原載《大劇院之友》，2020年，上海大劇院約這篇話題文章時(shí)，張昊辰演奏貝多芬五首鋼琴協(xié)奏曲的系列即將推出。但本文并非前瞻，而是簡(jiǎn)單地談?wù)勥@些作品，以及它們?cè)阡浺羰分械某尸F(xiàn)。關(guān)于貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲，人們往往忽視這樣一個(gè)事實(shí)：他們不僅是貝多芬的作品，也是鋼琴家貝多芬的作品。

                                                                                                                                         張可駒

       五首協(xié)奏曲是貝多芬進(jìn)入晚期之前的創(chuàng)作，“第五號(hào)”因其風(fēng)格堂皇壯麗，有“皇帝協(xié)奏曲”的別名。但貝多芬偏偏在此止步，并未將這種輝煌延續(xù)下去，或是在別樣的風(fēng)格中另辟新章。這些作品對(duì)于貝多芬而言很重要，對(duì)于鋼琴協(xié)奏曲這個(gè)體裁來(lái)說(shuō)，也是如此。

       在它們問(wèn)世前，古典風(fēng)格的鋼琴協(xié)奏曲已在莫扎特手中到達(dá)巔峰，而在它們之后，鋼琴協(xié)奏曲又成為浪漫主義時(shí)代最受歡迎的體裁之一。換言之，貝多芬的創(chuàng)作既是莫扎特之后新的高峰，也為后來(lái)的浪漫派作曲家們提供古典風(fēng)協(xié)奏曲的最后啟示。畢竟，被視為古典與浪漫之橋的舒伯特一首協(xié)奏曲也沒(méi)寫過(guò)。

       貝多芬為何不再寫下去？

       世間最具影響力的小提琴協(xié)奏曲出自貝多芬之手，他的鋼琴協(xié)奏曲不僅承接莫扎特的巔峰而不失色，在作曲家不同時(shí)期的創(chuàng)作中，也都擁有核心的位置。貝多芬為何停下協(xié)奏曲的創(chuàng)作？學(xué)者們對(duì)此有不同的說(shuō)法。但首先，我們應(yīng)當(dāng)明白的一點(diǎn)是，這些作品不僅是作曲家貝多芬的創(chuàng)作，也實(shí)實(shí)在在是鋼琴家貝多芬的杰作。如今，無(wú)數(shù)人對(duì)于貝多芬的前一種身份相當(dāng)熟悉，可對(duì)于后一種，也就是作為鋼琴家的貝多芬，卻幾乎毫無(wú)印象。

       事實(shí)上，我們對(duì)于貝多芬鋼琴家的身份還是應(yīng)當(dāng)略微有些認(rèn)識(shí)。從某種角度來(lái)說(shuō)，在他還能演奏的時(shí)候，貝多芬對(duì)于鋼琴演奏的影響非常之大。他是一位劃時(shí)代的鋼琴家，可惜由于耳疾，在這方面的活動(dòng)早早停了下來(lái)。貝多芬在鍵盤上展現(xiàn)了很多突破性的風(fēng)格，至少其中的某些部分，被他的再傳弟子李斯特更為光輝的發(fā)揚(yáng)出來(lái)了。

       貝多芬教了車爾尼，車爾尼教了李斯特，李斯特又是19世紀(jì)最重要的教育家。雖然貝多芬本人的演奏生涯不幸終止，彼時(shí)又沒(méi)有錄音技術(shù)，但他作為鋼琴家的很多東西，仍以他人無(wú)法企及的方式存留在創(chuàng)作中。風(fēng)格即人，為何鋼琴協(xié)奏曲特別生動(dòng)地記錄下他的形象？因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，這些作品就是作曲家—演奏家特別用來(lái)“展示”自己的音樂(lè)。

