阿多諾的“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，常常被用來談論二戰(zhàn)以后詩歌的處境。同樣的說法換一種，我們現(xiàn)在也可以說“'文革’之后，寫詩是野蠻的”。問題是這種說法只看到詩歌難以真正表達人們在具體的歷史進程中遭遇的一切，尤其是難以表達內(nèi)心在受到邪惡沖擊后感到的震驚、恐怖甚至絕望。這使得“詩并不能阻擋一輛坦克前進”（希尼），從現(xiàn)象的角度看是準確的。不過我們還應該看到的情況是，盡管寫詩成為了“野蠻”的事情，對于改變?nèi)祟愄幘车拇_沒有絲毫作用，但仍然有大量的人還在寫詩。

所以，問題的實質(zhì)可能并非寫不寫詩，以及詩能夠干什么，而是人類為什么要寫詩。尤其是在明知道“寫詩是野蠻的”之后還要寫詩。這涉及到的是詩是什么的問題。也許我們能夠說的是，表達本身已經(jīng)是人類與世界建立關(guān)系的，幾乎具有本能意味的精神活動。這一活動的實質(zhì)在于，它是來自于人內(nèi)心的需要，而與外部世界設置的障礙無關(guān)。

生于孟買的薩爾曼·魯西迪

二十世紀，作為寫作者，遭遇最讓人感慨的應該是印裔英語作家魯西迪了。自從伊朗宗教領袖霍梅尼面對全球伊斯蘭教徒發(fā)出對他的追殺令，魯西迪只能選擇不在世人面前出現(xiàn)的生活。如今這樣的生活他已經(jīng)過了幾十年。盡管新的伊朗宗教領袖宣布撤銷了追殺令，但他還是不敢公開出現(xiàn)在公共生活中。因為仍然有伊斯蘭教徒不放過他，要取他性命。從某種意義上講，我覺得魯西迪的遭遇成為了一種象征，它說明的是，一個寫作者其實并非能夠全然按照自己對世界的理解來寫作。這個世界上總有各種各樣的力量在制約著寫作者。因而寫作最終意味著是一種選擇的結(jié)果。

這一事實在今天我們身處的環(huán)境中是非常明確的。當代中國詩人怎么寫，寫什么，從來不是某些人想當然的以為的那樣想怎么樣就能怎么樣。在不觸動外部世界的情況下，或許是這樣，而一旦哪怕有絲毫的觸動，人們就會發(fā)現(xiàn)，類似于魯西迪那樣的遭遇很可能就會降臨在自己的頭上。為此，寫作其實變成了類似于躲貓貓的行為。

布魯姆談到他曾經(jīng)挑起過四次大的文學論戰(zhàn)，結(jié)果都是以自己的失敗結(jié)束。我欣賞他這樣說，覺得他在這樣說時心里一定很驕傲。其實，可能問題的實質(zhì)并不在于失敗與否，而在于一個人能夠堅持認為自己的文學觀念是正確的。今天，我們需要的仍然是這樣的態(tài)度。就像我堅持認為二十世紀現(xiàn)代主義之后，詩歌是屬于小眾的文學式樣，只能由專業(yè)人士來談論。這種觀點肯定會遭到很多人的反對。但盡管很多人反對我還是堅持這樣認為。原因在于，現(xiàn)在的詩歌寫作需要寫作者擁有更多對人類知識的掌握。

我的意思是說，在浪漫主義、后期象征主義、存在主義、精神分析學說、超現(xiàn)實主義、維特根斯坦語言哲學，在兩次世界大戰(zhàn)、電子科技高速發(fā)展以后，怎么處理個體與世界的關(guān)系，已經(jīng)成為一個詩人必須面對的基本問題。如果一個人的寫作不能在辨別、分析、呈現(xiàn)、改造的意義上完成對這些問題的理解，那么他的寫作也就不能說做到了對自己所處的時代的理解。而連自己與時代的關(guān)系都沒有搞清楚，又怎么能讓人相信他寫出的東西是有價值的呢？這也是我堅持認為現(xiàn)在的很多人寫下的東西，并不是當代詩的原因。

