二、花鳥之“折枝”

歷史經(jīng)驗表明, 繪畫媒材、形制的相對穩(wěn)定, 能對繪畫風(fēng)格產(chǎn)生重大影響。而前者一旦發(fā)生改變, 誠如繪畫尺幅的大小、長短、方圓等產(chǎn)生變化, 將深刻影響繪畫的“應(yīng)物象形”“經(jīng)營位置”等創(chuàng)作思想, 也就不可避免地改變繪畫的風(fēng)貌。

團(tuán)扇扇面與長軸大卷相比, 媒材移大作小, 觀看視角亦隨之拉近。人們不再遠(yuǎn)觀天地江山, 而仿佛透過近焦鏡頭體察世界。扇面能夠引導(dǎo)畫家和觀者的目光, 集中其注意, 對這大千世界近觀細(xì)察, 重新審視“微觀”世界的精妙, 并將那景象鎖定在扇面界定的“取景框”中細(xì)細(xì)玩味。

這種畫面“取材”之變, 首先染指花鳥畫題材。宋代是中國花鳥畫自成熟走向極盛之時, 在營造意境、筆墨技巧等方面都臻于完美。畫家熱心于此類題材的創(chuàng)作, 僅《宣和畫譜》著錄中, 花鳥題材就占了半數(shù)以上。扇面形制的出現(xiàn), 順應(yīng)了花鳥畫繁榮的時風(fēng), 同時對其藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了催化作用, 尤其推動了小品型花鳥和草蟲蔬果題材繪畫走向巔峰。

就客觀而言, 花枝宜于剪裁截取, 鳥類本就體型小巧, 相較于人物、山水, 花鳥更適于小尺幅創(chuàng)作, 以有限表無限;與此同時, 宋代花鳥畫注重表現(xiàn)寫實性, 畫作往往精工細(xì)致、一絲不茍、毫發(fā)畢現(xiàn)。

因此, 主觀上也要求畫家將視點拉近, 從“遠(yuǎn)觀其勢”轉(zhuǎn)移為“近取其質(zhì)”, 以期明晰花鳥的形象——比如具體操作上, 只選取折枝花卉和棲于枝頭上的一兩只鳥進(jìn)行描繪, 且只取有限的山石坡巒竹木等做背景。

顯然, 花鳥畫這種“內(nèi)容”更適合通過扇面“形式”得以展示;反之, 扇面形制亦要求花鳥畫須達(dá)到“至臻至美”的審美要求。于是, 二者相互勾連, 最終成就了燦若星辰的扇面花鳥畫之作:佚名《出水芙蓉圖》 、《碧桃圖》  、《秋葵圖》  、《秋蘭綻蕊圖》 等均屬此列耀眼之作。

在表現(xiàn)草蟲蔬果這些更加細(xì)微對象的繪畫中, 扇面形制更是備受青睞。如佚名《草蟲瓜實圖》、許迪《野蔬草蟲圖》、馬麟《綠橘圖》 , 它們往往構(gòu)圖簡潔、主題突出, 在扇面之內(nèi)充分展示出草蟲蔬果的精微情趣。此外, 禽畜和魚蟲題材在扇面形制的承載下亦達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高峰。傳世作品如易元吉《蛛網(wǎng)攫猿圖》 、《猿猴摘果圖》  等, 它們既呈現(xiàn)了天地萬物造化之奇秀, 又涵蓋了萬般美好的精神寓意, 是體現(xiàn)宋畫文人情趣的典型例證。

尤值得注意的是, 于此類花鳥畫中, 亦能發(fā)現(xiàn)日后山水畫流向“馬一角”“夏半邊”的雛形。如徐熙《豆花蜻蜓圖》:一束豆花從扇面左下角伸出, 上駐一只蜻蜓;黃居《晚荷郭索圖》  :荷葉、蓮蓬、水草以及螃蟹, 亦主要占據(jù)左下部畫面。及至北宋, 這種構(gòu)圖形式的扇面花鳥畫更是不勝枚舉, 如徐崇矩《紅寥水禽圖》  :花枝、小鳥只占畫面的右半邊;佚名《群魚戲藻圖》  :將魚、藻偏置于畫面下半部等。

細(xì)心體察, 花鳥之“折枝”, 山水之“邊角”, 實則皆重視剪裁取舍、虛實對比、細(xì)部刻畫, 二者本就是一脈相承的繪畫圖式。亦可言, 扇面中的“折枝花鳥”, 從來就是某種潛在的“邊角之景”, 它已為南宋山水的登場在構(gòu)圖上做好了準(zhǔn)備。

三、山水之“邊角”

進(jìn)入南宋, 以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為首的畫家, 一改中國山水畫層巒疊障、幽深茂密的全景式前貌, 經(jīng)一番剪裁和提煉, 形成了山水畫“納須彌于芥子, 容千里以咫尺”的“邊角之景”。今人在談及南宋畫史時, 往往繞不開“馬一角”“夏半邊”。這在畫面空間布局結(jié)構(gòu)中建立出的畫面新秩序, 是一種新異的藝術(shù)趣味和美學(xué)追求, 從中映射了新一代文人畫家崇尚空闊遠(yuǎn)淡之境的審美思想。宋畫內(nèi)在的意趣, 此時終由山勢雄邁的盛唐驕縱之音, 轉(zhuǎn)向“格物致知”的文人審美理想。

團(tuán)扇的扇面往往圓不中規(guī)、方不中矩, 甚至還充斥著諸如海棠、梅花、梧桐、芭蕉等不規(guī)則形狀。在“規(guī)矩”之外, 它們洋溢著自由、個性、靈動的氣息, 卻給構(gòu)圖章法和視覺平衡的處理帶來了諸多難度。此時, 團(tuán)扇不再適用傳統(tǒng)敘事型或鳥瞰型的構(gòu)圖方式, 而要求書畫與團(tuán)扇造型重新“適配”。

因此, 就勉勵畫家要掌握更為精密的筆墨技巧, 以期在這尺幅扇面之內(nèi), 營造出穿插錯落、疏密有致的情趣。而一旦章法得當(dāng), 則扇面上或?qū)a(chǎn)生意想不到的藝術(shù)效果。為此, 畫家往往于扇面的方寸間殫精竭慮、苦心經(jīng)營, 或運用留白強(qiáng)化空間感, 或借虛實、散聚、疏密、濃淡的關(guān)系對物象進(jìn)行重新布局借以營造意境。

比如, 趙令穰所作《橙黃橘綠圖》 , 畫面利用對角線構(gòu)圖形成一種平衡感, 左上角和右下角密布橘樹叢林, 中部是開闊的水流, 大片空白營造其中。這種“近岸廣水、曠闊遙山”的構(gòu)圖, 將小景山水所追求的空間美學(xué)趣味展露無遺;馬遠(yuǎn)《寒香詩思圖》 中, 坡石樹木只占畫面右下角極小部分, 畫面的主體大片的空白處則點有幾只微小的飛鳥, 可謂景少意多、物小韻長;夏圭《煙岫林居圖》 中, 扇面不再有飛鳥的痕跡, 全部景物沉于畫面左下部;李嵩《月夜看潮圖》 中, 建筑樹木均居于右下角, 左上角則依次營造若隱若現(xiàn)的潮水及山脈, 由一角而見天下, 由有限而至無限。

南宋扇面繪畫中這種“計白當(dāng)黑”的繪畫圖式, 自此成為中國繪畫中重要的傳統(tǒng)。留白的增加, 乃用有限之景引申出無限意蘊, 于虛實相生中抵達(dá)“無畫處皆成妙境”之境。