長期以來，對于梅蘭芳先生在不同時期編演的新劇目的研究和論析，歷來主要集中在其排演的古裝戲、時裝新戲和反戰(zhàn)愛國、反抗封建壓迫的新編戲等幾個方面。然而，在梅氏排演的眾多新戲中還有一類看來輕松詼諧實則具有“ 諧趣” 屬性的新劇目卻始終被熟視和忽略，《鳳還巢》便是其中最具代表性的一個劇目。

   一、京劇《鳳還巢》創(chuàng)排和演出的概況
   京劇《鳳還巢》是梅蘭芳先生于1928年4月6日在北京中和戲院首演的一出新編戲。通過史料和梅蘭芳先生的自述．我們可以看出在20世紀(jì)初梅氏創(chuàng)演的一批新戲中，也有著相當(dāng)一批被梅氏本人棄之不演或被自然淘汰的劇目，例如《一縷麻》《鄧霞姑》《童女?dāng)厣摺贰肚琏┧荷取返?，這一方面可以看出梅先生對于新編劇目在藝術(shù)實踐層面有所取舍的藝術(shù)態(tài)度；另一方面，也可以看出京劇劇目本身在市場中的“ 物競天擇，適者生存” 的規(guī)律，但是《鳳還巢》的創(chuàng)排和演出卻不是這樣。

     (一) 齊如山與《鳳還巢》的關(guān)系
   關(guān)于《鳳還巢》的作者，在《京劇劇目初探》、《京劇劇目辭典》和《中國戲曲曲藝詞典》等辭書中均把《鳳還巢》定義為“ 梅蘭芳編演” ，此外，這些辭書也把該劇的出處記作《陰陽樹》或《丑配》，同時也有資料說該劇是根據(jù)傳奇《風(fēng)箏誤》改編而來。但在齊如山的《談四角· 余叔巖》中，作者卻有著如下的記述：
   一次叔巖又對我說：“您編的《鳳還巢》一戲，是由《風(fēng)箏誤》變來的吧?” 我聽了大笑，我說：你這是看的報紙。當(dāng)《鳳還巢》演出之后，即有人在報中說過這話。因為報中說還是自由的，用不著分辨；你既也如此說法，我可以告訴你，我編這出戲，是由明朝人的傳奇《循環(huán)序》改編的，一切情節(jié)，都是原曲中有的。按這個傳奇，恐怕比李笠翁還早百十來年，若說《風(fēng)箏誤》偷的《循環(huán)序》尚可。這都是因為戲看得少，曲子腳本看得更少．所以有這些議論。尚和玉曾告訴我說梆子腔中也有整本的，名日《陰陽樹》。后來我找到了這個本子，果然與《循環(huán)序》大同小異。
    與此同時，在《齊如山回憶錄》中作者也把《鳳還巢》納入自己“ 所編之戲” 的行列。另據(jù)梅氏的秘書許姬傳先生說：“《鳳還巢》是梅先生赴美演出之前新排的一出戲。執(zhí)筆者是齊如山先生，1928年春，舊歷閏二月由承華社首演于北京中和園” 。許姬傳先生所說的“ 執(zhí)筆者是齊如山先生” 可以在一個方面印證京劇《鳳還巢》的編寫確實與齊如山有著緊密的關(guān)系，假使如此，齊如山在《談四角·余叔巖 》中提供出了“ (《鳳還巢》) 是由明朝人的傳奇《循環(huán)序》改編的......按這個傳奇，恐怕比李笠翁還早百十來年，若說《風(fēng)箏誤》偷的《循環(huán)序》尚可” 的信息應(yīng)當(dāng)引起重視。
   通過上述文獻(xiàn)的記述和對比,我們可以獲知：首先，《鳳還巢》的編劇或許是“ 梅黨” 中文人集思廣益的成果，但作為主要參與執(zhí)筆的齊如山先生的身份不能忽視，至少齊如山是《鳳還巢》編劇的主要參與者，這比以京劇演員為第一職業(yè)的梅蘭芳先生擔(dān)任執(zhí)筆編劇要更令人信服。其次，從傳奇作品的產(chǎn)生年代看，《鳳還巢》源于《循環(huán)序》的可能性，遠(yuǎn)大于《陰陽樹》、《風(fēng)箏誤》。因此，齊如山作為《鳳還巢》的編劇之一和該劇源自于《循環(huán)序》的事實，應(yīng)當(dāng)予以正視。