貝多芬是一位劃時(shí)代的鋼琴家

       我們可能都知道，在莫扎特、貝多芬生活的年代，演出和創(chuàng)作的觀念和如今大不相同。那時(shí)，演奏家們大多都在演出自己的作品，目前“演奏家—作曲家”被視為稀有物種，在當(dāng)時(shí)卻成為主流。莫扎特是當(dāng)時(shí)最頂尖的鋼琴家，不過(guò)他的演奏風(fēng)格相對(duì)保守，另一位具有突破性大師克萊門第則不然。后者與莫扎特曾進(jìn)行一次御前比試，克萊門第事后對(duì)莫扎特極為贊賞，莫扎特則以他一貫的毒舌風(fēng)對(duì)其惡評(píng)不絕。

       然而，從演奏風(fēng)格來(lái)看，影響貝多芬更多的恐怕不是莫扎特，而是克萊門第。在創(chuàng)作方面自然不同，可一位演奏家的風(fēng)格究竟是受到他作曲家身份的影響更多，還是他的演奏品味極大地影響到創(chuàng)作，超乎人們所能想象？這恐怕是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題了。

       但至少在貝多芬身上，有一點(diǎn)是很明顯的，就是當(dāng)他作為一位鋼琴大師離開(kāi)舞臺(tái)之后，也就不再創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲了。貝多芬存世的五首鋼琴協(xié)奏曲中，前四首都是由他本人擔(dān)任獨(dú)奏進(jìn)行首演的。而到《第五鋼琴協(xié)奏曲》問(wèn)世時(shí)，由于聽(tīng)力衰退，作為鋼琴家的貝多芬已漸漸無(wú)法駕馭這樣的作品。

著名的畫面，但此時(shí)鋼琴家貝多芬的職業(yè)生涯已經(jīng)結(jié)束

       五首協(xié)奏曲中折射的貝多芬

       毫無(wú)疑問(wèn)，鋼琴是貝多芬最熟悉的樂(lè)器，而他對(duì)待鋼琴協(xié)奏曲與奏鳴曲的態(tài)度，正是相當(dāng)切合兩種體裁本身的特點(diǎn)。沒(méi)有任何一種體裁像鋼琴奏鳴曲那樣緊密地融入貝多芬的藝術(shù)生命。在他生活中的每一階段，作曲家都陸續(xù)創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲，這些作品記錄下他最為豐富，有時(shí)近乎千奇百怪的想法。

       鋼琴協(xié)奏曲則是貝多芬非常正式的發(fā)言，次數(shù)不多，每次則必然相當(dāng)深思熟慮。而從受眾的角度來(lái)說(shuō)，這兩種體裁的區(qū)別，如同貝多芬的弦樂(lè)四重奏與交響曲之間的區(qū)別。如今的人們很難想象，當(dāng)時(shí)很多人自?shī)首詷?lè)的演奏，其實(shí)是樂(lè)譜主要的市場(chǎng)需求。

       室內(nèi)樂(lè)和奏鳴曲是當(dāng)時(shí)很多人的高雅娛樂(lè)。作品本身帶有內(nèi)在的特點(diǎn)，這樣的演出環(huán)境，更是帶來(lái)一種對(duì)自己說(shuō)話般的思維。后來(lái)，勃拉姆斯把他的晚期小品稱為鋼琴上的室內(nèi)樂(lè)，很多也是指向這種情感的私密性。協(xié)奏曲則正好相反。19世紀(jì)的聽(tīng)眾前往音樂(lè)廳欣賞獨(dú)奏作品，往往也是想聽(tīng)聽(tīng)自己彈不好的部分如何被理想地演奏出來(lái)。而協(xié)奏曲的演出，就是一件只有在正式場(chǎng)合遇見(jiàn)的大事。

