什么是全色、接筆

關(guān)于“全色”，在《中國(guó)工藝美術(shù)大辭典》中有如下記載：裝裱舊書(shū)畫(huà)技法之一。修復(fù)重裱一幅古畫(huà)，要經(jīng)過(guò)20 多道細(xì)致復(fù)雜的工序，其中“全色”一項(xiàng)更具功夫。全色包括接筆、補(bǔ)色兩個(gè)部分，就是用筆墨把古畫(huà)上殘缺之處補(bǔ)好。這一工序在整個(gè)書(shū)畫(huà)修復(fù)過(guò)程中，起到的正是“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用，也就是老師傅們常說(shuō)的“醒畫(huà)”：在前邊的修復(fù)工作都順利完成后，開(kāi)始為畫(huà)作全色接筆，使之能夠更加完整地呈現(xiàn)在觀者面前，這既是對(duì)畫(huà)作原本信息的還原，又是從藝術(shù)角度使之更具觀賞性。

當(dāng)然，根據(jù)畫(huà)面缺損情況的不同，很多時(shí)候在全色的同時(shí)還會(huì)涉及接筆，即在缺失處四周均有依據(jù)的情況下，根據(jù)原作設(shè)計(jì)填補(bǔ)上殘缺的畫(huà)意，使畫(huà)面內(nèi)容連續(xù)而完整。（圖1）接筆時(shí)要符合古人的筆法：原畫(huà)是用“禿筆”的，不能用“尖毫”；原畫(huà)是用“中鋒”的，不能用“偏鋒”。相比于全色，接筆有更大的難度。操作者不僅要有很深的繪畫(huà)功底，還要具備藝術(shù)鑒賞與審美上的造詣，熟諳各時(shí)期畫(huà)家的繪畫(huà)手法，能準(zhǔn)確判斷出所修補(bǔ)畫(huà)作的藝術(shù)風(fēng)格和用筆習(xí)慣等，才能勝任這項(xiàng)工作。

1. 在畫(huà)意缺失無(wú)依據(jù)的情況下，一般不做接筆，只補(bǔ)全顏色

由于全色、接筆與繪畫(huà)在所用工具、個(gè)別筆法等方面有不少共性，甚至在古時(shí)記載中亦有不少名家為畫(huà)作補(bǔ)全的先例，如趙孟頫補(bǔ)全《唐人臨十七帖》、董其昌補(bǔ)全《中秋帖》等，因此可將二者聯(lián)系在一起進(jìn)行分析、對(duì)比。雖然在某些步驟的操作上有相通的地方，但修復(fù)中的全色、接筆與繪畫(huà)創(chuàng)作在本質(zhì)上還是有非常大的區(qū)別的。相比而言，繪畫(huà)在效果處理上更具主觀性，畫(huà)家會(huì)在創(chuàng)作落墨時(shí)加入很多個(gè)人習(xí)慣或特色的用筆手法、設(shè)色偏好，使之形成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言；而全色、接筆則不然。雖然隨著現(xiàn)代文保意識(shí)的增強(qiáng)，修復(fù)行業(yè)中已經(jīng)納入不少與國(guó)際接軌的理念，故對(duì)全色、接筆的操作有了不同的聲音和標(biāo)準(zhǔn)（這一論題非本文探討范疇，在此不作論述），但在傳統(tǒng)的修復(fù)理念中，對(duì)于全補(bǔ)則有“畫(huà)家復(fù)生亦不能自辨”“完好如初，與古無(wú)殊”等觀點(diǎn)，意在追求修后畫(huà)面視覺(jué)上的完整性和風(fēng)格上的延續(xù)性。因此在操作過(guò)程中，要以已有的畫(huà)意作為補(bǔ)缺的標(biāo)準(zhǔn)，顏色盡量接近原作，甚至如出一轍，接筆處的筆畫(huà)也讓其渾然一體，達(dá)到修舊如舊、不露痕跡的效果。作為全色者，不同于畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)落筆見(jiàn)鋒芒的“顯”，我們?cè)谶@一步的每個(gè)行為都遵循“隱”的法則，不能過(guò)于發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格。

在中國(guó)畫(huà)中，線可說(shuō)是骨法用筆的重要載體，白描更是工筆畫(huà)的基本功。關(guān)于用線，歷代畫(huà)家和理論家都有過(guò)精辟的論述，如“力透紙背”“春蠶吐絲”“綿里藏針”“如金錯(cuò)刀”等，從這些短語(yǔ)中不難想象線條在畫(huà)家筆下的萬(wàn)種風(fēng)情（圖2）。而在書(shū)法中對(duì)筆墨點(diǎn)畫(huà)的要求也有起止、緩急、虛實(shí)、輕重、映帶、回環(huán)、轉(zhuǎn)折、偏正、藏露、神形之說(shuō)，對(duì)于運(yùn)筆的力道格外講究。

