二、法國(guó)新浪潮的特點(diǎn)

三、法國(guó)新浪潮“左岸派”

一、法國(guó)新浪潮的產(chǎn)生

20世紀(jì)50年代末，在好萊塢的強(qiáng)大沖擊以及電視興起所帶來的巨大影響下，法國(guó)電影步履維艱，傳統(tǒng)制作模式受到威脅和動(dòng)搖。以巴贊為代表、以《電影手冊(cè)》為精神旗幟的一批的影評(píng)人和導(dǎo)演：特呂弗、戈達(dá)爾和馬勒等所主張的低成本的，反傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念得到了試圖挽救法國(guó)電影業(yè)的投資者的認(rèn)同，于是一群年輕的創(chuàng)作群體從此擔(dān)起傳統(tǒng)電影革命的歷史使命，在法國(guó)電影史上掀起了一股創(chuàng)作熱潮，即法國(guó)新浪潮。

《電影手冊(cè)》可以說是新浪潮電影的思想孵化器，新浪潮的健兒們大多是其評(píng)論員或撰稿人，以特呂弗、戈達(dá)爾、候麥、里威特、夏布洛爾為代表人物因理念相近而結(jié)成聯(lián)盟，成為新浪潮電影的主將，他們占據(jù)著電影評(píng)論陣地，反對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)電影“品質(zhì)傳統(tǒng)”，要求電影革新。

1948年，亞歷山大·阿斯特呂克在《法蘭西銀幕》提出“攝影機(jī)筆論”，主張“電影應(yīng)該成為一種語言，藝術(shù)家可以用來表達(dá)思想的形式，無論多么抽象就像寫小說或者論文一樣......這個(gè)電影的時(shí)代即'攝影筆’的時(shí)代”。

1954年特呂弗在《電影手冊(cè)》上發(fā)表《法國(guó)電影的某種傾向》，文章將20世紀(jì)50年代的法國(guó)電影稱作是“老爸的電影”，把“品質(zhì)傳統(tǒng)”導(dǎo)演的作品批判成一無是處的電影。認(rèn)為電影是文學(xué)家或者編劇的電影，導(dǎo)演應(yīng)該獨(dú)立創(chuàng)作，不應(yīng)該受制于電影企業(yè)。被看做是新浪潮電影“作者論”的雛形。

1959年，馬塞爾·加繆的《黑人奧菲》、特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃的《廣島之戀》分別拿下戛納國(guó)際電影節(jié)的最佳影片、最佳導(dǎo)演和國(guó)際影評(píng)人大獎(jiǎng)，標(biāo)志著法國(guó)電影新浪潮涌入世界電影史。

二、法國(guó)新浪潮的特點(diǎn)：

1959年《黑人奧菲》、《四百下》和《廣島之戀》的成功確認(rèn)了新浪潮的時(shí)代性和正確性，由此激發(fā)了一批青年導(dǎo)演，掀起了一股創(chuàng)作熱潮?！端陌傧隆贰毒ＡΡM》《表兄弟》等在票房上的成功，體現(xiàn)出新浪潮的影響力，不但開拓了新浪潮的電影市場(chǎng)，而且擴(kuò)大了新導(dǎo)演的生存領(lǐng)域。

新浪潮反對(duì)品質(zhì)傳統(tǒng)電影的制作模式和敘事方式，要求電影回歸電影，電影導(dǎo)演應(yīng)該像小說家一樣，把攝影機(jī)當(dāng)做小說家的筆來使用，不受制于劇本和所改編的小說，也不受制于電影企業(yè)的商業(yè)模式的限制，拍攝有個(gè)人風(fēng)格的作品。新浪潮雖然沒有一個(gè)完整統(tǒng)一的美學(xué)信念，但他們把電影當(dāng)做一門獨(dú)立的藝術(shù)，主張利用和研究電影的本性特質(zhì)。

法國(guó)新浪潮電影特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：

1、敘事層面體現(xiàn)出開放式的敘事特征；

2、剪輯上與開放式敘事相對(duì)應(yīng)建立起電影的新時(shí)空，表現(xiàn)為時(shí)空不連續(xù)、聲畫不對(duì)位。

3、表演上偏好布萊希特的間離美學(xué)，表現(xiàn)為片中出現(xiàn)導(dǎo)演的解說，人物面對(duì)攝影機(jī)獨(dú)白，由此將觀眾從一個(gè)偷窺者的位置拉到電影現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)不斷讓觀眾返回現(xiàn)實(shí)，觀眾能一直保持清醒，并意識(shí)到自身和劇情的距離而不至于陷入角色認(rèn)同。

4、堅(jiān)持電影作者論，關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，并且?guī)в袕?qiáng)烈自傳性質(zhì)。

5、制作層面反對(duì)品質(zhì)電影中規(guī)中矩的電影片場(chǎng)作品和精細(xì)制作，強(qiáng)調(diào)實(shí)景拍攝，即興創(chuàng)作。

6、重視個(gè)性和偶然因素、增加了導(dǎo)演個(gè)人色彩、理解的偶然性和不確定性。

總體來說，新浪潮導(dǎo)演反對(duì)片場(chǎng)電影風(fēng)格，蔑視傳統(tǒng)電影的精致和循規(guī)蹈矩的面貌，提倡個(gè)性化的、隨意的、靈活多變的、即興自然的創(chuàng)作風(fēng)格。新浪潮大膽挑戰(zhàn)觀眾既成的觀影習(xí)慣，如：對(duì)白的口語化、表演的即興化和生活化、打破“第四賭墻”、反對(duì)傳統(tǒng)的縫合體系、斷裂式的不合邏輯的情節(jié)等，形成了天馬行空的、標(biāo)新立異的創(chuàng)作理念。