The Art of Reading Poetry,2005

從技術(shù)層面上說，講究形式是完成詩的必要前提。這就要求我們必須在寫詩的過程中，努力去思考語言的構(gòu)成與具體詩篇的關(guān)系。這里面包括了如何選擇意象，如何安排節(jié)奏，以及如何獲得詩句的轉(zhuǎn)換等一系列問題。只有在這一切都能夠順利完成的情況下，我們或許才能看到詩的意義指向和容量究竟達沒有達到預想的效果。應該說詩的最終的成功，的確是取決于對容量的控制的，越是能夠使容量外溢向大的范圍擴展的詩，應該說成為一首好詩的可能性越大。

相反，缺少這種能量的詩則基本上可以斷定是沒有什么意思的詩。我這樣說好像有點唯形式論的色彩，但它符合詩從誕生之日起人類賦予它的使命——既然詩歌是人類從審美的意義上講最高的藝術(shù)形式，那么它的確帶有基本的對人類審美意識的技術(shù)性要求，即它是對我們?nèi)绾慰创赖木唧w落實。因此，怎樣寫一首詩實際上與我們的審美能力有關(guān)。

不管體式如何變化，詩的構(gòu)成仍然需要我們在技術(shù)上做到“起承轉(zhuǎn)合”。這一點我一直覺得非常難。古典詩，主要是格律體詩，像五律、七律，“起承轉(zhuǎn)合”比較容易做到，是因為它們有“聯(lián)”的要求，“首、頜、頸、尾”的明確劃分，基本確定了怎么有效而合格的完成一首詩。但現(xiàn)代詩的“起承轉(zhuǎn)合”則需要寫作者在寫作的過程中，根據(jù)詩的長度和內(nèi)在發(fā)展自己去把握。這實際上很考驗寫作者謀篇布局的能力，并且考驗寫作者的控制能力。

因此，在寫的過程中，平衡、展開、推進，轉(zhuǎn)移等一系列對詩而言必須的寫作手段，均需要寫作者在詩意具體發(fā)展的情況下由自已慢慢去琢磨。而且一旦控制不恰當，很容易出現(xiàn)失衡的情況，從而導至詩不成立，或者詩不是好詩。為什么我們經(jīng)常讀到一些首尾不一致，頭重腳輕、或者說讓人感到寫得生硬的現(xiàn)代詩，關(guān)鍵就在于上面說到的那些方面沒有做好。所以，我一直認為現(xiàn)代詩（當然是好的作品）是一種比古典詩更難寫的詩，它表面上的可長可短，句轉(zhuǎn)行長不受限定的形式、語言自由，使不少人誤以為現(xiàn)代詩不需要技術(shù)控制，甚至沒有形式要求。這當然錯了。錯的原因是因為他們不懂得現(xiàn)代詩的內(nèi)在邏輯構(gòu)成是更為復雜的。這種復雜需要寫作者根據(jù)寫作的形勢用具體的寫作策略去具體面對。

魯西迪說，一個作家在寫作的過程中必須成為自己正在寫作的作品的批評家。我贊同這樣的說法，并更進一步認為，如果一個寫作者沒有在寫作的過程中對自己的作品以批評家的眼光審視，帶來的結(jié)果很可能是所寫作品的缺點沒有被發(fā)現(xiàn)，失去得到改正的機會。在這個意義上講，我們可以說一個寫作者在寫作時是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對寫作提出批評的人。我非?？粗剡@一點在自己身上的實現(xiàn)，覺得它的確能帶來我們對作品完成度的自我監(jiān)督。

當然，有一點需要特別指出的是，監(jiān)督的實施是建立在對詩歌的歷史和現(xiàn)實的總體把握，以及建立在對技藝的發(fā)展與變化的清晰了解之上的，如果只是耽于個體寫作的簡單認識之內(nèi)，則很難完成這種監(jiān)督。我這樣說的意思是，我們必須看到任何個體的寫作實際是被置于詩歌寫作的總體進程中的，寫作，既是對歷史的偏移，也是對歷史的加入。我們應該了解的是，每一首詩的存在，其實都是在另外的詩的支撐下存在的。從來沒有單獨的絕對的詩存在在這個世界上。而任何閱讀，對詩的評價，都是建立在與其他詩的比較之上的。

