|
蘆葦岸是我喜歡的詩人。作為70后重要的詩人，他的作品有高度也有寬度，禁得住細(xì)讀，禁得住推敲，禁得住時間的考驗。然而，他的詩并不屬于一見傾心的類型。因為，他沒有把關(guān)注點放在時尚的話題上，沒有選擇鋒利而又輕巧的語言，更沒有選擇顛覆習(xí)慣的修辭，而是始終關(guān)注生命與靈魂的呼吸與體溫，用沉穩(wěn)而又厚重的詞語組合，與相對傳統(tǒng)的表達(dá)方式，書寫著生命的感受與靈魂的追問。從某種意義上說，在當(dāng)下詩歌寫作陷入輕淺化的背景下，他選擇了一種有難度的寫作。而這種寫作，則是尊重了詞語世界的內(nèi)在倫理，捍衛(wèi)了詩歌寫作的文體尊嚴(yán)。所以，你無法用閱讀快感與流行標(biāo)準(zhǔn)來衡量他的詩歌，而是必須以一種與之寫作相吻合的態(tài)度面對它，必須以一種與心靈對話的熱情回應(yīng)它，必須以一種靈魂關(guān)照的虔誠理解它。和他的寫作一樣，這樣的閱讀也必將是一種有難度的閱讀。然而，一旦你進(jìn)入詩人的詞語世界，在慢慢品味、慢慢體驗之后，便能深切地感受到他詩歌的青銅質(zhì)地與珠玉光澤。 蘆葦岸的詩歌是莊重的，與噱頭無關(guān)。因為，對于現(xiàn)實盛行的消費(fèi)主義，他有足夠的清醒與警惕。在《中年辭》中，他寫道“很多意象過早被消費(fèi)。黑暗帶走/交談的可能”，這是我們不得不直面的現(xiàn)實，在娛樂至上的時代，人與人之間，連交談都很困難，一切都有可能被化妝，一切都有可能被表演，一切都有可能被消費(fèi)，包括我們曾經(jīng)無限珍惜的理想和愛情，包括我們曾經(jīng)無限神往的詩歌與遠(yuǎn)方。這是一種消解理性與獨(dú)立判斷的時代潮流，它讓人快樂地失重，快樂地做空心人，快樂地放逐精神跋涉與意義追問。然而，在這種眾聲喧嘩之中，詩人沒有放棄獨(dú)立思考的權(quán)利，而是冷靜地打量著這紛紛擾擾的世界，小心地保護(hù)著那敏銳而又脆弱的生命感受。他堅信，生命不是虛無，人生不是娛樂，而是一種表現(xiàn)時間、印證價值的存在，在完成自我的同時，必須“呼應(yīng)草木的存在，永世的鐵銹”。 北島在《古老的敵意》中，曾引用奧地利詩人里爾克在《安魂曲》中寫下的詩句，'因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意'。這是對詩歌深邃而又準(zhǔn)確的體認(rèn)。對于真正的詩人來說，詩歌絕對不是媚俗的手段，而是與現(xiàn)實的庸俗不堪對峙的聲音。伊朗電影大師阿巴斯也說過“真正的詩歌把我們提升到崇高之境。它顛覆并幫助我們逃離習(xí)慣、熟悉、機(jī)械的常規(guī)。這是朝向發(fā)展和突破的第一步。它暴露了一個隱藏于人類視域之外的世界。她超越現(xiàn)實，深入真實的領(lǐng)域，使我們能夠在一千英尺高空飛翔并俯視這個世界。其它的一切都不是詩歌。沒有藝術(shù)，沒有詩歌，貧瘠就會到來”（《櫻桃的滋味——阿巴斯談電影》）。阿巴斯是電影人，但他對詩歌的理解比大多數(shù)專業(yè)的詩人與評論家還要高明。