由宋及元,隨著時代的變遷,花鳥畫逐漸從黃筌式的院體風(fēng)規(guī)，演變?yōu)閺堉惺降奈娜饲槿?其間的脈絡(luò)清晰可辨。其實,繪畫史的發(fā)展并非單線行進(jìn),與畫院風(fēng)尚大異其趣、充滿著文人氣息的水墨花鳥、特別是水墨花卉，在北宋已初露端倪,到南宋時已經(jīng)頗成氣候,而元代實已成為ー時之風(fēng)氣。

如果說蘇東坡的《枯木怪石》、米芾的《珊瑚筆架》只是文人戲墨,不能視為正規(guī)的繪畫作品;如果說宋徽宗的《柳鴉蘆雁》、《枇杷山雀》只是水墨畫成的院體畫,還有濃厚的官廷氣味,那么北宋文同的墨竹、南宋揚無咎的墨梅、趙孟堅、鄭思肖的墨蘭,以及其后包括趙孟頫、高克恭、李衎父子，柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕等在內(nèi)的元代大批追隨他們的水墨花卉畫家，則既完全擺脫了宮廷格調(diào),逸出了徐黃遺規(guī),以水墨情趣融合了文人情思,在中國花卉畫史上開辟出一個足以與院體風(fēng)格相頡頏的新天地、如果說院體風(fēng)格代表了端嚴(yán)典麗的廟堂之高,那么他們開創(chuàng)的新風(fēng)，則象征著瀟灑散淡的江湖之遠(yuǎn)。

文同、揚無咎和趙孟堅,以及元代的趙孟類、高克恭、李衎、柯九思等人都曾任官,而且有的官位還很高,他們的繪畫作品之所以能夠跳出院體風(fēng)格之外,一則是因為他們并非職業(yè)畫家,不在畫院供職,不必遵循固有的程式與規(guī)范,也不需顧及任何階層的欣賞口味;二則他們都是深具教養(yǎng)的傳統(tǒng)文人、有著中國文人共有的追求和情懷,譬如“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨善其身”、“身處廟堂之高,心存江湖之遠(yuǎn)”等等。出仕與歸隱是中國文人面臨的一對不可調(diào)和的矛盾,仕固然是他們寒窗苦讀一生追求的目標(biāo),隱則更是無時無刻不縈繞在他們心頭的精神歸宿與終極理想。因此，盡管他們或許每天必須埋頭俗務(wù),但到了揮毫遣興的時候,都不盡流露出對那種散發(fā)弄扁舟的自由生活向往。梅堅貞、蘭孤潔、竹謙慎、石耿介,這些可以比德君子的花卉,成為文人畫家們喜歡表現(xiàn)的題材,也因此，他們的作品，便被人們稱為“君子畫”。后來又有將梅、蘭、竹、菊稱為“四君子畫”,實則菊花在其中的地位，遠(yuǎn)不能與梅、蘭、竹相提并論,“文同竹”、“補之(揚無咎)梅”、“彝齋(趙孟堅)蘭”都是從南宋開始就是世所公認(rèn)的經(jīng)典,后世甚至形成了獨立的流派,而菊花，則到明清兩代，オ成為常見的題材,并且也沒有文、揚、趙那樣的名手，為之確立典范。