明人所撰《杜臆》

我一直把有一些詩人看作是階段性詩人，他們存在的意義只能是向前溯的，即他們只對他們之前的詩歌史有意義。而有一些詩人是超越了階段性的，這樣的詩人不管是對他們之前的詩歌史，還是之后的詩歌史都有意義。如果舉例的話，我覺得北島就是階段性詩人，他的寫作面對的正是他之前的新詩史，而對于他之后的詩歌發(fā)展并沒有多少意義。原因在于他的詩沒法拿來與他之后的詩人的寫作進行比較?；蛘哒f一比較，人們會發(fā)現(xiàn)他的寫作完全缺乏質(zhì)量作為支撐，幾乎不能對比，一對比只會得到寫得很差的評價。

也就是說，后來的詩人完全不把他看作可以傳承的對象，反而是以拋棄他作為自身寫作發(fā)展的前提。而哪些又能叫作非階段性詩人呢？杜甫當然是非階段性詩人了。他的詩歌不單成為我們檢查他之前的詩歌史的尺鑒，也成為他之后的詩人還能學習寫作的藍本，并具有驗證作用。還有很重要的一點是，如果人們僅從作品的角度來看，很多階段性詩人是可以從詩歌集選中剔除的，沒有他們的入選，一部歷史性的詩歌集并不會讓人感到失去了其豐富性。而超越了階段性的詩人，恰恰是歷史性的詩歌集的重要支撐，沒有他們的存在，詩歌歷史的偉大性將不足以體現(xiàn)。

詩歌的保守主義很可能會從曾經(jīng)的先鋒派中產(chǎn)生。這是需要我們?nèi)魏螘r候都保持警惕的事情。原因在于，當先鋒帶來世俗意義上的成功，過去那些顯得驚世駭俗的思想得到了普遍認同，并成為既得利益的支撐后，守住這些東西或許會變成不少人自覺或不自覺的行為，在這樣的情況下，對那些更新的，可能改變已有格局的新思想、新現(xiàn)象以抗拒的態(tài)度對待，就不是什么不可能的事情。問題的嚴重性在于，在這一蛻變的過程中有人會渾然不覺。反而總是振振有辭地為自己已經(jīng)是保守主義的立場辯護。

如果這樣那真是要命了。所以，不管情況如何，作為一個寫作者，我希望把對新事物的態(tài)度看作審視自己是否還有創(chuàng)新意識的鏡鑒。我認為對于寫作來說，永遠只存在“在路上”這一種狀況。任何時候，我們都必須意識到，新，很可能不正確，有問題，但新，永遠是對一個人寫作的基本要求。在某種意義上講，我甚至愿意自己在新的不正確的寫作方向上不斷地走下去。

保爾·瓦雷里，法國詩人

用今天的目光看，我們總是會覺得一些在我們之前出現(xiàn)的，關(guān)于詩歌的觀念說的并非無懈可擊，甚至會將有些觀念看作胡說八道。這里面有沒有歷史進步論的意識在作怪？我覺得是有的。不過另一方面我們也應該承認，哪怕在詩歌這樣的領域，雖然“絕對”作為事實是存在的。但就行業(yè)自身的特點而言，仍然與人類對自身認識的發(fā)展關(guān)連在一起。這就像人類對宇宙的認識在不斷擴展、深化一樣，詩歌同樣隨著這一行業(yè)的從業(yè)者不斷對問題的發(fā)現(xiàn)、分析、辯識，有些過去沒有被以前的人談論的東西出現(xiàn)在今天的寫作者的談論中。譬如當年瓦雷里談論“純詩”，很多人覺得此一談論高邈、玄秘，幾乎是關(guān)于詩歌最深切、絕對的觀點。

但是，它的一些漏洞還是在今天被發(fā)現(xiàn)了。即它幾乎無法用作品自證。因此我們看到除了極少數(shù)人，今天還在談論“純詩”的人已經(jīng)很少。就我個人而言，我現(xiàn)在更愿意談論詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系。談如何落實這一關(guān)系的技術(shù)性問題。我發(fā)現(xiàn)，將此作為基點，很多看似簡單、生硬的東西實際上可以生發(fā)出眾多問題。譬如形式問題、主題問題，對語言的認識問題。也就是說，它成為了問題之母。一切詩歌的問題，都是由對它的認識而展開、推進和變異的。正因為如此，我現(xiàn)在對任何高妙、玄遠、深澀的談論詩歌問題的說法都不感到奇怪，甚至可以理解，并且覺得自己有能力將之全部拉回到與現(xiàn)實的關(guān)系上去解析。