在貝多芬的時(shí)代，音樂(lè)會(huì)是一件名副其實(shí)的大事

       當(dāng)然也有雙鋼琴或室內(nèi)樂(lè)改編版，可原版演出還是完全不同的概念。受眾對(duì)于音樂(lè)的接受雖然很有私密性，事實(shí)上卻難以跳脫環(huán)境的影響。生活在錄音技術(shù)發(fā)達(dá)年代的我們，其實(shí)是很難真正明白當(dāng)時(shí)人們對(duì)于這兩種體裁的接受態(tài)度。貝多芬對(duì)此的表現(xiàn)卻很分明。

       哪怕在最初的兩部鋼琴協(xié)奏曲中，我們看到的不是后來(lái)那么“貝多芬”的音樂(lè)形象，這些作品對(duì)作曲家的價(jià)值還是非常之大。目前的《第二鋼琴協(xié)奏曲》其實(shí)是貝多芬最初的鋼琴協(xié)奏曲，只是發(fā)表得更晚。貝多芬自己曾在信中提到，該作并非他最好的作品?？珊茈y忽視的一點(diǎn)是，這無(wú)論如何都是他當(dāng)時(shí)最重要的樂(lè)隊(duì)作品之一。人們將貝多芬同交響曲的創(chuàng)作聯(lián)系在一起，但其實(shí)，他寫作交響曲相當(dāng)晚，30歲才發(fā)表《第一交響曲》。

       《第二鋼琴協(xié)奏曲》是更早創(chuàng)作的音樂(lè)，《第一鋼琴協(xié)奏曲》（事實(shí)上的第二號(hào)）和《第一交響曲》完成于同時(shí)期，也共同標(biāo)志著貝多芬早期創(chuàng)作的高峰來(lái)臨。相對(duì)于之后的三首鋼琴協(xié)奏曲，早期的第一和第二號(hào)作品沒(méi)有如此強(qiáng)烈的樂(lè)隊(duì)效果，也沒(méi)有那種英雄性的貝多芬形象。仔細(xì)觀察卻不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在兩部作品中，無(wú)論追求鋼琴與樂(lè)隊(duì)高度交響化的合奏風(fēng)格，還是發(fā)掘樂(lè)隊(duì)的力量潛能，都讓我們看到深刻的用心和明顯的進(jìn)步。

       在前述兩方面，《第一號(hào)協(xié)奏曲》都比“第二號(hào)”更為成熟，雖然后者也是杰作無(wú)疑。貝多芬在此體現(xiàn)的進(jìn)步告訴人們，正如交響曲和弦樂(lè)四重奏中的情況，寫作鋼琴協(xié)奏曲時(shí)，他也很清楚自己需要面對(duì)莫扎特的成就。鋼琴協(xié)奏曲是莫扎特最心儀的體裁，很多資料體現(xiàn)出貝多芬專注于前賢的成就，他也公開(kāi)演出了莫扎特的協(xié)奏曲，這在那個(gè)很多人只彈自己的音樂(lè)的年代并不常見(jiàn)。

       通過(guò)前兩部作品，貝多芬奠定了他的鋼琴協(xié)奏曲的堅(jiān)實(shí)形象，正如作曲家在《第一交響曲》和第一套弦樂(lè)四重奏中所做的。《第一號(hào)協(xié)奏曲》更是獲得了無(wú)數(shù)后世名家的青睞，俄國(guó)鋼琴大師里赫特甚至將其視為至愛(ài)，對(duì)該作投入的熱情勝過(guò)貝多芬其它的協(xié)奏曲。

       《第三鋼琴協(xié)奏曲》帶來(lái)完全的改變，貝多芬標(biāo)志性的雄偉有力的風(fēng)格在此展現(xiàn)得一覽無(wú)遺。該作受到莫扎特《第二十四鋼琴協(xié)奏曲》K. 421的影響，在小調(diào)音響中刻畫出悲劇性。然而相對(duì)于K. 421難以名狀的宿命感，貝多芬在他的協(xié)奏曲中寫出了更鮮明的斗爭(zhēng)和奮進(jìn)的氣質(zhì)。這主要體現(xiàn)在他對(duì)于首尾樂(lè)章高度交響化的處理。調(diào)動(dòng)樂(lè)隊(duì)的力量還在其次，更重要的是主題本身的性格，以及貝多芬對(duì)于主題發(fā)展邏輯的展現(xiàn)。

