。

荊浩認(rèn)為“真”是事物的精神實質(zhì)，非畫不可。他說：畫者畫也，度物像而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執(zhí)華為實。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。

這就要求畫家不能停留在狀物上的描寫，應(yīng)該通過提煉的筆墨語言來表達(dá)對象的精神實質(zhì)，才能傳神，“得其氣韻”。

相比之下，宋代文化繁盛，有大段和平安寧的時期。宋人喜歡游山玩水，流傳至今的許多山水游記、日記也證實了當(dāng)時的“旅游熱”。這無疑使人們有更多機(jī)會親近自然、觀察自然。

在宋代，真山真水以一種更輕松的方式，逐漸成為了一種生命追求。

所以，以郭熙為代表的宋代山水畫家認(rèn)為，作為真山真水的再現(xiàn)，山水畫必須“身即山川而取之”。

北宋 郭煕 幽谷圖軸局部

也就是說，作畫者要全身心地投入到自然山川之中去創(chuàng)作，讓自己的生命精神與自然山川的生命精神相感相合。

但是，寫生不等于攝影，并非是要逼真地把實景搬到畫面里，而是要再現(xiàn)自然之生生不息的“生氣”，寫山川之精神，最后達(dá)到物我一體。

具體來說，就是不拘泥于現(xiàn)場真實的物象，而是把巨峰、青靄、古松、山石、點景人物等等元素，通過剪裁、組合，以一定的筆墨技巧，把不同時間、不同距離、不同角度對山水游觀、體悟、默記的精微感受畫出來，表現(xiàn)出自然山川的崇高和壯美。

這就是“外師造化，中得心源”。

山水畫理論也成熟了。這次筆墨技法不再落后，出現(xiàn)了一大批史上最優(yōu)秀的山水畫家，結(jié)果可想而知：一批空前絕后的偉大作品橫空出世，其中僅少部分流傳至今，全都成為后人嘆服的對象。

“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”

難以想象，這些四時山景水色讓李成、范寬、郭熙們產(chǎn)生了怎樣的美學(xué)沖動，激發(fā)了怎樣的創(chuàng)造欲，才能創(chuàng)造出那樣不朽的山水畫卷。

打開他們的作品，幾乎都是全景式構(gòu)圖。

“大山堂堂為眾山之主”，畫面之中必有一座“勢拔五岳掩赤城”的巨峰作為主山。

北宋 范寬 溪山行旅圖

用海外美術(shù)史學(xué)者的話說，這是“紀(jì)念碑式”山水。

“主峰已定，方作以次近者、遠(yuǎn)者、小者、大者?！睆纳侥_到山頂都完整地出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，周圍有低矮的山峰、溪水相呼應(yīng)。

山間必有“長松亭亭，為眾木之表”，然后才分布以藤蘿、草木、雜窠、碎石。

北宋 范寬 溪山行旅圖局部

絕世高峰下的世界，一切都是那么有秩序。

這就是宋代畫家對客觀世界的理解。他們只是冷靜地把造化再現(xiàn)給我們，向我們寫出他們對自然的崇敬。

宋代的人們似乎都喜歡思考。宋詩富有理趣，宋儒執(zhí)著于天理，而宋畫也講“理”。

山間松下，畫家理性的觀照，化為富有生命力的水暈?zāi)?，把觀眾帶入了一種無我之境。

北宋 范寬 雪景寒林圖

高遠(yuǎn)處，“黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援”。

深遠(yuǎn)處，“西北望長安，可憐無數(shù)山”。

平遠(yuǎn)處，“彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足”。

這三遠(yuǎn)，足以把觀畫者的心靈帶到遠(yuǎn)方，最遠(yuǎn)處甚至到達(dá)莊子所說的“坐忘”的精神自由境界，與天地相通，合為一體。

北宋 李成 晴巒蕭寺圖局部

閱讀這些畫卷，雖然我足不出戶，依然可以聽到青城山道觀里的鼓聲，可以聞到終南山中辛夷花的清香，可以嘗到杭州虎跑泉的甘甜，可以摸到黃山西海絕壁上那株虬曲巨松樹皮的節(jié)疤，可以暢想如果人生遇到“蕭瑟處”時、如何“也無風(fēng)雨也無晴”......