希尼（左）與沃爾科特，1989

人類生活中一旦發(fā)生殘酷的事件，我們總會聽到“寫詩有什么用”的懷疑聲。這種情況，促使錫德尼寫下過《為詩一辯》的文章，促使希尼說出“在某種意義上，詩歌的功效等于零，從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。但在另一種意義上，它卻是無限的”。還促使阿諾德說出“我們將因詩而得救“。也促使布羅茨基說出“美學是倫理之母” 這樣與詩相關(guān)的話。從人類生活的實際意義上講，詩歌的務虛性質(zhì)，的確讓她看起來沒有一點用。

但如果我們考察歷史，仍然會發(fā)現(xiàn)它的無用是另一種有用。難道我們能夠說從人類的感知力來說，我們今天閱讀李白沒有受到教育嗎？閱讀屈原、杜甫，沒有從他們的詩歌中獲得對人類情感的理解嗎？還有閱讀像策蘭這樣的詩人，我們沒有從其碎片般的語言感知到人類暴行對世界的傷害嗎？這也是我們今天仍在閱讀和談論那些歷史上的偉大詩歌的原因。所以，面對某一具體的事件，寫不寫詩是個人的選擇，誰也無法就此批評，但就此得出詩是無用的結(jié)論，恐怕只能讓人覺得有點夸大其辭了。再推進一步，或許我們真正應該關(guān)心的是，為什么被一些人看作無用的詩歌，仍然在人類生活中存在？這其中的吊詭，的確是耐人尋味的事情。

有時候我會這樣想，面對著混亂的時代，沒有一點起色的生活，如果杜甫也產(chǎn)生了詩歌有什么用的想法，會出現(xiàn)什么樣的情況，他會就此不寫了嗎？還有蘇東坡，因為一首詩鬧出了“烏臺詩案”那么大的事情，差一點被殺頭。他為什么出獄后不反省一下，還在那里一首又一首的寫。他是有病么？其他方面，因為用文字談論對世界的看法，葛蘭西進了監(jiān)獄，但還在里面寫下了《獄中書簡》。如此的例子真是太多了，如果舉證，我們還可以說出文天祥、譚嗣同這樣的人物，頭都要掉了，還要那里寫詩。諸如此類的歷史事實的存在，好像從另一個角度解釋了人類與詩歌的關(guān)系，就是人類生活中存在的自我表達形式，是一種內(nèi)在的精神需求。

所以，或許我們應該這樣看待詩歌，它可能與用和無用無關(guān)，它就是一種人自救的形式。當杜甫寫下“艱難困苦繁雙鬢，老病新停濁酒杯”、“百年歌自苦、未見有知音”時，我相信他并不是要得到什么，僅僅是想說而已。但這又有什么關(guān)系呢？他的說，是對自己的說，但我們?nèi)匀辉诮裉炻牭搅?。仍然感慨。對于我們而言，這是一種教育。也是一種激勵。而這一點，到了今天我們應該將之當作常識看待。如果還在糾纏有用與無用，的確意義不大，或者說沒有意義。

意大利共產(chǎn)黨領袖安東尼奧·葛蘭西

詩歌與人品的關(guān)系，一直以來是很多人關(guān)心的問題。一些言論認為，詩歌最終能寫成什么模樣，取決于寫作者作為人的品格。但似乎實際情況并非全部如此。像曹操這樣的，作為政治家與作為詩人，帶給我們的完全是兩種形象；作為政治家，他被稱為梟雄，形容他的詞多半是暴戾、奸詐，“寧愿我負天下人”。作為詩人，他則寫出了意境遼闊、深邃的偉大詩篇。還有美國詩人弗羅斯特，很多熟悉他的人覺得他為人小氣、好嫉妒，從來不愿意幫助別人，但無疑弗羅斯特是非常了不起的詩人，他的《墻》、《林中小路》等詩篇堪稱佳作。