      《第一號(hào)協(xié)奏曲》和《第一交響曲》同期問(wèn)世，《第三號(hào)協(xié)奏曲》則完成于《第三交響曲“英雄”》之前的1、2年，《英雄交響曲》無(wú)論對(duì)于貝多芬本人，還是整體的交響曲創(chuàng)作而言，都有著無(wú)可替代的里程碑意義，《第三號(hào)協(xié)奏曲》是為其奠定基礎(chǔ)的杰作之一。先前貝多芬鋼琴協(xié)奏曲中交響化的構(gòu)思，有很多還是著眼于鋼琴與樂(lè)隊(duì)的平衡發(fā)展，而此時(shí)，他以最為強(qiáng)烈和直接的方式表現(xiàn)二者的力量。

       《第四鋼琴協(xié)奏曲》則是貝多芬筆下意境最為神秘的協(xié)奏曲。該作第一樂(lè)章的開(kāi)頭即獨(dú)樹(shù)一幟，不延續(xù)古典協(xié)奏曲先由樂(lè)隊(duì)呈示部開(kāi)始的常規(guī)，而是由鋼琴?gòu)棾鲋黝}。雖然莫扎特在《第九鋼琴協(xié)奏曲》中也是讓獨(dú)奏樂(lè)器先進(jìn)場(chǎng)，整個(gè)樂(lè)章的情境表現(xiàn)卻還是在莫扎特的典型風(fēng)格中并不顯得突兀。貝多芬的《第四號(hào)協(xié)奏曲》則不然。“第三號(hào)”將主題發(fā)展的力量表現(xiàn)得強(qiáng)大且直接，“第四號(hào)”的開(kāi)篇?jiǎng)t不將那種推進(jìn)力放在面上表現(xiàn)，而是在主題的發(fā)展變化中，打開(kāi)非常特別的情境。

       這個(gè)樂(lè)章有時(shí)被認(rèn)為是曲風(fēng)優(yōu)美而飽含抒情性的典型，但事實(shí)上，仔細(xì)聆聽(tīng)會(huì)發(fā)現(xiàn)未必如此。傅聰即認(rèn)為主題最初的陳述，仿佛包含著“to be or not to be”的意味，阿勞也明確認(rèn)定這是一個(gè)悲劇性的樂(lè)章。而在之后的第二樂(lè)章，作曲家處理獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)的手法更是具有空前創(chuàng)意。

       至于《第五鋼琴協(xié)奏曲》這部收官之作，貝多芬的手法復(fù)由內(nèi)省走向更外在的輝煌。他不僅寫出彼時(shí)能在鍵盤上表現(xiàn)的最為華麗的效果，也令獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)在彼此抗衡，又相互烘托的過(guò)程中，擺脫一切單純的炫示，而進(jìn)入到作曲家中期標(biāo)志性的宏偉境界，且成為這種風(fēng)格的代表作。

       這樣的特質(zhì)其實(shí)是饒有趣味的，在今天的聽(tīng)眾看來(lái)，貝多芬這首鋼琴協(xié)奏曲是深刻而偉大的典型，同時(shí)外觀也非常華麗。而在作曲家的同時(shí)代人耳中，該作可能是華麗非常以至于都讓聽(tīng)者有些驚駭，但還是很有深度。

       貝多芬在其中另有一個(gè)突破性的手法，就是不再允許獨(dú)奏家自己加入華彩樂(lè)段，而是事先將具有華彩性質(zhì)的段落寫入作品中。不少獨(dú)奏家將品味拙劣的華彩加入某部杰作的情況，已經(jīng)引起了貝多芬的警惕，為免自己的作品遭此荼毒，他不再給自由加入的華彩段留出空間?？吹街箝T德?tīng)査?、舒曼和柴可夫斯基寫作協(xié)奏曲時(shí)競(jìng)相效仿，就不難明白貝多芬此舉的開(kāi)拓意義。