    ( 二) 梅蘭芳先生演出《鳳還巢》的概況
    據(jù)筆者有限和可考的資料, 新中國成立后，已知天命的梅蘭芳先生曾多次率團(tuán)赴全國各地演出, 而在赴外地演出時，梅先生又多攜《鳳還巢》一劇巡演。例如，1951年11月，梅蘭芳先生攜梅劇團(tuán)到沈陽演出，當(dāng)月即在東北京劇院演出了《鳳還巢》。1952年1月，梅劇團(tuán)赴大連在人民文化俱樂部演出，《鳳還巢》又在演出劇目之列。同年3月，梅劇團(tuán)到長春在勝利電影院公演，《鳳還巢》仍在其列。1953年3月，梅先生赴滬演出六十余場，《鳳還巢》還在其中。1956年3月，63歲的梅先生回到故鄉(xiāng)泰州，在人民劇場僅演出了五個劇目，《鳳還巢》仍在其中。除此之外，在《中國京劇音配像精粹》中進(jìn)行配像的《鳳還巢》音源版本選擇了梅先生在1954年實況演出的版本。不僅如此，在1961年10月出版的《梅蘭芳演出劇本選集》中，《鳳還巢》仍在人選的11個劇目之中，由此足見，《鳳還巢》是梅蘭芳先生本人十分鐘愛并在晚年經(jīng)常上演的一出戲。

   從歷史上的梅蘭芳到李世芳、張君秋、言慧珠、杜近芳、梅葆玖、顧正秋、梁小鸞、沈小梅、夏慧華、李維康等，再到今天京劇舞臺上的魏海敏、史依弘、李勝素、董圓圓、李潔、胡文閣，進(jìn)而拓展到全國各地的職業(yè)京劇演出團(tuán)體以及業(yè)余票房的梅派從習(xí)者中．《鳳還巢》迄今已傳唱八十余年依然經(jīng)久不衰，可以說，《鳳還巢》是一出保留至今且沒有爭議的梅派經(jīng)典和保留劇目。
   如果以今人的視角從表面看，《鳳還巢》是一出平穩(wěn)輕松的梅派戲，缺乏今人可以輕易歸納的特點。比如在《鳳還巢》中既沒有《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)的“ 一唱到底” ，也沒有《生死恨》中韓玉娘的“ 如泣如訴” ，更沒有《霸王別姬》中的“ 歌舞并重” ，還沒有《宇宙鋒》中的“唱做相輔” ，通俗地說是：缺乏賣點，看起來“ 不過癮” ，因此，《風(fēng)還巢》歷來在演員和觀眾的心目中是一出梅派代表劇目中的“ 歇工戲” 。其實，這種觀點并非沒有一點道理。所謂“歇工戲” ，一般泛指唱念做工不多的戲，而在一出完整的《鳳還巢》中，作為主要人物的程雪娥，其代表性的唱段不過篇幅和段落不長的兩三段，同時，劇中又無繁重的身段表演，這對于已過壯年的梅先生來說確實是一出演起來相對輕松的劇目。但是，又因為該劇情節(jié)的完整，使得劇中人物相對較多．致使該劇生旦凈丑行當(dāng)齊全，從而又增加了該戲的可看性。然而，八十多年來，《鳳還巢》得以在梅派弟子傳人、京劇票房和京劇觀眾中流傳不衰，僅是靠著以上的原因嗎?

