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中國畫里的冰雪世界

——雪景山水畫的古今之變

作者：莫曉雯

《光明日報》（ 2021年01月04日 16版）

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雪景山水是中國畫的一個獨特門類，也是中國山水畫的一個重要分支。雪有柔媚之姿、慧潔之質，也許正是由于這些自然特質，冰雪世界一直是古往今來的文人雅士所鐘愛并競相描繪的景致。無論在視覺體驗還是情感寄寓上，它所傳達出的荒寒與玄深似乎比其他時節(jié)題材的作品更能給予我們精神上的沖擊力。《繪事發(fā)微》曰：“凡畫雪景，以寂寞黯淡為主，有玄冥充寒氣象?！笨芍^精準地定義了雪景山水所特有的基調。在中國漫長的藝術史中，雪景山水畫并非一成不變，它在繼承與創(chuàng)新中向前發(fā)展著，形成了具有時代性和民族性的藝術形式，并顯示出其獨特而長久的藝術生命力。

　　雪景山水與中國傳統(tǒng)山水畫的起源不約而同地指向一個人，此人便是東晉畫家顧愷之。魏晉以前，中國畫通常以描繪人物為主。隨后玄學盛行，士大夫開始追求清靜無為、隱逸山林的理想生活，山水觀念受玄學的影響而轉變，顧愷之的“遷想妙得”賦予山水畫以新的美學意義?！秷D畫見聞志》等文獻中曾明確記載了一幅出自顧愷之之手的雪景山水，名為《雪霧望老峰圖》。這是中國繪畫史上著錄的第一幅表現雪景的畫題，但遺憾的是沒有實物流傳下來，使后人無法得見這幅雪景山水的顏容。之后，有傳為南朝梁張僧繇作的《雪山紅樹圖》，可以說是現存最早的雪景山水畫。雖有學者根據這幅畫的筆法認定為宋人摹本，但在此我們不做討論。僅從創(chuàng)作本身而言，由于這時的山水畫剛脫胎于人物畫，自然景物剛從人物背景與襯托中解放出來，人們的主要聚焦點仍在人物上，而對自然界的風霜雨雪還沒有充足的認識，或者說畫家對自然的觀察能力和認識程度還處在初級階段，因而無論從技法上還是創(chuàng)作主旨上看，這時的山水畫依然有人物畫的影子，這難免會削弱自然氣象的闊達之感。

　　若將上述作品視作是雪景山水的萌芽階段，那么唐代王維的《雪溪圖》則成為這一畫類真正意義上的起源。不僅因為它有物可考、有理可依，還源于它在雪景山水技法上的重要突破。王維的詩人身份，為他形成“畫中有詩”的觀點提供了必要的文化奠基。王維喜畫雪景，從北宋《宣和畫譜》的記述看來，在他創(chuàng)作的126件山水畫目中，就有二十余件與雪景題材有關。他的《雪溪圖》從抒情的角度描繪景物，表達了儒家“樂山樂水”的思想。雖然畫法簡單，而給人平遠、清疏的意趣，使觀者為之舒暢并沉浸在平和清疏的雪景山水中，展現出其追慕恬靜和禪理的生活情趣。將王維視為此脈絡的開端者，還因為其畫論《山水論》為第一部涉及雪景山水畫的理論文獻，其中記載：“冬景則借地為雪，樵者負薪，漁者倚岸，水淺沙平?！睆闹形覀兛梢钥吹酵蹙S的開創(chuàng)之功，“借地為雪”成為最初表現雪景山水的創(chuàng)作手法，為后世的雪景山水畫發(fā)展奠定了基礎。

　　五代是雪景山水畫成熟的關鍵時期，文人雅士們在避世的清閑生活中，追求隱逸和恬靜生活，很大程度上影響了當時社會的審美心理，促使其邁入成熟之境。最具代表性與開創(chuàng)性的是趙幹的《江行初雪圖》，作品描繪了北風呼嘯、雪花飄飛時江岸漁民捕魚之艱辛生計。用筆方硬勁挺，氣韻蒼潤高古，而水紋則纖細流利，筆法又生動活潑。其獨到之處在于技法上首次應用“彈粉法”，方薰《山靜居論畫》中曾談道：“陳惟允與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，雪處以粉畢夾小竹弓彈之，得飛舞之態(tài)，仆曾以意為之，頗有別致。然后知筆墨之外，又有彈雪之妙?！边@正是對傳統(tǒng)雪景山水畫不足的改進，它豐富了雪景山水畫的表現手法，突破了對雪的狀態(tài)的描繪，轉“靜”為“動”。

