我很高興您鼓勵我談談長篇小說的結構，即那個手工藝問題：作為一個和諧又充滿活力的整體，這個手工藝支撐著讓我們眼花繚亂的虛構故事，其說服力又是如此巨大，以致我們覺得這些故事是獨立自主、自然發(fā)生、自給自足的產(chǎn)物。但是，我們已經(jīng)知道它們僅僅是表面如此而已。實際可不是這樣，它們已經(jīng)成功地通過文字和編造故事的嫻熟技巧形成了魔術，并把那種幻覺傳染到我們身上。前面我們已經(jīng)談過了敘事風格。現(xiàn)在應該考慮一下與組織構成長篇小說素材、小說家為賦予編造的內(nèi)容以感染力所使用的技巧的有關問題了。

準備寫故事的人應該面對的種種問題或者挑戰(zhàn)，按照顧序可以分為四大類：

一、敘述者

二、空間

三、時間

四、現(xiàn)實的水平

也就是說，這涉及到講述故事的人，涉及到出現(xiàn)在整個小說中緊密聯(lián)系在一起的三個視角。一部虛構的小說能否令人震驚、感動、興奮或者討厭，如同取決于風格是否有效一樣，也取決于對這三個角度的選擇和把握。

我想今天我們先談談敘述者吧，敘述者是任何長篇小說(毫無例外)中最重要的人物，在某種程度上，其他人物的存在都要取決于他。但是，首先應該消除一種誤解：經(jīng)常有人把講述故事的敘述者與寫作故事的人混為一談.這是個極大的錯誤，甚至有許多小說家犯有此病，他們因為決定用第一人稱來講述故事并且由于明顯使用了自傳作為題材，便認為自己是虛構小說的敘述者。這是錯誤的。敘述者是用話語制作出來的實體，而不是像作者那樣通常是個有血有肉的活人；敘述者是為講述的長篇小說的運轉(zhuǎn)而存在的，在他講述故事的同時(虛構的界限就是他存在的天地)，小說作者的生活更為豐富多彩，他先于小說的寫作而存在，并于小說完成后繼續(xù)存在，甚至在作者寫小說時，也不會把自己的生活完全吸收進去。敘述者永遠是個編造出來的人物，是個虛構出來的角色，與敘述者'講述'出來的其他人物是一樣的，但他比其他人物重要，因為其他人物能否讓我們接受他們的道理、讓我們覺得他們是玩偶或者滑稽角色就取決于敘述者的行為方式-一或表現(xiàn)或隱藏，或急或慢，或明說或回避，或饒舌或節(jié)制，或嬉戲或嚴肅。敘述者的行為對于一個故事內(nèi)部的連貫性是具有決定意義的，而連貫性則是故事具有說服力的關鍵因素。

小說作者應該解決的第一個問題是：'誰來講故事？'這看上去似乎有不計其數(shù)的可能性，但就一般情況而言，實際上可以歸納為三種選擇：一個由書中人物來充當?shù)臄⑹稣?，一個置身于故事之外、無所不知的敘述者，一個不清楚是從故事天地內(nèi)部還是外部講述故事的敘述者。前兩種是具有古老傳統(tǒng)的敘述者，第三種相反，根底極淺，是現(xiàn)代小說的一種產(chǎn)物。

為查明作者的選擇，只要驗證一下故事是用語法的哪一個人稱敘述的即可：是他，是我，還是你。敘述者說話的語法人稱表明了他在敘事空間中的位置。如果他用我來敘述(用我們的情況很少，但也不是不可能，想想圣埃克絮佩里的《要塞》，或者斯坦貝克的《憤怒的葡萄》中的許多章節(jié))，那么他就是在空間之內(nèi)，不斷地與故事中的人物交往。假如他用第三人稱他來敘述，那他就在敘事空間之外，如同在許多古典小說中發(fā)生的那樣，他是個無所不知的敘述者，他模仿萬能的上帝，可以看到萬物的一切，即敘事天地中無限大和無限小的一切，但他并不屬于這個敘事世界，而是從外部向我們展示這個世界，自寰宇鳥瞰人間。