李澤厚在《美的歷程》中總結(jié)了中國山水畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色，對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上。所以，一方面是強(qiáng)調(diào) “氣韻”，以之作為首要的美學(xué)準(zhǔn)則；另一方面又要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧?/p>

就在荊浩隱沒在云霞明滅的太行山中描畫江山樓觀的同時，南唐畫家的董源筆下，卻是一片煙雨濛濛的江南山水。

不過，宋代流行的是荊浩開創(chuàng)的高峻蕭索的北方山水。淡墨輕嵐的南方山水的影響，要等到兩百多年后，到了元代才體現(xiàn)出來。后世的遺憾

再來說一下，為什么我不太喜歡宋代以后的山水畫。

中國起初是在道家思想影響下出現(xiàn)的，到了宋代又受了佛教，尤其是禪宗的影響。

在此背景下，蘇軾、米芾等人提出的文人畫理論，高度強(qiáng)調(diào)主觀意趣，要作“心畫”。

因為蘇軾、米芾不是李成、范寬、郭熙這樣的職業(yè)畫家，他們畫畫只是業(yè)余的消遣，游戲筆墨而已。

北宋 蘇軾 木石圖

蘇軾主張繪畫不求形似。而應(yīng)像書法一樣率性揮灑，盡情寫出心中意氣。蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫得像，是三歲小孩的水平。認(rèn)為蕭散簡遠(yuǎn)，平淡天真，才是水墨畫的最高水平。

蘇軾的理論深得文人畫家之心，從此影響了中國畫近千年。

進(jìn)入元代，漢人的社會地位很低，科舉制度也被取消，文人們無事可做。

他們只能寄情詩書，并且很多人都會畫水墨畫，以水墨畫作為追求精神自由的工具。

不管是職業(yè)的宮廷畫家，還是業(yè)余的官員畫家，此時都淪為了在野的文人畫家。

喪亂的時代和沮喪的前程，使他們再也沒有自信和心情，去畫出雄渾深沉的客觀世界。

與造化、自然沒什么關(guān)系的蘇軾繪畫美學(xué)正當(dāng)其時。

在倪瓚、黃公望等元代江南畫家的畫卷中，以“簡古”、“淡泊”為最高格調(diào)，畫中的山峰甚至是虛構(gòu)的，不再是自然界真實存在的再現(xiàn)。

上  元  倪瓚 安處齋圖

下  元  倪瓚 琪樹秋風(fēng)圖

只不過一皴一線，濃淡枯濕，筆墨皆有“逸品”，都是畫家個人的心情，或者叫畫“心”。

比如倪瓚的畫，山、樹寥寥數(shù)筆，簡得無以復(fù)加，淡得不能再淡，很容易感受到的，是隱者自身的高逸之氣，而非對自然山川的敬意。

這正是有我之境。

北宋山水畫里都是人，卻是無我之境；

元代山水畫里看不見人，卻是有我之境。

這是很有意思的反差。

倪、黃雖高，但我很難喜歡這樣感受不到造化氣息的山水畫。

到了明代，董其昌倡導(dǎo)的“南北宗說”建立了幾百年來山水畫的規(guī)范，平淡天真的南派山水成了正宗。

在董其昌的大力推動下，所謂“俗氣”的渾厚、剛勁不見了蹤影，畫家無不追求平和、松淡的“逸品”（在神品之上）。

明  董其昌  高逸圖軸

董其昌以后，中國山水畫的發(fā)展更陳陳相因，沉迷于蕭散簡遠(yuǎn)、陰柔溫潤。繪畫圈子里視剛健為怪，將大氣磅礴、有力度感、陽剛性的藝術(shù)為粗野、粗鄙。