三、法國(guó)電影“左岸派”

左岸派電影是法國(guó)新浪潮電影內(nèi)部的一個(gè)派別，導(dǎo)演多是作家、紀(jì)錄片導(dǎo)演、記者、畫家等有所建樹的人，因聚集在塞納河畔左岸（南岸），因此被稱為“左岸派”。左岸派沒有統(tǒng)一的美學(xué)思想，影片創(chuàng)作多體現(xiàn)在青春歲月經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的人，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史創(chuàng)傷的集體記憶，一種相似情感的自發(fā)表達(dá)。代表人物有瑪格麗特·杜拉斯、喬治·弗朗敘、阿倫·雷乃、阿蘭·羅布·格里耶、克里斯·馬克、路易·馬勒、阿涅斯·瓦爾達(dá)等。

如果說法國(guó)新浪潮是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、那么左岸派電影更多是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。表演上都受到布萊希頓“間離”理論的影響。左岸派不重視觀眾的對(duì)角色的認(rèn)同，把角色有關(guān)的信息簡(jiǎn)化到最低限度，如《去年在馬里昂巴德》，故事的政治歷史背景、人物信息都是空白，角色的名字甚至被抽象為代碼。

左岸派政治立場(chǎng)都偏左，反對(duì)主流文化、大眾文化、與商業(yè)電影和類型電影保持距離。他們對(duì)二戰(zhàn)有著深刻記憶，載電影中多是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的深刻思考。故其敘事策略與傳統(tǒng)電影相去甚遠(yuǎn)，形式上顯得自由和隨意，時(shí)空組合零碎且自由、旁白與對(duì)白自由剪輯。

1968年，法國(guó)社會(huì)矛盾日益尖銳，“五月風(fēng)暴”爆發(fā)，新浪潮百名電影人參與示威游行，新浪潮受到巨大影響。此后，戈達(dá)爾電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向政治化，如他的《男性女性》、《我所知他的二三事》、《周末》、《愉悅的智能》、《一加一》等，成為了進(jìn)行政治批判，表達(dá)政治理想的工具。并于1968年成立“維爾托夫”電影機(jī)構(gòu)，以革命家的身份要求自己，拍攝《英國(guó)之聲》、《東風(fēng)》、《意大利的斗爭(zhēng)》、《弗拉米爾和羅莎》、《鋼鐵廠的調(diào)查》、《南北對(duì)抗》等片，試圖用電影拯救法國(guó)人，為第三世界打抱不平。

新浪潮另一主將特呂弗拋棄以往創(chuàng)作觀念，回到了傳統(tǒng)主流的電影拍攝中。從《射殺鋼琴師》開始繼承接受了品質(zhì)電影的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品改編、劇本題材和選取明星都回到了他曾反對(duì)的主流中去。兩大主將電影觀念和美學(xué)追求從此發(fā)生巨大分歧，私人關(guān)系破裂。兩大主將的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著新浪潮電影落下帷幕。

法國(guó)新浪潮形成于20世紀(jì)50年代末，60年代初期達(dá)到鼎盛，60年代末落下帷幕。新浪潮對(duì)電影藝術(shù)本體的確認(rèn)，電影語言的革新等融入到了后來的電影當(dāng)中，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了很大影響，如“日本新浪潮”“德國(guó)新電影”“英國(guó)自由電影運(yùn)動(dòng)”“巴西新電影”“香港新浪潮”“臺(tái)灣新電影”“中國(guó)電影第六代”。

新浪潮的歷史貢獻(xiàn)表現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是對(duì)電影藝術(shù)的確立；二是對(duì)電影文化的革新。一方面，新浪潮電影把電影提升為知性的藝術(shù)，把電影從文學(xué)和戲劇的附屬中分離了出來，構(gòu)建電影的特性。在這個(gè)時(shí)期，新浪潮電影受到了存在主義哲學(xué)和及精神分析心理學(xué)兩大現(xiàn)代主義思潮的影響，建立了電影的現(xiàn)代性。

新浪潮電影把表達(dá)的領(lǐng)域擴(kuò)寬到個(gè)人的本能、潛意識(shí)、幻覺、夢(mèng)境、自由聯(lián)想。電影成為了人們意識(shí)形態(tài)交流的共工領(lǐng)域，宣泄集體無意識(shí)的合法途徑，確立了電影在社會(huì)文化中的重要地位。在對(duì)電影語言的革新上，跳接、定格、標(biāo)題、旁白的使用，為電影語言的現(xiàn)代化做出了實(shí)驗(yàn)性的貢獻(xiàn)。

另一方面是對(duì)電影文化的影響，主要表現(xiàn)在激勵(lì)一代又一代電影青年勇于爭(zhēng)奪電影話語權(quán)。新浪潮的歷程電影是電影青年?duì)帄Z電影話語權(quán)的過程，他們攝于利用新設(shè)備、新技術(shù)、對(duì)傳統(tǒng)電影的盲區(qū)進(jìn)行大膽的實(shí)驗(yàn)和開拓。在21世紀(jì)電影技術(shù)日新月異和便攜拍攝設(shè)備走進(jìn)大眾生活的今天，新浪潮的以一種異化的余震影響著當(dāng)今的電影創(chuàng)作和媒體生活。

本文寫作借鑒參考來源：

《世界電影史》大衛(wèi)·湯普森

《外國(guó)電影史》鄭亞玲 胡濱

《西方電影史論》邵牧君