因為，他道出了詩歌發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制，那就是，在一個物質(zhì)主義大行其道的時代里，詩歌不僅是一種超越現(xiàn)實的情感狀態(tài)，它還是滋潤人類心靈、抵御靈魂荒蕪的清泉。 在我看來，蘆葦岸就是這兩種詩歌理念的忠實執(zhí)行者。對于“……蒼蠅躲在/老虎的臀部，甚至連豬也會飛/然而，淺水的日子畢竟逶迤而去/假唱的瀑布，被贊美抽掉了脊骨/一川破碎的玻璃，向深水區(qū)狂瀉”的凌亂不堪的世道，詩人用“淺水區(qū)”來命名。這是一種絕妙的反諷。在“淺水區(qū)”里，是“將耶穌般的陽光打包，蒸餾，磨洗”，是“夜色在聚集；水，在哭//控訴，詛咒，撕扯，在生活的暗面/善惡的角力，在發(fā)霉的宣紙上對峙”。這是一種末世狂歡的景象，善與惡，美與丑，都失去了本來面目，一切矯揉造作皆有舞臺，一切長袖善舞皆有理由。然而，詩人清楚，這不過都是虛幻的熱鬧，是欲望的濁流。時間之下，大浪淘沙，歷史會重新審視一切：“蜉蝣們的歡歌淹沒在水草肆虐的根部/下沉到河床的命運(yùn)，留待考古解讀”。詩人堅信，“有人以東方意象的朗誦直抒胸臆”，在靈魂的“深水區(qū)”，“必須讓青松挺拔為高原的高峰/讓大海怒發(fā)沖冠打破黎明前的黑暗/必須讓烏鴉接受落日的審判/讓黃昏里蝙蝠的翅膀供出罪惡的淵藪”,然后，“這深不可測的水啊，在從沒過腳踝開始/緩緩上升，直逼仰望星空的眼睛/將靈魂洗滌……”（《深水區(qū)》）。 是的，必須有人用東方端莊的意象來抵御這“連豬都會飛”的荒誕。這是詩人的信念，也是詩人的理想。但他絕不是以空對空的道德審判與空洞的宣言，而是根植于東方的大地與東方精神的沃土之上，以一種深沉而又極具穿透力的聲音在吟唱，吟唱那古老的山川與泥土，吟唱那古老的倫理與血脈，吟唱那古老的鄉(xiāng)愁與情懷?！坝栉乙怨狻薄坝栉乙酝础薄坝栉乙源稛煛?，借此，他看到那被淡忘的鄉(xiāng)音與亙古不變的鄉(xiāng)愁，依然會撩撥游子的心扉；“予我以塵”，借此，他看到自己“跌跌撞撞，鼻青臉腫”的人生，依然“只有梵音載不走流年，就寄居在我體內(nèi)”的堅韌與不屈；而“予我以根，在心，在魂，在鄉(xiāng)愁的日落月升/予我以恨，站在世界的面前，庸而不昏”。在這里，詩人并沒有把自我的形象提升到遙不可及的高度，而是始終與大地平行。只不過，這種平行不是茍且，更不是妥協(xié)，而是一種身份的認(rèn)同與意義堅守?？梢赃@樣說，在《祭祖帖》里，詩人一詠三嘆，層層鋪陳，以他博大的肺活量，飽含赤子的深情，寫出了東方詩人在當(dāng)代的疼痛與關(guān)懷，懷疑與堅守，字里行間，不僅僅是塵世的惦念，更是日月光華與民族的心跳。 這是一種大胸襟和大情懷，但這種“大”并沒有讓蘆葦岸高蹈到拒人千里之外。前面我說過，他的寫作一直與大地平行，或者說與生活同步。他并沒有超凡脫俗、羽化登仙。只是，他的平行并不是放棄自我，更不是一種戲劇化的表演，而是一種生命的自覺與高貴的謙卑。正因如此，即使書寫日常生活的場景，那油膩的日子里也會流淌著詩人對生活的深情凝視與哲學(xué)思考。所以，他筆下的廚房才會有人生的哲理，才會有超越生存的詩意?！