導(dǎo)語：小說的敘述視角就是根據(jù)作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)。

　　[摘 要]:小說的敘述視角是選擇反映生活的觀察點(diǎn),立足點(diǎn),確定敘述主體的問題,它雖與人稱有密切關(guān)系,卻又并不相等。敘述視角可分為全知、限制和純客觀敘述三種,它們各有利弊。視角的選擇與作家的藝術(shù)構(gòu)思有密切的關(guān)系。隨著小說藝術(shù)的不斷發(fā)展,視角的轉(zhuǎn)換、交叉和多元化已成為勢(shì)不可擋的潮流,這是小說藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

　　[關(guān)鍵詞]: 小說敘述視角 藝術(shù)構(gòu)思

　　講到視角我們會(huì)想到熱拉爾·熱奈特的說法:“敘事投影(即視角)在所有關(guān)系到敘事技巧的問題中,是十九世紀(jì)以來人們經(jīng)常研究的問題。”也會(huì)想起雷班的說法:“我認(rèn)為,在整個(gè)復(fù)雜的小說寫作技巧中,視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關(guān)系?！薄耙暯恰痹鲇诶L畫透視學(xué)中一術(shù)語。畫家寫生要善于選擇“最佳視角”。所謂“最佳視角”就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特征,掌握人物與景物的準(zhǔn)確對(duì)比度和調(diào)整光線明暗關(guān)系的一個(gè)最恰當(dāng)?shù)慕嵌?。視角選擇不當(dāng),便會(huì)影響畫稿的藝術(shù)質(zhì)量。作家創(chuàng)作小說一樣要選擇最佳敘述視角,否則也會(huì)影響小說的創(chuàng)作質(zhì)量。小說的敘述視角與人稱有密切關(guān)系,本文試從這個(gè)問題入手,對(duì)小說的敘述視角作簡(jiǎn)略的探討。

　　一、敘述視角與人稱的關(guān)系

　　(一) 敘述視角

　　小說是敘事文學(xué)的一種,作家進(jìn)行創(chuàng)作,選擇最佳角度進(jìn)行敘述是至關(guān)重要的。敘述視角的選擇和確定,不單是個(gè)技巧問題、藝術(shù)形式問題,它與作品的內(nèi)容和作家為表現(xiàn)這一內(nèi)容所采取的整體構(gòu)思都密切相關(guān)。小說的敘述視角就是根據(jù)作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)。

　　(二) 視角與人稱的關(guān)系

　　談到視角就不可避免地涉及到人稱,視角的確定和人稱有密不可分的關(guān)系,以至于當(dāng)前的小說理論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實(shí)際上視角與人稱相關(guān)而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱,但第三人稱卻不是一種固定的視角,即使在同一部小說中,第三人稱仍然可能由許多敘述視角來承擔(dān)。有的作品為了具有可信性和親切感使用了第一人稱,如日記體、書信體等。在這種作品里,敘述視角便是固定的第一人稱。但在當(dāng)代的許多小說中,第一人稱卻不是一個(gè)固定的視角,如在韓少功的《歸去來》、蘇童的《故事:外鄉(xiāng)人父子》中,“我”的角度就至少有兩個(gè)。

　　(三) 敘述視角的分類和人稱

　　敘述視角的分類有許多種,這里采用從視域的限制分類,敘述視角大致可以分為三種,即:全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。

　　在全知敘述中,敘述者無所不在、無所不知,有權(quán)利知道并說出書中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密,所以這種視角又被稱為“全知全能敘述”。這里的第一人稱 “我”是隱含的作者,不在作品的情節(jié)中出現(xiàn),作品中通常出現(xiàn)的是作者描繪的對(duì)象,是第三人稱;限制敘述這種視角的特點(diǎn)是:敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權(quán)敘述,敘述者可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng),限制敘述作者可以用第一人稱的姿態(tài)出現(xiàn),也可以不直接出現(xiàn)而比較客觀地以第三人稱去觀察和敘述;純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評(píng)價(jià),也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現(xiàn),更加“隱含”,作品中常出現(xiàn)的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對(duì)象。