用第二人稱你講故事的敘述者處于空間的哪一個部分？比如，米歇爾·布托的《時間的運用》、卡洛斯·富恩特斯的《清風》、胡安·戈伊迪索羅的《無地的胡安》、米蓋爾·德里維斯的《與馬里奧在一起的五個小時》以及曼努埃爾·瓦斯蓋斯·蒙塔爾萬的《卡林德斯》。這沒有辦法事先知道，只能根據(jù)第二人稱所處的位置。但是，這個你也有可能是一個無所不知的敘述者，置身于敘事世界之外，發(fā)號施令，指揮故事的展開，于是事情就會按照他那專制的意志和上帝才享有的無限權力發(fā)生。但也有可能出現(xiàn)這樣的情形：這個敘述者是一種分裂出來的意識。他以你為借口，自言自語，是個有些精神分裂的人物一一敘述者，雖然已經(jīng)卷入情節(jié)，卻通過精神分裂癥的樣子裝作與讀者保持一致(有時是與他自己保持一致)。在用第二人稱講述故事的長篇小說里，沒有辦法準確地知道誰是敘述者，只有通過小說內(nèi)部的說明才能推測出來。

我們把任何小說中存在的敘述者占據(jù)的空間與敘事空間之間的關系稱作空間視角，我們假設它是敘述者根據(jù)語法人稱確定的，那么有以下三種可能性：

一、人物兼敘述者，用第一人稱講述故事，敘述者空間和敘述空間混淆在一個視角里;

二、無所不知的敘述者，用第三人稱講述故事，占據(jù)的空間區(qū)別并獨立于故事發(fā)生的空間;

三、含糊不清的敘述者，隱藏在語法第二人稱的背后，你可能是無所不知和高高在上的敘述者的聲音，他從敘事空間之外神氣地命令小說事件的發(fā)生;或者他是人物兼敘述者的聲音，卷入情節(jié)中，由于膽怯、狡詐、精神分裂或者純粹隨心所欲，在對讀者說話的同時，大發(fā)神經(jīng)，自言自語。

我猜想，經(jīng)過上述這番簡化之后，您會覺得空間視角是非常清楚的，是只要匆匆掃過小說的前幾行之后就可以確定的東西。如果我們就停留在這樣抽象的泛論之中的話，事情的確如此，但是當我們接觸具體問題、個別情況時，我們會發(fā)現(xiàn)：在那個簡化的框架之中，還存放著各種各樣的變化，這樣就使得每個作家選擇好一個講述自己故事的空間視角之后，可以擁有一片發(fā)明、創(chuàng)造、改革、調(diào)整的廣闊天地，即發(fā)揮獨創(chuàng)與自由的空白。

您還記得《堂吉訶德》的開頭嗎？可以肯定您是記得的，因為它是我們腦海中最值得記憶的小說開頭之一：'在拉曼卻地區(qū)的某個村鎮(zhèn)，地名我就不想提了……'按照上面的分類，毫無疑問，小說的敘述者定位在第一人稱，是從我說起的，因此這是個人物兼敘述者，其空間就在故事本身。但是，我們很快就發(fā)現(xiàn)這個敘述者雖然不時地像在第一句話里那樣插話并且用我來說話，可他根本不是人物兼敘述者，而是一個可與上帝匹敵的典型的無所不知的敘述者，因為他從一個包羅萬象的外部視角給我們講述故事，仿佛是從外界、從他的角度在說話。實際上，他是用他來敘事，只有少數(shù)場合例外，比如開頭那樣，他變成了第一人稱，用一種愛出風頭、分散人們注意力的我的神情站在讀者面前講話(因為他在一個他并不參與其間的故事里突然出現(xiàn)，是個免費的節(jié)目，是故意分散讀者對故事所發(fā)生事件的注意)。這種空間視角的變化或者跳躍一一從我跳到他，從一個無所不知的敘述者跳到人物兼敘述者身上，或者向相反方向的跳躍一一改變著視角，改變著敘事內(nèi)容的距離，這可以有道理，也可以沒有道理。如果沒有道理，如果通過這些空間視角的變化，我們只是看了一場敘述者無所不知的廉價炫耀，那么這造成的不連貫性就可能破壞幻覺，從而削弱故事的說服力。

但是，這會讓我們產(chǎn)生敘述者享受著變化無常的命運的想法，還會讓我們想到：敘述者有可能經(jīng)受種種變化，不斷地通過語法人稱的跳躍改變著展開敘事內(nèi)容的視角。