       相對(duì)于32首鋼琴奏鳴曲來(lái)說(shuō)，聆聽(tīng)貝多芬的五部鋼琴協(xié)奏曲似乎是一段不長(zhǎng)不短的音樂(lè)旅程。奏鳴曲幾乎呈現(xiàn)了樂(lè)圣的每一側(cè)面，協(xié)奏曲則勾勒出特別面對(duì)公眾的作曲家—鋼琴家貝多芬的形象，可惜到最后一部協(xié)奏曲問(wèn)世時(shí)，他已無(wú)法擔(dān)當(dāng)獨(dú)奏部分。

       而該作或許也是體現(xiàn)貝多芬有關(guān)鋼琴演奏之理想最充分的協(xié)奏曲。因他作為鋼琴家，正是以對(duì)演奏整體力量與氣魄的革新而名垂演奏歷史?！兜谖邃撉賲f(xié)奏曲》成為五首作品中人氣最高者，并非單純由于它的華麗，也因?yàn)樵撟鞯拇_堪稱特別“貝多芬”的一部協(xié)奏曲。

       錄音室與舞臺(tái)之上的協(xié)奏曲旅程

       對(duì)一位貝多芬演繹者而言，貝多芬的協(xié)奏曲和奏鳴曲之間有著微妙的區(qū)別，無(wú)論現(xiàn)場(chǎng)演出還是錄音，皆是如此。哪怕不被視為貝多芬專家，也可能灌錄這些作品的全集，或在現(xiàn)場(chǎng)連彈五首；對(duì)待鋼琴奏鳴曲則不然，會(huì)演、錄全集的基本都是公認(rèn)的貝多芬專家，或是相當(dāng)有志于此的演奏家。

       當(dāng)然，目前由于唱片灌錄的門檻越來(lái)越低，不斷有新的貝多芬奏鳴曲全集出現(xiàn)，是否整體上仍有專家型的追求已不得而知。但就近百年的錄音歷史中存留的演奏而言，整體情況基本就是如此。

       在錄音史的早期階段，完整灌錄貝多芬的五首鋼琴協(xié)奏曲是很奢侈的事，哪怕是劃時(shí)代的大鋼琴家們，也基本都是灌錄其中的部分作品。施耐貝爾是極少數(shù)有此殊榮的鋼琴家，當(dāng)時(shí)他被視為貝多芬的代言人，仿佛令作曲家復(fù)活一般的演奏者。他在30年代就完成了貝多芬協(xié)奏曲全集的錄音，后來(lái)更多次重錄其中的部分作品。

       盡管如此，我們依然不會(huì)忽視在50年代之前，肯普夫也僅僅留下貝多芬協(xié)奏曲的準(zhǔn)全集（缺“第二號(hào)”）。演、錄全集與否，其實(shí)也是極復(fù)雜的問(wèn)題，固然彼時(shí)的錄音條件束縛了很多鋼琴家，可今日漸漸以全集為“常規(guī)”的視角也為演繹者們帶來(lái)不必要的壓力。

       總之，早期錄音中的鋼琴家們自然而然地選擇了自己最有心得的作品，當(dāng)然也要考慮人氣。不用說(shuō)，第四和第五協(xié)奏曲最頻繁地亮相，但鋼琴家們的偏愛(ài)遠(yuǎn)不止于此。