正是因為有這種讓人覺得人與詩不一致的情況，布羅茨基似乎說過，他對一個人到底是什么樣的人并不關(guān)心，他認為一個人只要詩寫得好，自己讀他的詩就夠了，至于人嘛，誰管他是什么樣的。對布羅茨基的這一觀點，我自己到現(xiàn)在也不知是贊同好呢，還是不贊同好。的確，在我的同代人中間好像也有這樣的人，他們寫出了這個時代最好的漢語詩，但是一說到人則毛病多多。以至于實際生活中的情況的確如布羅茨基所說，只能看他們的詩。不過這樣一來，我們又怎么理解詩是使人向善的說法呢？

考察詩人的寫作是不是應該與他的生活境遇聯(lián)系在一起？這是很有趣的事情，也一直引起人們爭論，尤其是對那些被稱作晦澀的詩篇，譬如T·S·艾略特的作品。有批評家認為，艾略特之所以寫了不少與性有關(guān)，且描寫粗暴、直接，甚至被一些人認為下流的詩，是與他和女性交往時一貫拘謹、靦腆有關(guān)。還有就是與他的婚姻生活狀況有關(guān)。原因是艾略特的第一個妻子維芬·海伍德，雖然兩人生活在一起的時間很長，但是由于維芬·海伍德非常神經(jīng)質(zhì)，搞得兩人的性生活一直存在問題，甚至維芬·海伍德還有出軌行為（與羅素）。

這一點使艾略特一直很痛苦。也因此使他寫詩時出現(xiàn)在詩中的男人基本是失敗者，這一點不管是在《普魯塔斯克的情歌》、《灰星期三》，還是《荒原》中都有或明確或隱晦的描述。不過對這些事情的了解真的有助于我們理解艾略特的詩嗎？尤其是面對像《荒原》這樣復雜的作品。我個人的看法是幫助不多。當然從另一個角度來說，性格上的某種特點也許的確會對寫詩產(chǎn)生影響。

艾略特和他的《荒原》

重讀龐德的《比薩詩章》，印證了“有些詩是需要反復讀的”這句話是正確的。龐德正是必須反復閱讀的詩人。在這一點上我和很多人的看法不同。很多讀者，包括一些搞詩歌批評的人，認為龐德的《比薩詩章》寫得混亂、晦澀、龐雜，像一鍋大雜燴，但我讀起來卻覺得格外有味，并深為龐德處理資料的能力折服。其他的不說，單是詩中呈現(xiàn)出來的巨大的信息量，就表明龐德對于歷史知識的掌握是一般人沒有辦法比的。

再想一想今天我們身邊的很多寫詩的，書沒有讀兩本，反而大言不慚地說自己是天才，寫詩是一種來自于天賦的才能。我一直對這種說法不以為然，也看到了這些人寫出的詩呈現(xiàn)出來的單調(diào)、簡單，和缺少應有的力度。為此，我仍然相信，如果沒有豐厚的知識儲備，不能融匯貫通地對待知識，要想寫出具有真正歷史感的詩幾乎是不可能的事。二十世紀的詩歌史已經(jīng)說明了這一點，那些讓我們今天仍然閱讀不倦的詩人，無不一是學力深厚的詩人。而那些天天叫囂自己根本不用讀書的詩人，大多讓人覺得不過是井底之蛙。

我一直很好奇艾略特與維特根斯坦是不是認識，或者說他們打沒有打過交道。按理說這兩人二十世紀上半葉都在英國。都是知識界的名人，甚至都與羅素交往很多，應該是認識甚至很可能打過交道的。但直到現(xiàn)在，我讀到的各種關(guān)于兩人的資料都沒有談到過他們是否有過交道，哪怕一丁點都沒有。這不能不讓人覺得是很奇怪的事情。像羅素那么活躍的人物會不在他們彼此間提一提對方或促成兩人見面么？維特根斯坦處事有怪癖，經(jīng)常不按常理出牌。是不是他對艾略特寫詩那一套根本不以為然？但再不以為然，偶爾碰上個面還是可能的。作為二十世紀偉大的文化人物，如果他們碰過面，應該是會有人記錄一下的?。?/span>