2. 李公麟白描《羅漢渡海圖》（左）和陳洪綬《水滸葉子》（中）以及傳為吳道子的《八十七神仙》卷（右）

但在修復(fù)中，因書(shū)畫(huà)的破損之處可能在各種地方，這時(shí)就應(yīng)根據(jù)該位置四周的畫(huà)意或墨跡的整體走勢(shì)，設(shè)計(jì)需要接筆的線條、形狀等，對(duì)于墨色的深淺、繪制的手法，都要具體問(wèn)題具體分析，并沒(méi)有太多可被總結(jié)的規(guī)律。這就要求修復(fù)者不能在操作時(shí)一味踐行作畫(huà)時(shí)的法則，要多在旁揣摩、試驗(yàn)，落筆時(shí)更需謹(jǐn)慎小心，甚至有些看似一筆完成的效果，其實(shí)是接筆者精心描繪的結(jié)果。

工具與環(huán)境

毛筆

主要分為大面積罩染所用和局部點(diǎn)染所用，一般和工筆畫(huà)臨摹創(chuàng)作的用筆相近，根據(jù)不同位置的全色需求，使用大小白云筆（圖3）、小紅毛筆（圖4），以及勾線用的葉筋筆等。白云筆多用作塊面部分的顏色烘染，小紅毛筆則主要用來(lái)勾填一些局部和縫隙等細(xì)小的畫(huà)意缺失，在全色、接筆時(shí)應(yīng)根據(jù)具體情況靈活運(yùn)用。

3. 不同型號(hào)的羊毫白云筆

4. 狼毫制小紅毛筆

顏料、墨色

全色所用的顏料（圖5）基本等同于繪制中國(guó)畫(huà)所用的顏料，主要分為礦物質(zhì)顏料和植物顏料，也就是我們通常說(shuō)的石色和水色。前者包括赭石、朱砂、石青、石綠等，顆粒較多，覆蓋力強(qiáng)，使用前要細(xì)細(xì)研磨；后者包括花青、藤黃等，稀釋后質(zhì)地清透，覆蓋性弱。

5. 塊狀礦物質(zhì)顏料膏，入水泡開(kāi)即用

除了常見(jiàn)的傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)顏料，在古書(shū)畫(huà)修護(hù)中的全色，還經(jīng)常會(huì)用到“舊色”，即調(diào)色盤(pán)在多次使用后，顏料之間相串形成的“雜色”（圖6）。比起新調(diào)制顏料具有的火氣，這類顏色往往對(duì)還原古畫(huà)的舊氣有著很好的效果。

6. 顏料盤(pán)中被反復(fù)使用后的舊色

在墨色的使用上，與書(shū)畫(huà)創(chuàng)作略有不同的是，全色、接筆很多時(shí)候更需要用到“舊墨”。因其存放時(shí)間久，特性趨于穩(wěn)定，研磨后更勻?qū)?，不泛膠光，全色后的效果與原作相似度更高。

碗碟

用以容納泡好的顏料塊及分裝用來(lái)全色的顏色。一般選用白色瓷碟（圖7），這樣沒(méi)有容器本身顏色的干擾，更便于準(zhǔn)確把握顏色的傾向。此外，還應(yīng)準(zhǔn)備盛水量適中的筆洗，在每一次全色結(jié)束后都要將毛筆清洗干凈，認(rèn)真保存，以備下次使用。

7. 調(diào)色所用白色瓷碟

環(huán)境

在傳統(tǒng)的全色標(biāo)準(zhǔn)中，很重要的一條就是“四面光”，即全色之后的畫(huà)作應(yīng)在從上下、兩側(cè)等各個(gè)角度觀看時(shí)都看不出全補(bǔ)的痕跡。能達(dá)到此等水準(zhǔn)實(shí)屬不易，固然會(huì)受到個(gè)人技法、材料等影響，但還有一個(gè)不能忽視的因素就是全色所處的環(huán)境，這里的環(huán)境在很大程度依賴于光線。在以往的修復(fù)經(jīng)驗(yàn)中，我們一般在有良好自然光條件的室內(nèi)進(jìn)行全色、接筆，如果室內(nèi)光線不佳，也可以無(wú)影燈等設(shè)備作為輔助。天氣的陰晴、光照的強(qiáng)度、室內(nèi)燈光的冷暖等因素都會(huì)左右修復(fù)者對(duì)全色的判斷。所以時(shí)常會(huì)有在某一時(shí)間段全色，已達(dá)到接近原作的效果，換一個(gè)位置或隔天再看卻又有了出入的情況。所以最重要的還是全色的操作者要恰當(dāng)利用現(xiàn)有環(huán)境，掌握最佳的操作模式，在全色過(guò)程中不要操之過(guò)急，每天勻速進(jìn)行、循序漸進(jìn)，多在各種角度和不同時(shí)間的光線下觀察，才能最大限度還原原作風(fēng)貌。