   二、“ 諧趣性” 在《鳳還巢》中的表現(xiàn)
   如果從看戲的角度上說，《鳳還巢》確實是一出情節(jié)推進(jìn)平緩、少有激烈矛盾沖突和缺乏刻意表演藝術(shù)作為看( 賣) 點的喜劇。但不可否認(rèn)的是，該戲的情節(jié)從始至終都貫穿著太多富于喜劇色彩的巧合和誤會，因此，《鳳還巢》在全劇故事情節(jié)發(fā)展的脈絡(luò)中就充滿著整體上的詼諧和幽默，對此，我們姑且把它簡稱為“ 諧趣性” 。

     ( 一) 重疊巧合的“ 諧趣” 在劇情中的安排

   《風(fēng)還巢》全劇的故事主線是圍繞穆居易、程雪娥一對才子佳人的婚姻展開的。明末，原兵部侍郎程浦與妻、妾各育有一女，長女雪雁是夫人所生，生來丑陋不堪，次女雪娥天生麗質(zhì)，為側(cè)室所生。程浦念在世誼想把二女兒雪娥許配給才貌雙全的穆居易，且因此與夫人發(fā)生不快．也正因此埋下了后來發(fā)生的穆居易和程雪娥一波三折的婚姻波折。在這樁可謂天造地設(shè)的美滿姻緣即將成就之時，出現(xiàn)了第一次誤會：生來丑陋的雪雁在夤夜冒充妹妹到書房與穆居易私會，穆居易以為面前的“ 夜叉” 就是程浦將要許配給自己的妻子雪娥，穆居易不得不選擇逃婚。第二次誤會是，穆居易逃婚途中恰遇一心垂涎雪娥美貌的千歲朱煥然，朱則一面贈送穆居易馬匹盤纏讓其前往軍中效力，一面借機(jī)冒名頂替去程家迎娶雪娥。第三次誤會是，前方戰(zhàn)事吃緊，程浦被調(diào)往軍中，不在家里主事，程夫人遂把自己的女兒雪雁冒充雪娥嫁給前來冒充穆居易迎娶的朱煥然，程、朱雙方的偷梁換柱恰恰成就了另一對“才貌相當(dāng)” 的朱千歲和程雪雁的婚姻，這與其說是誤會，倒不如說是因雙方誤會而構(gòu)成的極富戲劇性的巧合( 劇中第十一場“丑洞房” 把這次雙方冒名頂替的騙婚
演繹到了極致，待后文詳談) 。第四次誤會是，為避強(qiáng)盜作亂和姐夫朱煥然的糾纏，雪娥不畏艱險只身一人到前方尋找父親。這時程浦再次向恰在軍中又屢建功勛的穆易提起和雪娥的婚事。由于姐姐冒充妹妹私會的情況，穆居易因不好開口而始終不知，又不好當(dāng)面回絕程浦、洪功以及監(jiān)軍太監(jiān)周公公的情面，只得硬著頭皮走進(jìn)洞房......當(dāng)掀開蓋頭的一剎那，穆居易始知真相，小夫妻當(dāng)面說明原委，成就百年好合，從而為本劇畫上了一個圓滿的句號。
   應(yīng)該說，“誤會法”在戲曲作品中的應(yīng)用屢見不鮮，但像《鳳還巢》這樣接二連 三、一波三折并在誤會的基礎(chǔ)上，巧妙疊加巧合事件并從始至終貫穿喜劇氣氛的作品，確實相對罕見。這是源于齊如山等人根據(jù)明代傳奇《循環(huán)序》的藍(lán)本改編而成的緣故。因此《鳳還巢》雖然是20世紀(jì)20年代末排演并傳演至今的一個劇目，但在其情節(jié)、發(fā)展的脈絡(luò)中卻無處不體現(xiàn)著明清以來傳奇、雜劇一脈“ 無奇不傳” 的創(chuàng)作理念，這就造就了《鳳還巢》運用了京劇的固有程式以及表現(xiàn)手段，以梅派藝術(shù)“ 中和之美” 的美學(xué)思想為指導(dǎo)，通過巧妙的關(guān)目和古典精神為依托，從容地演繹了數(shù)百年前的一個才子佳人終成眷屬的喜劇，從而使不同時代的觀眾，得以在戲院中或電視機(jī)前得以駐足，在沉靜的心緒中去欣賞乃至鑒賞一個古意盎然的“輕喜劇”。從這個意義上說，無論是《循環(huán)序》、《風(fēng)箏誤》，還是《陰陽樹》、《鳳還巢》，它們都承續(xù)和貫穿著中國戲曲固有的喜劇情結(jié)。實踐證明，對于這一類輕松幽默的詼諧喜劇，也得到中國戲曲觀眾的普遍接受和歡迎，我以為，這才是雖被人視為梅派“ 歇工戲” 的《鳳還巢》，卻贏得了歷代京劇名家及觀眾歡迎的根本原因。
   在該劇的唱段上，《鳳還巢》依然遵循著如上一以貫之的美學(xué)原則進(jìn)行設(shè)計和安排，該劇的主要唱段并不多，具有代表性的只有第五場【西皮導(dǎo)板】轉(zhuǎn)【慢板】的“ 日前領(lǐng)了嚴(yán)親命” 、第十場【南梆子】“她明知老爹爹為奴行聘” 和第十四場【原板轉(zhuǎn)流水】“本應(yīng)當(dāng)隨母親鎬京避難” 的三個唱段。就一出整本大戲而言，主要人物唱段的安排并不多，但這些唱段卻無一例外地被觀眾牢記并傳唱。這與今天新編戲中動輒叫板起唱。卻很難在現(xiàn)實中讓觀眾記住并且傳唱的新戲唱段形成了鮮明的對比，其中的原因值得今天的京劇作曲家們深思。