宋畫里，筆墨是表現(xiàn)山水的工具，現(xiàn)在反過來了，山水成了表現(xiàn)筆墨的工具。“外師造化，中得心源”只剩下了后半句。

山水畫終究要體現(xiàn)人的精神實質(zhì)。過于強(qiáng)調(diào)畫家之“心”，把自然丟一邊，繪畫的生生不息之氣魄只會越來越弱。

更不足論的是，在董其昌直接影響下的“四王”，作為業(yè)界標(biāo)桿，竟只醉心于摹古、師古，對于“筆筆皆有出處”十分得意，要求山、石、樹、云必須來自古人的畫中，甚至堅決反對在筆墨里表現(xiàn)出個人意氣。

清  王翚  仿李營丘雪圖

山水畫到了“四王”手里，越來越枯燥，漸漸沒了生氣?？此麄兊纳剿嫞腋惺懿坏缴剿拿?。

為什么會發(fā)展成這樣？起碼有兩個原因，一是思想文化價值取向的影響，另一個是本身繪畫自身的規(guī)律。

宋代以后，封建社會整體是走下坡路的，藝術(shù)精神越來越保守、越來越萎靡不振。而哲學(xué)方面，王陽明的主觀“心”學(xué)與朱熹的客觀哲學(xué)世界分庭抗禮，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性更符合審美趣味的轉(zhuǎn)變。

另外，北派山水法度嚴(yán)謹(jǐn)、包羅萬象，需要不怕麻煩、全身心地投入創(chuàng)作，就技術(shù)層面上來說不是那么容易畫的。不是職業(yè)畫家很難做到。

文人缺乏專業(yè)的基本功，簡單涂抹幾筆，配以優(yōu)美的書法、詩文（這倒是文人的專長），謂之“瀟灑”。本來這樣的文人畫不是主流，但是畫的人多了，就成了主流，北宋那種認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫾耶嫹吹贡慌懦饬恕?/p>

清代李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中的一段話非常能夠繪畫本身發(fā)展方面的問題，他說：士人作畫，必推尊南宗，何也？北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。約略舉之，如山無險境，樹無節(jié)疤，皺無斧劈，人無眉目，由淡及濃，可改可救，赭石螺青，只稍輕用。枝尖而不勁，水平而不波，云漬而不勾，屋樸而不華，用筆貴藏而不貴露，皆南宗之較便也。佛者苦梵網(wǎng)之密，逃而為禪。仙者苦金丹之難，逃而為玄。儒者苦經(jīng)傳之博，逃而為心學(xué)。畫者苦門戶之繁，逃而為逸品。

這段話大意是說，文人作畫尊南輕北，不是北宗不好，而是北宗太考驗繪畫專業(yè)水平了，非專業(yè)的文人畫家畫出來容易貽笑大方。南宗則更簡便，正如學(xué)佛的嫌教義太繁瑣而發(fā)展出了禪宗，修仙的嫌煉金丹太難而發(fā)展了玄學(xué)，儒生嫌典籍太多讀不完而發(fā)展出了心學(xué)，畫畫的嫌技法太復(fù)雜而發(fā)展出了恣意揮灑的文人畫。

而今天的我們，相比古人，有條件到更多秘境中去穿越、旅行，去“飽游飫看”（郭熙《林泉高致》）。如果像宋畫一般充滿對造物主力量的敬意，完全可以創(chuàng)造出更為雄奇剛健和深刻的山水畫。結(jié)語

宋代以前的山水，技法不成熟；宋以后的山水，主要是“心畫”。宋代的前輩高人以造化為師友，“度物象而取其真”，以水墨淋漓寫盡林泉高致之氣韻。

人類對宇宙萬物的理解是永恒的過程，而在取得共鳴的那一刻產(chǎn)生的愉悅感是無可替代的。

只有在宋畫里，我才能感受到這種天人合一的妙境。宋代的山水畫，滿足了我對“一生好入名山游”的全部幻想。

本文開頭那幅畫里，晴巒下，蕭寺前，一聲鐘鳴幽幽傳來。

北宋 李成 晴巒蕭寺圖局部

幾位大哥氣定神閑，正準(zhǔn)備進(jìn)山游覽。想必他們游歷過崇高恢弘的溪山樓觀，也去過輕嵐浩渺的煙江疊嶂吧。

人生代代無窮已，江月年年望相似。何時才能加入到他們的旅行團(tuán)中？

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作者：剛剛好（本文來自投稿，文中觀點不代表本號觀點）