       如前所述，里赫特極為熱愛(ài)貝多芬《第一鋼琴協(xié)奏曲》，而他的偉大前輩拉赫瑪尼諾夫也鐘愛(ài)這首。很可惜，拉赫沒(méi)有留下該作的錄音，卻有一些別致的記載。作為鋼琴家的拉赫瑪尼諾夫有時(shí)會(huì)重塑音樂(lè)的情境，這也是后世對(duì)其爭(zhēng)議頗大的一點(diǎn)。然而，某次在排練貝多芬“第一”的時(shí)候，拉赫首先對(duì)樂(lè)隊(duì)成員說(shuō)：既然我不是貝多芬專家，那么我們還是依照原速演奏吧。

       除了施耐貝爾與肯普夫之外，吉塞金也留下《第一號(hào)協(xié)奏曲》最重要的早期錄音之一。相對(duì)而言最乏人問(wèn)津的“第二號(hào)”也有特別的支持者，就是那位氣魄非凡的女大師，被稱為“貝多芬的情人”的艾莉·奈依（Elly Ney），她同時(shí)與伯姆合作了《第五號(hào)協(xié)奏曲》。

       巴克豪斯很早就對(duì)錄音表現(xiàn)出極大的熱情，比施耐貝爾更早灌錄貝多芬的協(xié)奏曲。他在20年代灌錄貝多芬第四、第五號(hào)協(xié)奏曲的錄音是劃時(shí)代的成就，也是這些作品最早期的標(biāo)桿性演繹。雖然錄音時(shí)間很早，但由于采用電聲技術(shù)，錄音效果都達(dá)到了不難接受的水平。

       50年代以后，全集大量涌現(xiàn)，肯普夫先后以單聲道和立體聲灌錄的全集，巴克豪斯的立體聲錄音等等，都成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)的。更不用說(shuō)，阿勞先后三次灌錄貝多芬五首協(xié)奏曲的壯舉，更是體現(xiàn)了戰(zhàn)后巨匠演奏家同錄音繁榮之間最完美的聯(lián)姻。

       與此同時(shí)，我們也發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境完整演出貝多芬的協(xié)奏曲，之后發(fā)行錄音的情況越來(lái)越多。對(duì)音樂(lè)會(huì)來(lái)說(shuō)，分兩個(gè)晚上，連續(xù)演出貝多芬的五首鋼琴協(xié)奏曲是一套理想的曲目。演出32首奏鳴曲固然很了不起，但是從實(shí)際效果來(lái)看，對(duì)于演奏家和聽(tīng)眾的挑戰(zhàn)有時(shí)過(guò)大。彈協(xié)奏曲全集則不然，每一晚的曲目量都足稱龐大，聽(tīng)眾的興奮點(diǎn)卻不難維持。

       因?yàn)閰f(xié)奏曲的形式，本身就是特別要面對(duì)公眾的，而這些作品還寫得如此了不起。不夸張地說(shuō)，哪怕一位鋼琴家沒(méi)有彈到一流，只要他能在技巧和修養(yǎng)方面到達(dá)一個(gè)合格的水平，演出這套曲目也會(huì)有很不錯(cuò)的效果?？烧嬲l(fā)聽(tīng)眾熱烈的期待，或是灌錄唱片之后仍被證明有長(zhǎng)遠(yuǎn)的價(jià)值，就是另一回事了。

       二戰(zhàn)后，與錄音室制作同步推出現(xiàn)場(chǎng)版全集的鋼琴家當(dāng)中，走在最前列的仍是肯普夫、吉列爾斯、賽爾金等人，不過(guò)他們的現(xiàn)場(chǎng)錄音當(dāng)初并非為了商業(yè)目的灌錄，而僅僅是日后被發(fā)掘出版。隨著錄音技術(shù)不斷成熟，現(xiàn)場(chǎng)錄音進(jìn)行一些后期修補(bǔ)，然后直接進(jìn)行商業(yè)發(fā)行的做法也漸漸普遍。