    ( 二) 配角戲中所反映出的“諧趣性”
   在《鳳還巢》里不得不提到的還有與主角交相輝映的配角戲。當(dāng)朱煥然冒名穆居易滿心歡喜地迎娶回以為是絕色佳人的雪娥時，卻不料在“ 洞房花燭之夜” 發(fā)現(xiàn)自己娶回的竟是雪娥的姐姐——奇丑無比的程雪雁。劇情發(fā)展可想而知，但劇作者在這種雙重冒名的情形下，不惜筆墨地在本劇的兩個配角身上做起了“ 丑洞房” 的文章。為便于說明問題，現(xiàn)將“ 丑洞房” 的文本節(jié)錄如下：
   朱煥然  哎喲! ( 唱“ 散板” )
       觀此女生得來容顏難看，

      血盆口黃板牙鼻孔上翻。

       兩只手伸出來亞似鋼鉆，
       裙邊下露出了那尺二的金蓮。
       莫不是母夜叉洞房出現(xiàn)，
       何方的妖魔怪把我來纏。
       哎喲．我的媽呀! 這個碴兒不對呀，程小姐我是親眼瞧見的，長得挺好看的，今天把她娶過來，怎么變成一個大老妖啦!
   程雪雁  喲! 不是那個小白臉呀，怎么是個小花臉呀! ——你怎么長得這么不是人樣兒呀?
       ......
   朱煥然  我是朱煥然，朱宗室。是我假冒穆居易的名字前去娶親．沒想到把您娶過來啦?，F(xiàn)在我覺得有點兒不合適，恐怕將來見不起程老先生。這么辦罷，我把您原封不動，給您送回去。您瞧怎么樣啊?
   程雪雁  哈哈! 你既不是穆郎，把我娶過門來，想我乃是兵部侍郎的千金小姐．你就這么輕賤我不成嗎?
    朱煥然  就您這付尊容，誰敢輕賤呢!