部分全色、接筆技法

調(diào)色

全色工作是一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過(guò)程，尤其是畫(huà)幅較大、破損較多的書(shū)畫(huà)文物，通常要經(jīng)過(guò)數(shù)月的全色才能初見(jiàn)成效，所以充分的顏料準(zhǔn)備工作是必不可少的。要先根據(jù)畫(huà)面的主要顏色基調(diào)，結(jié)合破損處情況，調(diào)配出適合點(diǎn)染畫(huà)面中大部分缺損的顏色作為“基底色”。這樣不僅可以為后續(xù)的工作帶來(lái)便利，也可避免因每次調(diào)配顏色有所不同，而使得非同一時(shí)間或人員全色的成果出現(xiàn)明顯差異。

小面積和縫隙的全色

全色工作一般按照先小后大、先易后難的順序展開(kāi)。一方面是因?yàn)樾〉牡胤絾?wèn)題相對(duì)簡(jiǎn)單，不易出現(xiàn)失誤且便于摸索；另一方面，在此過(guò)程中修復(fù)者也逐漸進(jìn)入狀態(tài)，為后邊處理更大、更難的地方積累經(jīng)驗(yàn)。

8. 小面積的全色、接筆采用點(diǎn)染的手法

對(duì)于面積小的地方，很容易因上色時(shí)觸碰到破損邊緣而形成“臟口”，故在此類情況下全色遍數(shù)不宜過(guò)多，落筆不宜過(guò)實(shí)，顏色的濃稠度要比大塊罩染時(shí)稍濃一些，用小紅毛等筆鋒短而尖的毛筆漸次點(diǎn)染勾填，甚至用干筆虛掃。（圖8、圖9）由于面積小且所補(bǔ)位置均為低洼位置，全色過(guò)度就會(huì)顯得很深很臟，因此視角一定不要陷于局部，要多觀察全色位置在畫(huà)面整體中的作用和效果，本著適度的原則，寧欠勿過(guò)。

9. 縫隙處的全色采用勾勒的手法

大面積全色

遇到補(bǔ)缺面積較大的情況，要先用馬蹄刀輕輕刮掉補(bǔ)料上的雜質(zhì)，然后通常為其罩染更接近全色最終效果的底色。此時(shí)罩染的顏色應(yīng)在保證色相準(zhǔn)確的前提下盡量使用純色，之后再根據(jù)畫(huà)面情況適當(dāng)添加舊色。相對(duì)于舊色的成分復(fù)雜，純色在后期有更大的調(diào)整空間。這樣可避免一開(kāi)始就加入大量舊色而產(chǎn)生的顏色偏離、越全越臟的問(wèn)題。

尤其要注意的是，全色所用的顏料不可水分過(guò)大。所以在大面積罩染時(shí)，可以采取“分塊”涂染法（圖10），如此就兼顧了全色中水分少和平涂均勻的要求。待整個(gè)區(qū)域均勻罩染之后，便可從邊緣開(kāi)始細(xì)致全色。切記不要多遍罩染，這樣會(huì)使所補(bǔ)地方由于水分和顏料中含膠等原因而變硬、變皺。

10. 用濕度半干的毛筆分塊罩染，每一塊要自然銜接

罩染過(guò)后，便可進(jìn)行更為細(xì)致的全色（圖11）。從邊緣開(kāi)始輕輕點(diǎn)染，依次向內(nèi)擴(kuò)展，讓空白的面積逐漸減小，這是一個(gè)需要大量重復(fù)操作的過(guò)程。全色時(shí)還要隨時(shí)注意所全位置與整體畫(huà)面的關(guān)系，不要讓其成為一個(gè)突兀的色塊。根據(jù)原作的質(zhì)地，筆法也要有所變通，不要一味求勻。在遇到補(bǔ)缺位置四周顏色較深的情況時(shí)，應(yīng)考慮可能是由于畫(huà)作所缺位置長(zhǎng)年破損而沾上污垢灰塵所致。面對(duì)這種情況，不能只以四周作為標(biāo)準(zhǔn)去加深顏色，使之成為一個(gè)深色的區(qū)塊，而應(yīng)照顧到畫(huà)面整體顏色傾向和深淺，做折中處理，降低臟污的存在感。