事實上,自從文人參與繪事之后,繪畫就不僅僅是丹青水墨那么單純了，就畫論畫的時代過去了,繪畫更多地被認(rèn)為是畫家精神世界的體現(xiàn)、情操的表露、人格的物化,尤其是所謂的“君子畫”,是表現(xiàn)得最直接、最直白的。這也是后世眾多文人畫家對“君子畫”樂此不疲的原因之一,“君子畫”畫的固然是花中君子,連作畫的人也是君子,至少也是以君子自期的。當(dāng)然,這樣的觀點，是后來慢慢形成的,相信當(dāng)年文同在畫墨竹、揚無咎在畫墨梅、趙孟堅在畫墨蘭的時候，并沒有以此自我標(biāo)榜的意思,不過巧的是,他們?nèi)艘泊_實都沒有辜負(fù)“君子畫”的名稱,雖然不見得夠上嚴(yán)格意義上儒家君子的標(biāo)準(zhǔn),至少也都留下清名令行,使人感懷。文同《宋史》有傳,稱其“以學(xué)名世,操韻高潔”,是很高的評價,同時代的文彥博、王安石都很敬佩他的品格學(xué)問。'最了解文同的是他的從表兄弟,也是一生的知已蘇東坡,他說:“與可之為人也,守道而忘勢,行義而忘利,修徳而忘名。”是對其為人的全面評價。而蘇東坡也很敏銳地將文同的人與畫結(jié)合在一起,“壁上墨君不解語,見之尚可消百憂。而況我友似君者,素節(jié)凜凜欺霜秋。”?！八毓?jié)凜凜”既是指竹,又是指畫竹的人。揚無咎雅擅詞學(xué),有《逃禪老人集》詞集傳世,傳說宋高宗慕名屢次征召,都因不恥秦檜權(quán)奸誤國,屢征不起。趙孟堅與趙孟頫是從兄弟,都是宋朝宗室,人們津津樂道的是他們對仕元截然不同的態(tài)度,前者是不樂仕進(jìn),后者則是榮際五朝,譽滿四海,一次，趙孟頫拜訪趙孟堅，孟堅閉門不納,后來夫人勸說オ讓他從后門進(jìn)來。孟頫走后,孟堅馬上命家人擦洗他坐過的地方,唯恐他污染了自家的坐具。雖然后人考證趙孟堅在宋時，似乎與權(quán)相賈似道關(guān)系密切,還得到他的援引提拔,但是看了他畫的蘭竹水仙,我們還是寧愿相信那與趙孟頫出仕元朝，同樣是情勢使然,趙孟堅的本性還是那個“長借翰墨寄幽興”的清高才子。

文、揚、趙三人的墨竹、墨梅、墨蘭雖然都各自成派,但文同在畫史上的地位顯然更高,除了“湖州竹派”的影響最大,后繼者最眾之外,另一個重要的原因是他在水墨花卉技法上的開拓。文同并非職業(yè)畫家,但他的專業(yè)精神卻不輸于任何一個職業(yè)畫師,擔(dān)任洋州太守時他在筼筜谷開辟了一處園林,廣栽竹木,作為朝夕游處之地,以便深入觀察鉆研竹之結(jié)構(gòu)，形態(tài)、神情，意氣。文同的愛竹、研竹使他創(chuàng)造出一套不同于前人、自成體系的技法,用米芾的話，簡單地說就是“以深墨為面,淡墨為背”。文同流傳于世的唯一一幅收藏于臺北故宮博物院的《墨竹圖》,雖然畫面上只有一株竹子,但枝葉分繁密復(fù)雜,上下俯仰,前后穿插,表現(xiàn)得十分生動,墨色自然流暢,在有些竹葉葉片的尖端還能看到毛筆尖分義的痕跡,顯然不是院體畫雙勾染墨的畫法;而竹葉的質(zhì)地向背，又是以墨色濃淡來區(qū)分,顯得清新爽利,并沒有落墨法特有的沉厚的效果,因此也不是失傳了的徐照的落墨法。他的畫法想必是這樣:先用濃淡不同的墨色大體畫出形狀姿態(tài),然后再適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行補足修正,增添組節(jié),完整布局,如此固然有細(xì)膩精微之,也不失瀟酒飄逸之氣,魚與能掌,可謂兼得。就文同及其傳人來說,這種畫法當(dāng)然是專門用于畫墨竹的,但就整個水墨花鳥畫技法來看,卻可以推而廣之,元代的水墨花鳥畫大家王淵、邊魯張中等人雖師承不同,但都或多或少用到了這樣的畫法。正因為這套技法形神兼?zhèn)?既保證了形象的準(zhǔn)確生動,又兼顧了筆墨情趣的生發(fā)抒寫,文同的墨竹畫，不但在文人中向來享有崇高的地位,在繪畫史上也足以開宗立派。

文同以后的墨竹畫家，大致可分為兩類,一類是以畫竹為專擅,如李衎、柯九思、吳鎮(zhèn)等,他們大多師法湖州竹派,另一類則以畫竹為余事,如趙孟頫、倪瓚、王蒙等，在所有的這些人當(dāng)中,除了李衎,其余的人又都在很大程度上受到趙孟頫以書入畫說的影響。徐煕的落墨法久已失傳,文同“深墨為面,淡墨為背”的畫竹法雖多有人學(xué),但其中筑基于寫生的細(xì)膩精微之處，卻少有人精到,究其原因,是由于元代的繪畫風(fēng)尚已變,結(jié)構(gòu)物態(tài)與筆墨情趣，在文同筆下尚能平衡,元代的畫家們卻都情不自禁地傾向于后者。作為元代畫壇領(lǐng)袖趙孟頫在其中起到了引領(lǐng)風(fēng)氣的關(guān)鍵作用,他的那首膾炙人口的“寫竹還與八法通”、“方知書畫本來同”的題畫詩，宣布了從此以后畫家作畫的旨趣所在。所以,無論是“寫干用篆法,枝用草書法,寫葉用八分”的柯九思,常畫《竹譜》的吳鎮(zhèn),“逸筆草草”的倪瓚，還是聲稱自己畫竹“神而似”的高克恭,與文同相比,他們的竹畫與趙孟頫一樣,都是神而不似的。