   程雪雁  你聽我告訴你，你也別嫌我丑。

   朱煥然  不敢．不敢。
    程雪雁  我也別嫌你不濟(jì)。
    朱煥然  您多包涵罷!
    程雪雁  咱們倆人已經(jīng)拜了天地啦，生米已然做成熟飯啦。
    ......?
   從上述節(jié)錄的文本看，不論是朱煥然的唱詞，還是朱、程的對白都極具喜劇效果，通過優(yōu)秀京劇演員在舞臺上的二度創(chuàng)作更能在現(xiàn)實演出中取得令人捧腹的劇場效果( 不同演員在這場戲里還有各自不同的發(fā)揮創(chuàng)造) 。像“丑洞房” 這樣不惜筆墨地安插配角場次的意義，可以簡要地歸納為以下四點：一是從情節(jié)上突出劇中人物關(guān)系的變化，并為后面穆居易、程雪娥二人的“ 美洞房” 按下伏筆；二是使配角的過場戲達(dá)到不“水” 的效果，最大程度地為過場戲增加可看性，集中觀眾在觀看主角戲之外的注意力；三是運用表演夸張的藝術(shù)手法，渲染朱煥然和程雪雁“ 雙重” 冒名，最終卻落得“名至實歸” 或“眾望所歸” 的效果，在本劇的疊疊誤會中開掘笑料，增強(qiáng)本劇中的“諧趣” 成分；四是為主要演員的換裝、休息贏得更多的時間。以上四點的有機(jī)融合，為配角戲中一般只是“ 水場子” 的過場戲賦予了新的內(nèi)涵，從而使《鳳還巢》在主角、配角的共同協(xié)作下，達(dá)到了和諧統(tǒng)一“ 諧趣性” 及喜劇效果。

  由于該劇的藍(lán)本產(chǎn)生于明代，在《鳳還巢》中還有反映明代末年社會生活的真實一面，即明朝朱氏后裔世襲封王和明末太監(jiān)監(jiān)軍。而這樣社會生活的原貌．又是通過兩個同樣富有喜劇色彩的“千歲” 朱煥然和大太監(jiān)周公公所表現(xiàn)的，從而反映出了明朝社會中鮮為人知的歷史真實。綜上所述，不難看出在情節(jié)上，《鳳還巢》是一出矛盾重重卻不緊張、誤會巧合構(gòu)成幽默詼諧、平淡輕松不失諧趣的劇目，而在觀演關(guān)系中，它還是一出演員演來“不累” ，觀眾欣賞“輕松” 且最終皆大歡喜的劇目。可以說，正是該劇從精神到審美，從情節(jié)到形式的一路“輕松” ．成就了《鳳還巢》的長期流傳。

京劇《鳳還巢》豪華版：李勝素、梅葆玖、李宏圖、葉少蘭等（上部）

   三、《鳳還巢》在當(dāng)代京劇創(chuàng)作中的啟示
    一出創(chuàng)作于八十多年前的京劇。卻以“ 桃花依舊笑春風(fēng)” 的姿態(tài)，頑強(qiáng)地屹立于今天的京劇舞臺之上。我以為，在今天重新審視梅蘭芳先生體現(xiàn)于《鳳還巢》中的審美情趣，依然有其不可忽視的現(xiàn)實意義。