拔幕鹂刂频臅r間，自帶雄辯的熱力”，油煙之中，生活自帶異樣的口感。然而，這種人間煙火并沒有模糊詩人的味蕾，在熱氣騰騰的菜肴面前，詩人并沒有被這曖昧的滿足淹沒，而是在靜觀之中，感受到了精神不在場的孤獨(dú)與蒼涼，所以，他才會有這樣的錯位之感，在局促而又香氣四溢的空間里，“搬運(yùn)寒冷與孤獨(dú)/他默默地將廚房的遼闊端上餐桌”（《孤獨(dú)是生產(chǎn)力》）。 這不是什么寫作上的權(quán)宜之策，而是一種生命的自覺。在詩人心中，詩歌不是《圣經(jīng)》，它沒有強(qiáng)迫性，更沒有終極意義上的確定性。它只是靈魂的一種表現(xiàn)形式，是生命的一個出口。所以，他才會一面自嘲“我頂著一團(tuán)虛擬的情緒/在人間曬了半輩子太陽”（《大雪》），又一面誠懇地告誡“這浮世，什么都可以浪費(fèi)/唯獨(dú)熱血的真誠和心的出發(fā)，需要節(jié)儉”（《雙溪路別友》）；一面寫“夜已深，我們終將回到懷想/回到假設(shè)與因果，強(qiáng)行左右的現(xiàn)實”（《記憶的假設(shè)與因果》）的尷尬，一面又寫“我斷過右手，但沒截肢，能敲擊鍵盤/動作利索，懂得用溫暖回報陽光/寫不撒謊的文字，恪守愛與真誠”（《按美德的方式憶舊》）的感恩。他的眼睛里有生人的苦痛，他的心靈不拒絕卑微的幸福。而恰恰是這正常的糾結(jié)與平和，讓蘆葦岸的詩歌具有了可信而又親切的人生五味與生活的紋理。從某種意義上說，這種互否與共生的寫作也是詩歌難度的具體體現(xiàn)。 在我的有限閱讀中，蘆葦岸是寫靈魂維度的高手。多年前，他的長詩《空白帶》曾讓我一度失語。但是，他的寫作并不是漂浮在高空隨風(fēng)飛舞的印象碎片，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場感與及物性。蘆葦岸有一種處理繁復(fù)意象的能力。在《臺風(fēng)過境之后》，他不僅寫出了災(zāi)難的觸目驚心，還寫出了讓人唏噓不已的倫理失衡。那些鄉(xiāng)村的老人，他們不僅要承受自然的災(zāi)難，還有承受子孫不在身邊的凄涼。然而，詩人看到，這些老人并未詛咒什么，而是如腳下的大地一樣沉默、一樣溫和，他們的要求很低，只要那個陌生的后生能在忙過之后坐下來陪陪他們，便可以點亮半日浮生?？梢韵胍?，詩人寫這首詩時的復(fù)雜心境。這是一種帶著笑意的悲傷?！妒⒀纭贰秶^》《日常性》《面具店》等詩作，則充滿了生活的細(xì)節(jié)，既是一種冷靜的觀察，也是一種幽默的介入。在詩人的筆下，除去那種是非顛倒、黑白不分的價值取向，人生中的庸常、厭倦、喋喋不休都不是罪惡，它們不是什么洪水猛獸，而是驗證生命質(zhì)量的花絮。對此，他既有無奈的理解，也有善意的譏笑。而這，便是我們置身的人世間，便是我們每天要面對的人生百態(tài)。每個人都可能有一個自知或不自覺的面具，戴上它并不是要害人，而是一種自保。它很正常，也很自然。對這世界，詩人有高度的警覺；對這生命，詩人有足夠的自信——“深愛這土地，不對舊山河假心假意”（《喋喋不休》）。這不僅是詩人的良知和操守，也是詩人的氣度與從容。
|
|
|