現(xiàn)在我們來看一些這類變化無常的有趣事例、一些敘述者改變或者調(diào)整空間視角的例證。您肯定會記得《白鯨》的開頭，這是世界小說中又一個令人震動的開頭：'叫我以實瑪利好了。'(就假設我叫以實瑪利好了。)真是非同尋常的開頭，對嗎？麥爾維爾就用了三個英語單詞成功地在我們心中留下了一份關于這個神秘的人物兼敘述者的強烈好奇，他的身份隱藏不露，甚至是否真的叫以實瑪利都不能肯定。這個空間視角當然是確定無疑的。以實碼利用第一人稱講話，他是故事中的又一個人物，雖然不是最重要的一一狂熱而自以為才能過人的船長亞哈才是最重要的人物，或許他的敵人，那條時而神秘隱藏、時而出現(xiàn)，讓他著迷地四處追捕的白鯨才是最重要的人物，但是，以實瑪利卻是一個見證，是故事中大部分冒險活動的參加者(他沒有參與的活動，也都是親耳聽到的，然后再轉(zhuǎn)述給讀者聽)。作者在展開整個故事的過程中，是嚴格遵守這個空間視角規(guī)定的，直到最后的情節(jié)為止。在此之前空間視角的連貫性是始終如一的，因為以實瑪利僅僅講述(也是僅僅知道)他通過自己親身體驗所了解的故事經(jīng)過，這樣的連貫性加強了小說的說服力。但是，到了最后，正如您會記得的那樣，那可怕的大災難發(fā)生了：魔鬼般的白鯨消滅了亞哈船長和'裴廓德號'船上的全體成員。從客觀的角度看，按照故事內(nèi)在連貫性的名義說，合乎邏輯的結論似乎應該是以實碼利也同他那些冒險的伙伴一道葬身海底了。但是，假如這個合乎邏輯的故事發(fā)展得到承認的話，那怎么可能還有一個死于故事之中的人物來給我們講故事聽呢？為了避免出現(xiàn)這樣的不連貫性和不把《白鯨》變成一個幻想故事、其敘述者可能從陰間給我們講故事，麥爾維爾(奇跡般地)讓以實瑪利死里逃生，此事我們是從故事后面的附言中得知的。這個附言可不是以實瑪利本人寫的，而是一位身居敘事世界之外的無所不知的敘述者所寫的。因為這時在《白鯨》的最后幾頁里出現(xiàn)了空間變化，出現(xiàn)了一個從人物兼敘述者的視角(其空間是講述的故事空間)向另一個無所不知的敘述者的跳躍，后者占據(jù)了一個比敘事空間更大的不同空間(因為這個無所不知的敘述者從這個更大的空間里去觀察和描寫前一個敘事空間)。

如果再說一些前面您可能已經(jīng)看出來的東西，那就有些多余了：敘述者的變化在小說中并不少見。恰恰相反，小說由兩個或者兩個以上的敘述者講述出來是很正常的事情(雖然我們不能輕易地分辨出來)，敘述者之間如同接力賽一樣一個把下一個揭露出來，以便把故事講下去。

現(xiàn)在我腦海里出現(xiàn)的敘述者這種接力賽一一空間變化一一的最生動的例子，就是?？思{的長篇小說《我彌留之際》，它講述了本德侖一家為埋葬老母艾迪·本德侖而走過南方神話般的土地的故事，老人家生前希望在她去世后尸骨能夠安葬在出生之地。這趟遠行具有《圣經(jīng)》和史詩般的特征，因為老人的遺體在南方炎炎烈日照射下正在腐爛，可是全家毫無畏俱地繼續(xù)前進，因為?？思{筆下的人物經(jīng)常閃爍的狂熱信念一直在鼓舞著他們。您還記得小說的內(nèi)容是怎樣講述出來的嗎？或者更確切地說是由誰講述出來的嗎？是由許多敘述者講出來的，本德侖一家的每個家人。小說中的故事經(jīng)過他們每人的意識流淌出來，同時確定了多元的游歷視角。這個敘述者無論在什么情況下都是一個人物兼敘述者，因為他參加了情節(jié)活動，置身于敘事空間之中。但即使空間視角在這個意義上始終保持不變，這個扔在者的身份也在從一個人物變成另一個人物，甚至街主種情況下，空間視角的變化也僅僅是從一個人物那里跳出來到另外一個人物身上，而并沒有脫離敘事空間一一不像《白鯨》或者《堂吉詞德》那樣。