再之，作為寫詩的，艾略特應該對維特根斯坦關(guān)于語言的那一套說辭有興趣，哪怕觀念上不同意，至少也應該談論一下的。還有一點，他們兩人都是偵探小說愛好者，單這一點他們?nèi)绻錾暇蛻撚泄餐掝}。所以沒有讀到過他們有交道的文字一直讓我很困惑。為什么？

埃茲拉·龐德，美國詩人

又見有批評家將“感動”列為評論詩好與否的首要標準。盡管他還列了其他的一些條條杠杠，首要還是“感動”這一條。我本來無話可說，什么是好詩幾乎不需要再多說。到末了還是憋不住想說幾句（很不沉穩(wěn)啊）。如果“感動”真成了評價詩歌好壞的重要標準，遠的不說，二十世紀以降的詩歌史就可能要重寫。原因自然是人們會發(fā)現(xiàn)很多偉大作品，的確拿“感動”是套不上的。譬如龐德的《比薩詩章》。先不說這整本詩感動不感動人，大多數(shù)讀者多半讀都難讀下去，更不要說讀懂。對這種構(gòu)成復雜的詩篇，如果讀者不具備相應的知識儲備，沒有豐富的詩歌閱讀經(jīng)驗，甚至如果不了解整個西方文化史，基本上會像讀天書一樣。哪里還能被感動？

就我對之閱讀的情況看，《比薩詩章》的確很了不起，應該算二十世紀最值得人閱讀的詩篇。我自己常常在閱讀的過程中被龐德汪洋恣肆、縱橫捭闔的支配題材的能力搞得贊嘆不已。這樣說吧，《比薩詩章》是二十世紀眾多詩中我最喜愛的作品之一。在我看來，詩歌構(gòu)成的要素很多。只以“感動”與否來判定其好壞，完全是不了解詩為何物的說法。到了今天人們應該更多地想一想，詩之為詩，在歷史的文化變遷中，主要是人類精神生活不斷細分的情況下，它的功能都發(fā)生了怎樣的變化。從最初的情感宣泄到保留“種族記憶”，再到成為人類精神生活的樣式，這其間的演化過程，人類智力活動的進化與發(fā)展路徑十分明確。而現(xiàn)代詩，還包含了對語言生成方式多種多樣的可能性的探究。有時候，它可能僅僅是形式主義的，是對語言結(jié)構(gòu)可能性的發(fā)現(xiàn)。

對詞性的分析，如果放在純粹技術(shù)性的角度來看，也許今后的機器人可以做得比人類更充分，畢竟它的技術(shù)能力可以讓其在數(shù)學意義上得知一個詞所具有的任何含義。有人因此擔心今后機器人寫詩會使人類的寫作變得沒有意義。原因是由于記憶力等原因，人類很難像機器人那樣，把所有詞的無數(shù)次方的意義完全在寫詩的過程中搜尋一遍，并有選擇地用之。不過，我對這個問題到是一點不擔心。我覺得，寫詩作為人類的精神智力活動，雖然我們可以認為它存在著語言游戲的成份，但實際上它并非僅僅能用游戲來概括。它所要求的，還有人類對個體生活與世界關(guān)系的經(jīng)驗性認識。即每一個人的生活經(jīng)歷在人類共同經(jīng)驗的前提下，會因為個體的原因，對事物的認識產(chǎn)生差異性理解。

同時，人類作為一種生命形式，面對的還有生命個體自身的不同，譬如性格、性別、健康、年齡、疾病等很可能只屬于自己的東西。而這些東西在一個人身上的聚集，最終會成為支配人思想的出發(fā)點，甚至構(gòu)成人認識事物的基礎。不同的人會因此面對同一種事物有千差萬別的表現(xiàn)。寫詩，很多時候是這一切的聚合。我認為這一點是很難為機器人所體會的。正是因為如此，我對機器人終將取代人類寫詩一點都不相信。在任何情況下，寫詩對于個體而言都是人生經(jīng)驗的全部認識的呈現(xiàn)。它的獨立性，不可復制性會因人而異，并作為一種現(xiàn)實存在。很難被替代。舉一個最近的具體的例子，這些天因為一個人的逝世，不少人寫詩悼念，對他因為理想被囚禁的遭遇表達同情和敬意。這樣的詩怎么能讓人相信機器會寫出來呢？