  不知從何時起，京劇的改革從戲劇構(gòu)成的一切構(gòu)成元素開始了她的全方位和多側(cè)面的探索。但當(dāng)前的京劇乃至創(chuàng)作似乎總是不能夠令人滿意。一方面，各級戲曲院團(tuán)在主管部門的關(guān)注與扶持下，創(chuàng)作推出了大批具有探索和創(chuàng)新意識的新編劇目．希冀以此推動戲曲的改革并吸引青年觀眾對戲曲產(chǎn)生興趣，從而占領(lǐng)市場，使古老的民族藝術(shù)在未來得到保存、延續(xù)和發(fā)展。而另一方面，一些被傾力打造的新編劇目雖然在評獎活動中“佳績頻傳”，但在當(dāng)下的演出市場中卻總難達(dá)到令人滿意的效果．“叫好不叫座” 和難久演、不流傳的趨勢日趨明顯。就連近三十年來涌現(xiàn)出的京劇《徐九經(jīng)升官記》《曹操與楊修》《駱駝祥子》等一些對戲曲改革起到劃時代意義的新劇目，在今天也很難再現(xiàn)昔日“ 力挽狂瀾于既倒” 的風(fēng)光，且不說，兄弟院團(tuán)不仿效排演，甚至有些劇目連原排劇院都放棄不演了，這與梅蘭芳先生在八十多年前排演且傳唱至今的《鳳還巢》相比，形成了鮮明而殘酷的對比。拋開時代變遷和客觀環(huán)境變化等外部因素，單純檢索京劇創(chuàng)作的內(nèi)部．當(dāng)前的京劇乃至戲曲創(chuàng)作是否存在著相應(yīng)的問題。

   我們不妨回顧和簡要分析一下近年來全國京劇舞臺上涌現(xiàn)出的新劇目。從內(nèi)容上看，今天的京劇原創(chuàng)劇目大致可以分為四類：第一類是歷史題材．其內(nèi)容多是圍繞歷史重大的事件、人物而展開的。像近年來涌現(xiàn)出的《貞觀盛世》《瘦馬御史》《廉吏于成龍》《李清照》《完顏金娜》《瀘水彝山》《成敗蕭何》《建安軼事》《大漠蘇武》《花蕊》《重瞳項羽》等就屬于這類作品。第二類是近現(xiàn)代題材，內(nèi)容則主要涉及近現(xiàn)代的重大歷史事件及人物，代表作品如《趙一曼》《護(hù)國將軍》《知音》《宋家姐妹》《梅蘭芳》《張露萍》《鐵道游擊隊》《魂系油氣田》《華子良》《江姐》《風(fēng)雨同仁堂》等。第三類是神話傳說，如《鐘馗》《寶蓮燈》《媽祖》《哪吒》等。第四類是中外名著改編，代表作如《駱駝祥子》《雷雨》《情殤鐘樓》等。盡管以上四類劇目在內(nèi)容或選材上的劃分并不全面和準(zhǔn)確，但涉獵劇目的類型大致沒有超出以上類別。
    然而，京劇傳統(tǒng)劇目的題材和內(nèi)容又包括哪些呢? 20世紀(jì)60年代，陶君起先生曾把京劇傳統(tǒng)劇目劃分為10類，盡管陶君起先生在上世紀(jì)六十年代對于京劇傳統(tǒng)劇目的分化，有著“階級斗爭” 時代無法超越的歷史局限，但仍可以看出，傳統(tǒng)劇目在選材和內(nèi)容上卻相當(dāng)豐富。如果從劇目及所表現(xiàn)、反映出的人物、劇情等多角度，來對比新編戲和傳統(tǒng)戲的選材，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)今新編戲呈現(xiàn)出了側(cè)重史實、關(guān)注國家命運、民族大義以及敘事宏大、主題深刻、悲憫情懷的共性創(chuàng)作特征，相比而言，嚴(yán)肅的創(chuàng)作和沉重的思考反而束縛了劇作家的選材與構(gòu)思，這種趨勢下的創(chuàng)作反而不如京劇傳統(tǒng)戲取材的靈活、自由并富于“草根性” 。不得不承認(rèn)，當(dāng)前的新編劇目在如陶君起先生所歸納的“生活小戲” “諷刺鬧戲” 和“悲歡離合的愛情戲” 三個選材類型上呈現(xiàn)出了明顯的滯后與不足。時至今日，我們在新編劇目中已經(jīng)很難再看到類似于傳統(tǒng)戲《鳳還巢》《打嚴(yán)嵩》《打金枝》抑或《打面缸》《梅玉配》等那些既不失輕松幽默，又妙趣橫生的“諧趣” 屬性劇目了。應(yīng)該說，今天京劇劇目創(chuàng)作中選材、選題立意以及審美情趣，已經(jīng)逐漸偏離了京劇劇作中本該具有的“草根情結(jié)” 而是走向另一方向的“高大上” ，這種一元方向的發(fā)展態(tài)勢，在開拓京劇劇作創(chuàng)
作領(lǐng)域的同時，也禁錮了京劇藝術(shù)本應(yīng)的多元發(fā)展。
   筆者并不反對京劇劇目在題材和主題上適當(dāng)?shù)卦跀⑹潞甏笈c挖掘主題的層面進(jìn)行有益的探索，然而，包括戲曲在內(nèi)的一切藝術(shù)形式，它們的第一職能畢竟還是娛樂性，如果藝術(shù)作品缺乏娛樂性，那么即便在作品背后蘊含著在深刻的哲理思考，恐怕作為消費層面的觀眾( 或讀者) 也很難能夠深入地了解、感受和認(rèn)知，戲曲作品也是如此，而像昆曲、京劇這樣歷史悠久、積淀深厚的劇種更是如此，因為在這類劇種產(chǎn)生、發(fā)展的過程中，娛樂職能和“草根性” 始終伴隨著它們，并且深深地融入了它們的血液中。正是由于在大批新編劇目在創(chuàng)排過程中缺乏劇作“ 諧趣性” 的融入。過分注重思想性和哲理性的挖掘，從而在劇作的立體呈現(xiàn)時。在一定程度上缺乏其相應(yīng)的娛樂性。因此，戲曲改革的探索方向不僅需要那些振聾發(fā)聵、發(fā)人深省的劇作，還應(yīng)創(chuàng)作出更多愉快輕松、詼諧幽默等不同樣式的新型劇目加以配比，進(jìn)而，在“百花齊放” 和多元并行的原則下從選材上拓寬題材的選擇空間。換言之，在娛樂選擇多元化的時代背景下，我們不單需要《曹操與楊修》和《成敗蕭何》那樣使人振聾發(fā)聵的哲理性探索劇目，同時，還需要給觀眾帶來清新歡樂和會心一笑的《鳳還巢》《打面缸》《定計化緣》等多樣化審美旨?xì)w的新劇目。只有這樣，京劇藝術(shù)才能身體力行地以實際行動構(gòu)建出 2l 世紀(jì)京劇藝術(shù)百花園的五光十色與絢麗多姿。