如果這些變化是有道理可言的，它們就會賦予作品更豐富的內(nèi)容、更多的靈性和經(jīng)驗，這些變化的結果就會變得讓讀者看不見，因為讀者被故事所喚起的充奮和好奇俘虜了。反之，假如變化產(chǎn)生不了這樣的效果，結果是相反的：這些技術手段暴露無余，因此會讓我們覺得造作和專斷，是一些剝奪了故事人物自然和真實的拘束服。但是，無論《白鯨》還是《堂吉訶德》都不屬于這種情況。

美妙的《包法利夫人》也不屬于這種情況，它是小說中的另外一座豐碑，我們可以看到那里面也有極有趣的空間變化。您還記得開頭嗎？'我們正上自習，校長進來了，后面眼著一個沒有穿制服的新生和一個端著一張大書桌的校工。'敘述者是誰？誰在用這個我們說話？我們一直都不清楚。惟一明白無誤的是：這是一個人物兼敘述者，其空間就是敘事內(nèi)容的空間，是對講述內(nèi)容的現(xiàn)場目擊者，因為講述的口氣是第一人稱的復數(shù)。由于是用我們來說話的，就不能排除這是個集體性的人物，可能就是小包法利所屬的全班同學。(如果您允許我在福樓拜這個巨人身旁舉出一個矮子為例，那么我講過一個《幼崽們》的故事，用的是一個集體人物兼敘述者的空間視角，這個集體人物就是主人公比丘利達·圭亞爾所住街道的朋友。)但是，也有可能是指一個學生，他可能出于謹慎、謙虛或者膽怯便使用了我們這個人稱?？墒墙酉聛恚@個視角僅僅保持了幾頁，其中我們聽到有兩三次是使用第一人稱的，給我們講述了一個顯然是作為見證者的身份目擊的故事。但是，有那么難以確定的片刻瞬間一一寸主個詭計中有另外的技術壯舉，講述的聲音不再用人物兼敘述者的口氣了，而改用一個無所不知的敘述者的聲音，他跳到故事之外，置身一個與故事不同的空間，不再用我們說話，而是用語法上的第三人稱他來講話。在這種情況下，變化的是視角：起初，視角是一個人物，后來，換成了一個無所不知、藏而不露的上帝式敘述者，他知道一切，看得到一切，可以講述一切，但從來不表現(xiàn)自己，也不提自己。這一新視角受到嚴格遵守，一直堅持到小說的結尾。

福樓拜在一些書信里闡明了一整套小說理論，他堅持主張敘述者應該深藏不露，他認為我們所說的虛構小說的獨立主張，取決于讀者是否能夠忘記他閱讀的東西是由別人講述的，還取決于讀者對于眼皮底下先于小說而必須發(fā)生的一切是否有印象。為了做到這個無所不知的敘述者可以深藏不露，福樓拜創(chuàng)造和完善了各種技巧，其中第一個就是讓敘述者保持中立和冷漠。這個敘述者只限于講述故事，而不能就故事本身發(fā)表意見。議論、闡釋和評判都是敘述者對故事的干涉，都是區(qū)別于構成小說現(xiàn)實表現(xiàn)的不同姿態(tài)(空間和現(xiàn)實)，這會破壞小說自主獨立的理想，因為這會暴露出它依附某人、某物L游離于故事之外的偶發(fā)性和派生性。福樓拜關于敘述者保持'客觀性'的理論，是以敘述者深藏不露為代價的，長期以來為現(xiàn)代小說家所遵循(許多人是不知不覺就照辦了)，因此說福樓拜是現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者是并不夸張的，因為他在現(xiàn)代小說和浪漫與古典小說之間劃出了一條技術界線。當然，這并不是說由于浪漫和古典小說中敘述者露面較多，有時過多就讓我們覺得有瑕疵、不連貫、缺乏說服力。絕非如此。這僅僅意味著，我們在閱讀狄更斯、維克多·雨果、伏爾泰②、丹尼爾·笛福和薩克雷的小說時，必須把自己重新調(diào)整為讀者，去適應不同于我們已經(jīng)習慣的現(xiàn)代小說的場面。

這個區(qū)別尤其與那個無所不知的敘述者在前者和后者的不同行為方式有很大關系。在現(xiàn)代小說中，這個無所不知的敘述者經(jīng)常是隱而不露的，或者至少是很謹慎的，而在浪漫小說中，他的形象非常突出，有時在給我們講述故事的同時就旁若無人，仿佛在作自我介紹，有時甚至利用講述的內(nèi)容作借口而過分地表現(xiàn)自己。