現(xiàn)場(chǎng)版全集的典范，不過(guò)這套最初并非為了發(fā)行而錄制

       或許，錄音室和現(xiàn)場(chǎng)最為并行不悖之處，就在于某位鋼琴家往往選擇在一段時(shí)間的演出之中，將某些曲目磨練精熟，然后再將它們帶進(jìn)錄音室。當(dāng)然也可能是發(fā)行現(xiàn)場(chǎng)錄音（剪輯版居多），總之是一個(gè)：準(zhǔn)備—演出—益發(fā)成熟—發(fā)行唱片的流程。這樣的流程在長(zhǎng)久的時(shí)間內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)，確實(shí)有其合理性。當(dāng)然每一位演奏者，或指揮家所認(rèn)同的成熟周期也各不相同。

       正是在前些年上海的舞臺(tái)上，樂(lè)迷們親歷了這一流程的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)節(jié)。德國(guó)中生代鋼琴家沃格特（Lars Vogt）以同時(shí)擔(dān)任獨(dú)奏和指揮的方式，同英國(guó)的皇家北方小交響樂(lè)團(tuán)合作，演出貝多芬的五首協(xié)奏曲。并且在不久之后，該組合就陸續(xù)發(fā)行了貝多芬協(xié)奏曲全集的唱片。

       那次我聽(tīng)了第二場(chǎng)，沃格特的演奏在聲部刻畫方面，確實(shí)擁有人們關(guān)于德國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)印象中的立體感。但整體上，他的演奏恰恰表現(xiàn)出二戰(zhàn)后學(xué)派分界的模糊。鋼琴家對(duì)于結(jié)構(gòu)的把握，在端正的基礎(chǔ)上不失率性，音色明亮而追求感官美。記得彼時(shí)有人將其演奏形容為“性感的”貝多芬，我基本認(rèn)同，當(dāng)然這是確保品味的性感。

       可話又說(shuō)回來(lái)，這樣的演奏是否能夠吸引我去收藏他們的唱片？這又是另一個(gè)問(wèn)題了。因?yàn)槟承┭葑喱F(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)，讓你感到有根底，有想法，品味也不錯(cuò)，聽(tīng)到這樣的現(xiàn)場(chǎng)哪怕不是高峰體驗(yàn)，也確實(shí)令人滿意。然而，其中的演奏一旦轉(zhuǎn)換為錄音，也就是進(jìn)行反復(fù)聆聽(tīng)的話，是否還有同樣的吸引力，其實(shí)是很有疑問(wèn)的。

       2020年，在上海又舉行了另一套貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集的演出：張昊辰與許忠指揮的上海歌劇院樂(lè)團(tuán)合作，在上海大劇院分兩個(gè)晚上演完。對(duì)國(guó)內(nèi)的演出市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，這樣充分發(fā)掘本土優(yōu)勢(shì)的系列，無(wú)疑是非常可取的。張昊辰近年的曲目中，德奧經(jīng)典以舒曼的獨(dú)奏作品為主，貝多芬的比重不那么高。但數(shù)年前，現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)他演奏貝多芬的《告別奏鳴曲》，確實(shí)給我留下難以磨滅的印象。

       沃格特的貝多芬是走了一條在多種演繹傾向中，較為不偏不倚的折中路線，個(gè)性化的發(fā)揮尺幅不大。張昊辰追求以卓越的技巧為塑造音樂(lè)的工具，音響方面，結(jié)構(gòu)方面，都有不凡的成就。但其演奏真正的價(jià)值，在于他能夠彈出一種非常新穎的詮釋，卻又完全讓你感到是出于作品本身的需要。

       這方面，鋼琴家不時(shí)讓我感到他比許多前輩同行還更成熟一些。這次的協(xié)奏曲全集是可貴的開(kāi)端，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)之間的磨合，相對(duì)于奏鳴曲的演出，又是另一種天地了。張昊辰在BIS不斷推出高品質(zhì)的新錄音，由于目前的特殊情況，新片的推進(jìn)不得不暫時(shí)停下。希望他再發(fā)新片時(shí)，不用太久就能讓我們聆聽(tīng)又一套頗具啟發(fā)性的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集。

????