京劇《鳳還巢》豪華版：李勝素、梅葆玖、李宏圖、葉少蘭等（下部）

   結(jié)語
   筆者嘗試從梅派經(jīng)典《鳳還巢》一個側(cè)面的微觀視角淺顯地分析了《鳳還巢》這類劇目所具有的“諧趣” 屬性．這也恰恰證明了梅派乃至京劇藝術(shù)內(nèi)涵的博大精深，更證明了京劇藝術(shù)的構(gòu)成本身也是多元并存的，由此，也折射出了具有“諧趣” 屬性的“輕喜劇” 在當(dāng)前京劇乃至戲曲創(chuàng)作中的缺失。從這個意義上說，無論是京劇舞臺上的梅派經(jīng)典，還是《鳳還巢》的文本。都應(yīng)當(dāng)成為今天研究京劇劇本創(chuàng)作中不容小視的讀本或教材，從而，在京劇的傳統(tǒng)和經(jīng)典中尋找當(dāng)前戲曲創(chuàng)作中應(yīng)予重新認(rèn)識和解決的問題，使之在京劇藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新中得以踐行，在“ 溫故知新” 和“ 移步而不換形” 的基礎(chǔ)上．為京劇新編劇目的探索與創(chuàng)新提供多角度的思考。最終，有力而務(wù)實地推動京劇新劇目在改革探索中題材與審美情趣的多元開掘。
 
    ( 作者劉新陽  遼寧省藝術(shù)研究所)