　　在以上三種視角中都沒有涉及第二人稱?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)外都有用第二人稱寫作的小說,如阿拉貢的小說中有這樣一段:“他在路中碰見羅曼,問他昨天為什么不告而別。羅曼聳聳肩,腳步不停地走過去了。這家伙在生我的氣呢,喂,你這小子可真———他立刻又止住了話,覺得沒有必要解釋,便望著羅曼的背影,輕輕地吹了聲口哨,徑直去車間上工去了。”這是第三人稱他與羅曼對(duì)話中出現(xiàn)的第二人稱,指的是羅曼。第二人稱出現(xiàn)在小說中充當(dāng)敘述人是很別拗的,所以這種視角極少被作家采用。

　　二、視角的選擇與作家的藝術(shù)構(gòu)思

　　視角的選擇在很大程度上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊,作者在選擇視角時(shí)要根據(jù)作品的內(nèi)容和整體藝術(shù)構(gòu)思慎重行事,以揚(yáng)長(zhǎng)避短,使視角最大限度地發(fā)揮其作用。下面是對(duì)這種視角的特色所作的分析:

　　(一) 全知視角便于展現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景和社會(huì)畫面,自由剖析眾多人物心理,其弊端是這種無所不知的敘述的可信性值得懷疑。如韓吉尼亞·沃爾芙《到燈塔去》一書中對(duì)拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的:“她嘆了口氣,年過半百了,也許她會(huì)把事情料理得更好———她丈夫、錢、還有他的書。”這種深入到人物內(nèi)心世界的描寫剖析其可信性的確是值得懷疑的。中外古代小說采用這種敘述視角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文學(xué)小說中,為了避免這種敘述的缺陷, 或以史實(shí)為本構(gòu)思小說,或者插入社會(huì)流行的名人軼事,或者引進(jìn)報(bào)紙刊載的新聞、報(bào)告,或者用購(gòu)買書籍、拾到筆記等引出故事,目的都是為了借以增加小說的可信性和“權(quán)威性”。

　　這種視角也不時(shí)用來作其它視角跳躍、轉(zhuǎn)換、交迭過程的中介,起調(diào)節(jié)作用。愈是限制視角變化多端,就愈需要全知視角去光照、去統(tǒng)帥,由此可顯示作家刻畫人物和駕馭題材的藝術(shù)才能。梁?jiǎn)⒊壬f全知敘述便于敘述“一種社會(huì)之歷史”。由于它的這一特點(diǎn),所以宏大的作品一般都采用這種全知敘述。托爾斯泰便在作品中以這種視角去敘述俄羅斯當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。無怪乎列寧稱他是“俄國(guó)革命的一面鏡子”。他的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復(fù)活》反映的社會(huì)面都是非常宏大的,這樣宏觀的觀察和揭示是非全知視角而莫屬的。正如張德林在《“視角”的藝術(shù)》中所說:“一部小說的各個(gè)組成部分猶如交響樂隊(duì)中的各個(gè)成員,而 '全知全能’的作家便是這個(gè)交響樂隊(duì)的總指揮,沒有他任何美妙動(dòng)聽的樂曲都演奏不出來?！边@里所言“全知全能的作家”也就是全知視角。

　　(二) 限制敘述中只允許視角人物行使全知權(quán)利,作者無權(quán)超越視角人物的視野。由于這種局限,對(duì)于這種視角的選擇是特別能體現(xiàn)作者的藝術(shù)才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計(jì)作為限制視角就頗具匠心。這個(gè)小伙計(jì)年齡小、閱歷淺、不諳世事,帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實(shí)度比其它人都準(zhǔn)確得多。這個(gè)封建科舉制度培養(yǎng)出來的沒落人,盡管他是那么迂腐無能,不能自食其力,但他的本性卻是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不時(shí)流露出一些人性的感情,自有其可憐和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己而小伙計(jì)對(duì)他的悲慘結(jié)局則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實(shí)意圖。如果選擇掌柜、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話, 效果便截然不同。可見作家的藝術(shù)構(gòu)思和人物視角的選擇兩者的關(guān)系是多么密切。

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