11. 全色過(guò)程

在不同介質(zhì)上的全色、接筆

一般情況，送修的古書(shū)畫(huà)的材質(zhì)多為紙本或絹本，要先在準(zhǔn)備全色的畫(huà)作上打好膠礬，使所補(bǔ)紙絹的質(zhì)地由生變熟，全色時(shí)顏色才不會(huì)洇開(kāi)或下漏。對(duì)于不同材質(zhì)的書(shū)畫(huà)，在具體的全色技巧上也會(huì)有一些差異。

修復(fù)紙本畫(huà)作時(shí)，通常采用“隱補(bǔ)”的手法，即為畫(huà)面所缺失部位配以相近大小的補(bǔ)紙，趁糨子未干，將補(bǔ)紙四周用馬蹄刀刮成坡形，使接口位置的薄厚與原作的薄厚產(chǎn)生過(guò)渡和漸變，這樣補(bǔ)綴效果更為平滑，且所補(bǔ)位置不會(huì)有很明顯的接口。而絹本由于其材質(zhì)的特性，補(bǔ)綴之后的刮口處理很難像紙本一樣平滑不露痕跡，所以在接口處會(huì)產(chǎn)生相對(duì)明顯的高低變化，因而在后期全色時(shí)，也要根據(jù)不同質(zhì)地做不同的處理。在全色前，通常也會(huì)為了最終全色的美觀，將畫(huà)面補(bǔ)綴地方自身的臟口做些處理，比如用馬蹄刀輕刮，使之變淺或消失，為全色打好基礎(chǔ)。

紙本全色，可從所補(bǔ)位置的接口處銜接原作顏色進(jìn)行點(diǎn)染，使之過(guò)渡自然，再慢慢擴(kuò)散到整個(gè)補(bǔ)紙。絹本全色，一定要注意盡量不要讓全色之筆觸碰到接口，否則會(huì)形成“臟口”。由于材質(zhì)的原因，紙本全色遍數(shù)通常少于絹本。由于舊時(shí)作品年代久遠(yuǎn)，絹絲的密度與現(xiàn)在的材質(zhì)有所差異，可能所補(bǔ)位置的絹絲與原作絹絲粗細(xì)稍有差距。對(duì)于補(bǔ)絹密度高于原作的情況，全色時(shí)要稍稍加深，運(yùn)筆方向盡量與絹絲方向一致（圖12），保證更全面地著色，亦可順應(yīng)絹絲方向，勾勒出模擬原絹絲密度的線條；對(duì)于補(bǔ)絹比原作稀疏的情況，全色則不可過(guò)重且水分過(guò)大，否則顏料易透過(guò)絹絲滲到下層的命紙上，產(chǎn)生深于原作的效果，顯得較臟。

12. 順應(yīng)絹絲方向，從接口處為補(bǔ)絹全色

全色工作越接近尾聲越要謹(jǐn)慎進(jìn)行，因?yàn)殡S著畫(huà)意和顏色的完整，可做修補(bǔ)的空間越來(lái)越小。要多從整體觀看畫(huà)面，避免一直盯住全色、接筆的局部去觀察。如果畫(huà)面整體是和諧的，在不仔細(xì)分辨的情況下，甚至很難看出哪里是全補(bǔ)過(guò)的地方，那就是很好的效果了（圖13）。

13. 以《周本繪花卉菊石圖》蟲(chóng)蛀部位的修補(bǔ)為例，可見(jiàn)紙本全色的效果

全色是一項(xiàng)需要技術(shù)和耐心的工作，切忌心浮氣躁、急于求成。從落筆的一刻起，隨著漸漸深入，也就意味著要盡量保證每一步操作都讓畫(huà)面更加完善，同時(shí)還應(yīng)掌握操作的“度”，考慮畫(huà)面的整體效果。技術(shù)的提高要在平時(shí)的修復(fù)工作中積累，如配色、用筆等；心性的平和更是在生活中慢慢修煉而成的。盡心盡力、孜孜不倦地全補(bǔ)，源于對(duì)文物的敬畏和對(duì)歷史的尊重，秉著虔誠(chéng)的態(tài)度，才能更好地勝任文物修護(hù)的工作。

文·圖 | 李燕懿，故宮博物院館員

本文刊載于《典藏·古美術(shù)》中國(guó)版2019年9月刊。原標(biāo)題為《妙筆補(bǔ)丹青 中國(guó)古書(shū)畫(huà)修復(fù)中全色、接筆的探究》。