梅蘭芳、楊寶森演出《汾河灣》

中國戲劇界，多年來存在斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳三大戲劇表演體系的說法。斯氏的名字由于譯成中文太長，一般簡稱斯坦尼，至于為何與“王坦尼”聯(lián)系在一起，則出自新近出版的《杜近芳口述實(shí)錄》一書，年逾八旬的京劇老藝術(shù)家憶及一件“至今想起來都覺得可樂的事”。

杜近芳追述，20世紀(jì)50年代初，蘇聯(lián)向中國派出了許多專家，在文藝界，特別是戲劇界、京劇界，開始大量介紹斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系。京劇界開始學(xué)習(xí)，有些人以此為風(fēng)尚，有些人則覺得生搬硬套對京劇不利。杜近芳的師父、弟子眾多的王瑤卿先生說：“咱們也得派一個(gè)人去學(xué)，不然，咱們不知道，將來就落后了?！边^了幾天，大師哥程玉菁聽蘇聯(lián)專家列斯里的課回來，師父問今天上的什么課，讓他也給大家上上課。程說列斯里分析了京劇《汾河灣》，就是男主人公薛仁貴誤將打雁的少年（其實(shí)是他和妻子柳迎春的兒子）射死，回到家中那一段，女主人公柳問：“你把他怎么樣了？”薛答“把他射死了”，柳驚呼一聲“哎呀”后暈厥。列斯里告訴他們不能這樣演，柳不能暈厥，應(yīng)該說：“你走了以后，我給你生了一個(gè)兒子。這18年，我給人家漿漿洗洗，一個(gè)人撫養(yǎng)他不容易。如今，都是他打魚、打雁來照顧我。現(xiàn)在，你把他打死了，今后我的生活怎么辦？我的日子怎么過？哎呀，我活不了啦……”王瑤卿問：“那這柳迎春還氣閉不氣閉啊？”程說“還得氣暈過去”，王搖頭：“氣不死了，她的頭腦這么清楚。你們上的這是什么課??？”“學(xué)的斯坦尼。”王一樂，說：“嘿，他叫斯坦尼，你們管我叫王坦尼得了?！睗M屋子的人全樂了。

老先生一句調(diào)侃，“王坦尼”由此得名。

《汾河灣》是一出傳統(tǒng)劇目，又名《打雁進(jìn)窯》，第一代京劇演員王九齡、時(shí)小福就曾演出，獲得好評，后成為譚鑫培、王瑤卿合演的代表作。梅蘭芳此劇學(xué)自王瑤卿，并繼其后在譚的晚年陪同演出，對自身的藝事成長產(chǎn)生過重要影響。全劇僅三場戲，第一場表現(xiàn)柳迎春、薛丁山母子在寒窯相依為命，柳讓丁山去打雁維持生計(jì)；二場是薛仁貴投軍十八年立功封官返鄉(xiāng)，途經(jīng)汾河灣，父子見面不相識，射虎時(shí)誤傷丁山；三場仁貴、迎春夫妻于寒窯重逢，前者因發(fā)現(xiàn)一只男鞋而疑妻不貞，問明情由，方知打雁少年乃是親生兒子，夫妻悲痛不已，相拉扯著前去尋覓。該劇情節(jié)凝練、集中，且多曲折和起伏，屬于老生、青衣的對兒戲，唱、念、做表演深見功力。這樣一出傳統(tǒng)積淀深厚的經(jīng)典名劇，卻讓外國專家給京劇界上課分析劇情，確實(shí)有些荒誕，而他對戲曲的故事結(jié)構(gòu)方式并不熟悉，所強(qiáng)調(diào)的人物表白，戲的第一場已經(jīng)做了充分鋪墊，觀眾對后來高潮處的“哎呀”一聲暈厥心領(lǐng)神會，再嘮叨一番就畫蛇添足了。這讓人想起1954年，作家老舍在中國劇協(xié)舉行的戲改座談會上的發(fā)言：“對國際朋友的意見采納與否，我覺得應(yīng)當(dāng)有個(gè)尺寸。國際友人給我們善意的批評時(shí)，如果提到的是話劇、芭蕾舞、歌劇等等，是應(yīng)該接受的，因?yàn)樗麄兪莾?nèi)行。就京劇來說，似乎不能這樣。”

《汾河灣》這出戲，在梅蘭芳1930年訪美和1935年赴蘇演出中，都是主打劇目，訪蘇演出被列為正劇的第一出，深受當(dāng)?shù)貞騽〗绾陀^眾的歡迎、好評。在莫斯科舉行的歐洲戲劇界盛會上，斯坦尼、布萊希特、梅耶荷德等大師、學(xué)者，對包括《汾河灣》在內(nèi)的演出都給予了高度的評價(jià)，斯坦尼稱在中國戲曲中看到了深刻的內(nèi)心體驗(yàn)，“這種體驗(yàn)尤其珍貴之處在于把我們征服了的藝術(shù)是來自一個(gè)異國的文化”，“揭示人類靈魂深處的本質(zhì)，而且把它清楚而生動(dòng)地交代給大家——這就是藝術(shù)的功能”，他認(rèn)為梅蘭芳做到了。這主要是就梅呈現(xiàn)的戲曲表演藝術(shù)而言的，如果讓一位外國專家具體分析京劇傳統(tǒng)劇目的劇情，由于兩種戲劇理念的不同，就屬于強(qiáng)人所難了。

回顧半個(gè)多世紀(jì)前的一件“可樂的事”，讓人感受尤深的是，王瑤卿等老一輩藝術(shù)家并不保守，愿意學(xué)習(xí)和了解新的事物，王原就是與時(shí)俱進(jìn)的革新家，對京劇從行當(dāng)、劇目到流派的創(chuàng)造和豐富居功至偉，同時(shí)基于對劇種基本特征和規(guī)律的深度把握，又不盲從跟風(fēng)，保持著清醒的頭腦。他的學(xué)生梅蘭芳、程硯秋等通過出國演出、考察和交流，更多了一層切身的深刻體驗(yàn)。為此，梅蘭芳于1949年提出京劇要“移步而不換形”，于實(shí)踐中堅(jiān)持始終，在有生之年最后一出新戲《穆桂英掛帥》初演后，回到后臺最先關(guān)心的問題是“像不像京??？”體現(xiàn)的正是今天倡導(dǎo)的文化自覺，而“自覺”來自于堅(jiān)定的文化自信。

上世紀(jì)50年代劇壇的某些往事，有著特定的時(shí)代背景和歷史淵源。當(dāng)前，由于國家對傳統(tǒng)藝術(shù)的高度重視，京劇作為民族文化瑰寶被保護(hù)和扶持，力度堪稱前所未有，京劇人學(xué)習(xí)和繼承前輩大師們的藝術(shù)精神，如何保持和弘揚(yáng)戲曲寫意、虛擬的民族特色與優(yōu)勢，在舞臺實(shí)踐特別是新戲創(chuàng)作中，如何解決追求寫實(shí)、豪華的“大制作”而劇目缺乏生命力的現(xiàn)象，仍然是值得重視的課題。