難道在《悲慘世界》這部十九世紀的偉大小說中發(fā)生的事情不是如此嗎？它是那個小說百年輝煌里敘事文學創(chuàng)作中最雄心勃勃的作品之一，是一個由維克多·雨果在長達近三十年的時間里體驗的他所處的時代社會、政治、文化最寶貴經(jīng)驗積累而成的故事(三十年數(shù)易其稿)?？梢院敛豢鋸埖卣f，《悲慘世界》是敘述者-一無所不知的一一自我表現(xiàn)和自我欣賞的驚人表演;從技巧上說，他游離于敘事世界之外，高居一個外部空間，與冉阿讓、本沃尼大主教、沙威、馬利尤斯、坷賽特以及整個豐富多彩的小說群體的生活演變、相遇和分離的空間完全不同。實際上，這位敘述者出現(xiàn)在故事中的次數(shù)多于人物本身，因為，由于他具有一種無節(jié)制的狂妄忖生，具有一種難以克制的妄自尊大，就在向我們展示故事的同時，不能不時時刻刻地要表現(xiàn)自己;他經(jīng)常中斷故事情節(jié)的發(fā)展，有時從第三人稱跳到第一人稱，為的是對發(fā)生的事件發(fā)表意見，用權威的口氣評論哲學、歷史、倫理、宗教問題，評判書中的人物；或用不準上訴的判決處以極刑，或?qū)θ宋锏墓褚庾R和崇高精神大加頌揚，甚至捧到天上。(這位上帝式的敘述者此處用這個神圣的稱謂最準確不過。)他不僅不停地向我們證明他的存在，證明他對這個敘事世界的從屬性質(zhì)，而且還面對讀者展示他的信仰和理論、個人的好惡，根本不加掩飾、毫不謹小慎微，這樣有豐富經(jīng)驗、有高超技巧的小說家也讓敘述者如此橫加干涉，那有可能把作品的說服力徹底摧毀。這類無所不知的敘述者的干涉有可能成為文體評論家所說的'結構破裂'，即出現(xiàn)破壞理想、完全打破讀者對故事信任的不連貫性和不一致性。但是，并沒有發(fā)生這樣的事情。為什么？因為現(xiàn)代讀者很快就適應了這類干涉，覺得這類干涉是敘述體系不可分割的一部分，是虛構小說的一部分，其特性實際上是由兩個緊密混合在一起的故事組成的，這兩個故事彼此不能分離：一-個是人物兼敘述者的故事一一從冉阿讓在本沃尼大主教家中盜竊燭臺為開端，以四十年后這個前苦役犯經(jīng)過用自己畢生的犧牲和美德而獲得了圣徒的稱號、手握當年那些燭臺進入永生為結束，另一個是敘述者本人的故事，他機智的講話、感慨、思考、見解、創(chuàng)見、訓誡，構成了精神思路，成為敘述內(nèi)容的思想、哲學、道德背景。

假如我們也模仿一下《悲慘世界》里這位自我欣賞、隨心所欲的敘述者，在這里停頓片刻，可否對上述敘述者、空間視角和敘事空間來一番總結昵？我想這個停頓不會無用的，因為如果這一切還沒有弄明白，那我很擔心下一步針對您的興趣、意見和問題，我要說的話會不會給您造成困惑、甚至無法理解(一進入關于小說形式的熱門話題，您就很難打斷我的思路了)。

為了用文字講述一個故事，任何一個小說家都要編造一個敘述者才行，因為這個敘述者是作者在作品中的全權代表。小說是虛構的，這個敘述者同樣也是虛構的，因為他如同作品中的其他要講述的人物一樣，也是用話語編造出來的，他僅僅是為著這部小說才生存的。敘述者這個人物，可以置身于故事之內(nèi)、之外或者模糊不定的位置，這根據(jù)敘述的第一、第三，還是第二人稱而定。人稱的選擇可不是沒有根據(jù)的：這要看敘述者面對敘事內(nèi)容所占據(jù)的空間，將根據(jù)對講述內(nèi)容的了解和距離而變化。顯而易見，一個人物兼敘述者知道(因此也包括描寫和講述)的東西不可能比他經(jīng)驗范圍之內(nèi)的還要多E與此同時，→個無所不知的敘述者則可能了解一切并且無處不在。選擇這樣或者那樣的視角，就意味著選擇一些具體規(guī)格，敘述者在講故事的時候是必須遵守的，假如不遵守，那這些規(guī)格就會對作品的說服力產(chǎn)生破壞性的后果。與此同時，作品的說服力是否能發(fā)揮作用、敘事內(nèi)容是否讓我們感到逼真、感到那優(yōu)秀小說中巨大謊言中包含著'真實'，在很大程度上取決于是否遵守空間視角的界限。