　　宋代的雪景山水畫堪稱一座高峰。惲格在《題石谷雪圖》中曰：“雪圖自摩詰以后，惟稱營丘、華原、河陽、道寧。”這些畫家皆以不同的方式展現著各自內心的雪景寒林。宋人在雪景寒林造境中運用水墨手法的典范比比皆是，如王詵的《漁村小雪》、傳為宋徽宗的《寒江雪棹圖》、梁楷的《雪景山水圖》、馬遠的《雪景圖》等。范寬筆下的《雪山蕭寺圖》，給觀者的第一印象便是畫境穩(wěn)健，深蘊中正、平允之態(tài)。畫中嚴謹細致而又不取繁飾的描繪或許難以讓人聯(lián)想到“抒情”二字，但這種呼之欲出的震懾力，正是源自畫家縱覽山川、含毫命素之際的審慎態(tài)度，以及對自然山水的無限熱愛與深沉敬畏。他筆下的寒山緊密相連，以一種堅不可摧、無以撼動的姿態(tài)見證著人世滄桑。宋畫中常見的“孤寒”可視為畫家獨立高標、不同流俗的狷介，他們用迥立的孤峰寒林象征自己的心境，視孤寒為歸處，向孤寒求適意。

　　元代文人士大夫對于畫面技巧的深入程度，似乎僅僅停留在文人自娛的層面上，難以達到“神乎技藝”的程度。元四家多以南方山水面貌為主，除黃公望的《九峰雪霽圖》外，其余優(yōu)秀的雪景作品基本上難覓蹤跡。而明代更接近于南宋和元代的一個綜合，既有類似于南宋畫風的浙派，又有接近于元四家的沈周、文徵明和董其昌。清代更是趨向于筆墨技巧自身而漸漸忽略作品的內容與形式，在標榜師法古人的風氣之下，雪景山水畫幾乎都在古人的筆墨蔭蔽之下。但較為顯著的一點是，此時的畫論中有著對畫雪技法較為充分的探討。唐岱的《繪事發(fā)微》云：“畫冬山用儲石或青黛合墨，畫出寒水合澗，飛雪凝欄，或畫枯木寒林，千山積雪”，唐志契的《繪事微言》以及盛大士的《溪山臥游錄》等也都對雪景畫的技法有深刻獨到的論述。

　　近現代以來，隨著人們多維的欣賞能力和畫家對自然觀察能力的深入，雪景山水畫在題材方面有了顯著的變化。這種轉型雖仍以“師造化”為基礎，但西方繪畫理論的引進，透視、光影等要素的借鑒，使繪畫技法表現出新的發(fā)展趨勢。中國雪景山水畫在新的歷史時期，順應發(fā)展契機，得到振興。20世紀初，陶冷月便致力于中西融合的探索，將圓月、雪山、淡云等和諧統(tǒng)一在一片冷逸空靈的詩意世界中?！堆┰律剿畧D》中，水面因月光的反射閃爍著波光，這也是他營造意境的獨特手法，使之更為靈動。傅抱石一改明清輕柔疏淡的氣息，彰顯民族振奮的活躍力。他與關山月合作繪成的《江山如此多嬌》，將毛主席詩詞中“北國風光，千里冰封，萬里雪飄”的壯闊場景表現得淋漓盡致。類似的作品還有《沁園春·雪》《更喜岷山千里雪》《林海雪原》等。李可染將西畫中的明暗法引入中國畫，使其和諧地融化在深厚的傳統(tǒng)筆墨和造型意象之中。在他的《北國風光》中，長城偎依崇著山峻嶺，黃河親吻著無垠大地，以各自獨特的曲線形態(tài)，縱向貫穿畫面，左右回應，拓展出無比豐富的層次。天地原本的冷色被暖光驅散，使得一幅畫有萬千氣象，那正是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”中展現的豪情與廣闊胸襟。宋文治筆下的雪景，巧妙地運用云煙之蒙昧增強疊嶂的縱深感。從《西海雪霽》《萬峰積雪》等作品來看，險峭聳峙的山峰本就貼近了人們對于“高處不勝寒”的感受，加之對雪的描摹，從而使觀者超脫感官上的嚴寒，達到心理與精神上的冷寂與蕭索，更是貫穿了山川的形體與精神，以得“山川與予神遇而跡化”的效果。在中國當代山水畫壇，于志學的冰雪山水是獨樹一幟的。他生長于北國，冰雪是他全部靈感的來源。他借鑒中國傳統(tǒng)與西方藝術的有益因素而進行雪景山水畫探索，以礬水作為技法的突破，在保留中國畫筆墨這一本質的基礎上，繪出冰雪透明潔凈的自然之態(tài)。還有一些擅畫雪景的畫家在尊重中國畫傳統(tǒng)精神和語言的基礎上不斷更新表現技法，或寫意淋漓，潑灑自如，或兼工帶寫，細致刻畫，挖掘和豐富了雪的意象，成就了別開生面的審美意境和審美空間，呈現出一派豪邁與壯麗的景象。

　　隨著雪意的澄澈與浩瀚，我們匆匆巡閱了中國雪景山水畫從魏晉萌芽到宋元高峰直至發(fā)展到當代的歷史軌跡，不難發(fā)現，它作為中國畫的經典代表，在千年傳承中不斷創(chuàng)新、與時俱進，保持著恒久而鮮活的生命力。這一生命力正是雪景山水畫熔古鑄今、歷久彌新的根基，其意義并不局限于對雪景山水畫自身風格和語言的探索，更為中華民族的文化自信與中國畫的當代發(fā)展提供了切實的依據。這個冬天，我們期待一場雪，賞雪讀畫之際，細細感受經典的力量。

　　（作者：莫曉雯 單位：首都師范大學美術學院）

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