20世紀諷刺蘇聯(lián)的繪畫作品

當代詩歌批評已經(jīng)不能用寫得好不好來談論，而是應該用道德不道德來評價。原因在于，猛然間我們會看到有些批評家寫出的文章，其所談論的對象，是不值得作為一個詩歌考察對象來談論的，而之所以被談論，完全是因為其是從事國家文學管理的官員，也就是說是有權(quán)勢者，為他們說話能得到顯而易見的現(xiàn)實好處。雖然我非常理解這一點，不過還是感到十分驚訝。原因在于，這些批評家談論的對象詩歌寫得極其糟糕，但寫文章時仍然能面對糟糕而談出一朵花來。我為此不得不欽佩他們的批評能力，真是有“無中生有”的大才。用一種夸張的形容就是，他們既能夠談得“口吐蓮花”，又能夠談得“燦若星辰”。為此，讀到這樣的文章，我已經(jīng)不能用失望不失望來形容自己的感受了。而是覺得現(xiàn)實利益的考量真是毀人??！在這樣的利益面前，不管那些批評家有什么樣的批評才華和深邃的學問，都成了笑話。

“二七一代”的代表，詩人洛爾迦

當代詩領域一直存在著這樣一種現(xiàn)象，一些后輩詩人在“影響的焦慮”的籠罩下，總想以語出驚人，否定前代詩人的作法來彰明自己，以期早一點站到“名利”的前臺。這種現(xiàn)象實在讓人覺得有點滑稽。想走向詩歌的前臺本身并沒有什么錯，但這需要真正地在寫作上有超越性表現(xiàn)。同時，不應該以絕然否定的方式把前代詩人的寫作說得一無是處。哪怕退后一步，不想對前代詩人的寫作做出贊美評價，但至少也應該用客觀的態(tài)度談論其寫作的得失。

當代詩領域近三十年來的發(fā)展，在代際的意義上，雖然很多人做出了劃分，但一種由時代狀況帶來的共時性意識形態(tài)，以及文學認識，并沒有讓不同年齡的人，在對詩歌做出理解時找到能夠真正以斷代來區(qū)別的不同。尤其是從九十年代到現(xiàn)在，不同年齡的詩人的寫作，仍然是在一些基本的詩學原則的支配下展開。并沒有讓人看到像西班牙二十世紀初“二七一代”對十九世紀的“九八一代”的寫作從觀念到寫作方法上的反叛，更沒有讓人看到像英、美、法、德“現(xiàn)代主義”寫作者對他們的前代詩人的寫作觀念的全盤放棄。在這樣的情況下，談論所謂的前代詩人的得失，幾乎可以被看作是缺乏理論支撐的。那些僅僅把一些局部認識拿來當作變化的絕對性，以期用之反對前代詩人的做法。讓人不能不感到十分可笑。其實，那么著急干什么呢？就是沒有在斷代的意義上向前推進，能夠?qū)懗稣嬲幸馑嫉脑娖?，也不失為一種收獲。關(guān)鍵的是，必須腳踏實地的寫才是道理。一天到晚想著“名利”，實在不是正經(jīng)寫作者的做法。

孫文波，1956年出生。四川成都人。1985年開始詩歌寫作。曾獲“劉麗安詩歌獎”、“珠江國際詩歌節(jié)獎”、“暢語詩歌獎”。參加過第29屆荷蘭“鹿特丹國際詩歌節(jié)”，德國柏林文學宮“中國文學節(jié)”。日本駒澤大學“中國當代詩歌研討會”，“第3屆中坤亞洲詩歌節(jié)”。出版詩集《地圖上的旅行》、《給小蓓的儷歌》、《孫文波的詩》、《與無關(guān)有關(guān)》、《新山水詩》，文論集《在相對性中寫作》。與人合作創(chuàng)辦民刊《紅旗》、《九十年代》、《小雜志》、《首象山》。與人合作主編《中國詩歌評論》、《九十年代·中國詩歌備忘錄》。主編《當代詩》。作品被翻譯成英語、德語、西班牙語、日語等多種語言。

來源：飛地