強調(diào)一下小說家在創(chuàng)造自己的敘述者時享有絕對自由，是極為重要的，簡單地說，這意味著區(qū)分三類可能的敘述者時要考慮他們面對敘事世界所占據(jù)的空間，這絕對不意味著空間位置的選擇是以犧牲敘述者的特點和個性為代價的。絕對不是。通過前面少數(shù)例證，我們看到了這些無所不知的敘述者、包羅萬象的上帝、福樓拜或者維克多·雨果小說中的敘述者相互有多么的不同，那就更不要說人物兼敘述者的情況了，其人物特點可能變化無窮，如同一部虛構小說中的人物一樣。

我們還看到了或許在一開始我就應該提到的內(nèi)容，之所以沒有談及是為了闡述明白的緣故，但我可以肯定，您早已經(jīng)知道這個內(nèi)容了，因為這封信自然會散發(fā)出我所舉的這些例子的信息。這個內(nèi)容就是：一部長篇小說只有一個敘述者的情況是很少見的，幾乎是不可能的。通常的情況是：小說總有幾個敘述者，他們從不同的角度輪流給我們講故事，有時從同一個空間視角講述(從人物兼敘述者的視角，例如《塞萊斯蒂娜》或者《我彌留之際》，這兩部作晶都有劇本的形式)，或者通過變化從一個視角跳到另外一個視角，比如塞萬提斯、福樓拜和麥爾維爾的例子。

關于長篇小說中敘述者的空間視角和空間變化的問題，我們還能走得稍微遠一點。假如我們拿起放大鏡冷靜注視的話(當然這是一種令人不能容忍、無法接受的閱讀長篇小說的方式)，就會發(fā)現(xiàn)：實際上，敘述者這些空間變化不單單普遍而且在漫長的敘事過程中發(fā)生，如同為說明這個話題我所舉出的例子那樣，而且可以變化得快速而且短暫，三言兩語中就發(fā)生了敘述者細微而難以捕捉的空間移動。

比如，在任何不加旁白說明的人物中，都有一個空間變化，都改換一個敘述者。如果在一部以佩德羅和馬利亞為主人公的長篇小說中，這時故事是由一位無所不知、遠離故事之外的敘述者講述的，突然之間插人這樣的對話：'馬利亞，我愛你。''佩德羅，我也愛你。'雖然這番愛情的表白非常短暫，故事的敘述者已經(jīng)從一個無所不知的敘述者(用第三人稱他來敘述)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€人物兼敘述者、一個情節(jié)(馬利亞和佩德羅)的參與者身上去了;隨后，在這個人物兼敘述者的空間視角內(nèi)，有兩個人物(從佩德羅到馬利亞)之間的變化，為的是讓故事重新回到那個無所不知的敘述者的空間視角中去。當然，假如這個短暫的對話不省略旁白說明('馬利亞，我愛你。'佩德羅說。'佩德羅，我也愛你。'馬利亞回答)，上述的變動也就不會發(fā)生，因為在這種情況下，故事會一直從無所不知的敘述者的視角講述下去。您覺得這些微小、快速地連讀者都來不及察覺的變動是無關緊要的小事嗎？這可不是小事。實際上，這在形式范圍內(nèi)仍然是重要的，它們是微小的細節(jié)，一旦積累起來，就成為一種藝術制作優(yōu)劣的決定因素了。總之，無可置疑的是，作者為創(chuàng)造敘述者并且賦予敘述者某些特征(移動、掩飾、表現(xiàn)、接近、疏遠、在同一空間視角或者在不同空間跳躍中變化各種不同的敘述者)所擁有的無限自由，不是也不可能是隨心所欲的，必須根據(jù)小說講述故事的說服力加以證明。視角的變化可能豐富故事內(nèi)容，使得故事充實起來，變得精細巧妙，神秘模糊，從而賦予故事一種多方面的含義；但也有可能使故事窒息而死或者破壞故事的統(tǒng)一性，假如這些技術性的炫耀、這種情況下的技術性不讓生活體會一一生活的理想一一在故事里生根發(fā)芽，那就會變成不連貫性或者破壞故事的可信性，在讀者面前暴露了作品純粹技巧性的一堆廉價和矯揉造作的亂麻。