與文同的墨竹一樣,南宋揚無咎的墨梅和趙孟堅的墨蘭，也是中國花鳥畫中的一種經(jīng)典圖式。

揚無昝的墨梅，在當(dāng)時并不為代表主流審美趣味的宮廷所賞識,皇帝對它的評語是“村梅”。的確,相比于勾描精致、設(shè)色濃釅的“宮梅”,純用水墨的“村梅”顯得疏簡清冷,不過,它的這種清高冷傲、不屑流俗的氣質(zhì),卻在文人士大夫之中找到了知音,因為它不僅符合梅花的品格,也象征著士人對這種品格的追求。值得注意的是,揚無咎作墨梅,在不悖物理的前提下,比文同又略進(jìn)了一步,從他傳世著名的《四梅圖》中可見,梅花枝干的有些地方，露出了枯渴的飛白,顯示出抒寫的意味;梅花的花瓣并不是像現(xiàn)實中那樣帶有細(xì)小的褶皺,而是用渾圓飽滿的線條圈畫而成。揚氏對形象適度的提煉，無損于作品的真實性,而且高度提升了筆墨的精妙性,在他之前,水墨花卉畫的技法主要是描繪,而自此以后,越來越多的抒寫意味融合進(jìn)來,直到趙孟頫明確地提出以書入畫的主張。從中我們也可以看出,趙孟類在元初的這個主張并非憑空而出,在他之前,有包括文同、揚無咎以及和他們同時代的許多知名或不知名的水墨畫家的積累之功。

趙孟堅直承了揚無咎的衣缽,他畫的墨蘭也成為經(jīng)典。在他之前,似乎還沒有人賦予這種被古人反復(fù)吟詠的花卉，令人難忘的形象。同樣有著君子之德、冰雪之操的梅與蘭,在形象上卻有不小的差異,梅偏于清剛，而蘭多顯幽婉,趙孟堅的畫法便適合于表現(xiàn)蘭的這種特征。故宮博物院收藏的趙氏的《墨蘭圖》,蘭葉拉得又細(xì)又長,一筆輕輕地撇出,到了葉梢的地方，先略略收筆,再微微一帶,就表現(xiàn)出蘭葉在風(fēng)中婀娜婉轉(zhuǎn)的情致來。蘭花也是借筆的提按，來展現(xiàn)它的形態(tài)。整張畫的墨色輕輕淡淡,又滿含著水分的滋潤,仿佛還帶著空山幽谷中的露水。古人多少有關(guān)蘭花的詩句,在趙孟堅的筆下被定格成畫面,從此之后,千百年來，被文人士大夫所清賞的蘭花,不僅被無數(shù)的詩篇吟詠、在繪畫中也有了經(jīng)典的圖樣。后來的趙孟頫、文徵明都學(xué)趙孟堅的蘭，他們在筆墨技巧的復(fù)雜和筆墨運用的熟練上，或者有超越趙孟堅的地方,但是對于蘭花那種清高冷傲、超凡脫俗的氣質(zhì)，表現(xiàn)卻都不能過之。

作為專擅水墨花卉、特別是“君子畫”的畫家,南宋的鄭思肖與元代的王冕，雖然不如趙孟堅與揚無咎那樣有著開拓之功,但是他們的聲名甚至超過了趙、揚兩人。南宋傾覆后,鄭思肖畫蘭不畫根土,自謂“土為番人奪去”與其說他是個畫家,不如說是一位氣節(jié)之士。王冕將揚無咎的墨梅加以繼承與發(fā)展,將揚的疏枝冷蕊變成了干花萬蕊,但人們更感興趣的，似乎是《儒林外史》中那個行事狷狂的隱士王冕,津津樂道于他以“冰花個個團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來”針砭時事,當(dāng)事者來捉拿他時,一夕之間遁去無蹤的傳奇故事。就這樣,“君子畫”漸漸變成了“君子之畫”,人們對“君子畫”的喜愛,緣于梅、蘭、竹等花中君子的特性,更是因為畫“君子畫”的那些充滿個性的人。這正是所謂的“君子畫”，成為中國花鳥畫,乃至中國繪畫史上最具特色的科目之原因所在。