倪元璐早年的書法學(xué)習(xí)，應(yīng)該在當(dāng)時(shí)士大夫風(fēng)氣的氛圍之中，也就是以科舉為中心的書法技藝修煉。明代“館閣”書風(fēng)的籠罩，帖學(xué)大行，也成為以后“帖學(xué)大壞”的前奏。馬宗霍在《書林藻鑒》中說(shuō)：“帖學(xué)大行，故明人能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡(jiǎn)牘之美，及越唐宋。唯妍媚之極，易粘俗筆。可與入時(shí)，未可與議古。次則小楷亦劣能自振，然館閣之體以庸為工，亦但宜簪筆干祿耳。至若篆隸八分，非問(wèn)津于碑，莫由得筆。明遂無(wú)一能名家者。又其帖學(xué)，大抵亦不能出趙吳興范圍，故所成就終卑。偶有三四杰出者，思自?shī)^軼，亦未敢絕塵而奔也?！瘪R宗霍是碑學(xué)崇拜者，在清末碑風(fēng)大盛的文化立場(chǎng)上看明代書法，自有其眼光獨(dú)到及局限之處。這里不去分辨“碑”“帖”的高下，只是從馬宗霍的敘述里，也可以證實(shí)，文人簡(jiǎn)札書法發(fā)展到明代時(shí)的程度。

“碑學(xué)”的興起，一個(gè)集體心理原因是對(duì)經(jīng)過(guò)千年發(fā)展的簡(jiǎn)札書風(fēng)的審美疲倦。這并不能簡(jiǎn)單說(shuō)明審美對(duì)象的問(wèn)題，問(wèn)題主要發(fā)生在審美主體的情緒遷移，而作為審美對(duì)象也作為審美主體的個(gè)中人、書法家，也不可能超越時(shí)空條件，整體而先見(jiàn)地發(fā)現(xiàn)集體情緒的變化。只有具體的藝術(shù)家的微觀表現(xiàn)，集合到影響其時(shí)代嚴(yán)肅面貌至“大觀”，這種潛在的藝術(shù)情緒的變化，才會(huì)由隱至顯地成為新的審美表現(xiàn)特征。考察書法的發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，書體書風(fēng)的變化都是在這樣由微觀漸變到宏觀巨變中完成的。

倪元璐少年多才，他的詩(shī)詞文章在其進(jìn)入仕途之前就名動(dòng)四方，而他在最初應(yīng)科舉的時(shí)候落榜原因是文章太露才氣而不夠規(guī)范。他的書法是不是也經(jīng)歷過(guò)這樣尚“意”而缺“法”的階段？徐渭的狂放，蘇軾的曠達(dá)，近的影響，遠(yuǎn)的崇慕，在倪元璐青少年時(shí)期的書法藝術(shù)學(xué)習(xí)里應(yīng)該是交織變幻著。

晚明時(shí)期的倪元璐等書家掀起了一股表現(xiàn)主義思潮，它完全打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的道路。但由于在帖學(xué)內(nèi)部無(wú)法動(dòng)搖它，只有從帖學(xué)的外部去尋求對(duì)帖學(xué)的超越。因此，金石碑刻被納入其視野。

早在晚明時(shí)期就出現(xiàn)了許多文人的訪碑活動(dòng)，并對(duì)此有所著述與研究。白謙慎在《傅山的世界》中指出明代尚有一些學(xué)者，如都穆（1459年—1525年）、楊慎（1488年—1559年）、郭宗昌（？—1652年）、趙崡（活躍于1573年— 1621年前后）等繼續(xù)從事金石學(xué)的研究。尤其是陜西的趙崡常常探訪“周畿漢甸”的漢唐碑刻，康萬(wàn)民（1634年進(jìn)士）在為趙崡所著的《石墨鐫華》作的序中細(xì)致地描述了趙訪碑活動(dòng)：

（趙）深心嗜古，博求遠(yuǎn)購(gòu)，時(shí)跨一蹇，掛偏提，注濃醞，童子負(fù)錦囊，拓工攜楮墨從，周畿漢甸，足跡迨遍。每得一碑，親為拭洗，椎拓精致，內(nèi)之行簏。遇勝景韻士，輒出所攜酒，把臂欣賞。

據(jù)有關(guān)資料記載，趙崡與郭宗昌均有金石之癖，當(dāng)時(shí)稱關(guān)中二士。為保護(hù)“六書遺響”，趙崡還專門組織了訪碑隊(duì)伍：

治猴糧，從長(zhǎng)安呼一善拓者李守才至……翌日（與王允濂，趙之外甥）乘二小馬，拓工與二仆負(fù)楮墨從。

趙崡訪碑三十余年，所藏碑拓達(dá)二百五十余種，他將所得的碑刻拓片裝潢，并在后面題跋進(jìn)行考據(jù)推勘。隨著人們對(duì)碑刻的進(jìn)一步探索研究，關(guān)于碑刻的著述也很多，薛龍春在《明末清初碑刻研究中的書學(xué)觀念》中指出：

因?yàn)閺浡粫r(shí)新歷訪碑的風(fēng)氣，一些重要的金石學(xué)著作接踵出現(xiàn)；如趙崡 （活躍于1573—1620年代）《石墨鐫華》，郭宗昌（？—1652年）《金石史》，顧炎武（1613年—1682年）《金石文字記》《求古錄》……這些著作成為考察明末清初訪碑活動(dòng)與碑學(xué)觀念最直接的文獻(xiàn)。

這些金石學(xué)著述對(duì)晚明書家的金石碑刻書學(xué)觀念的萌生必然帶來(lái)很大的影響，是濃厚的興致的生發(fā)之處。如郭宗昌的《金石史》一書，就以討論碑刻書法優(yōu)劣為主。這些都說(shuō)明了金石學(xué)開始向金石碑刻的書學(xué)觀念的轉(zhuǎn)化，有些書家直接參與了訪碑活動(dòng)，如傅山就是明末清初重要的碑刻訪求者。他們逐漸認(rèn)識(shí)到，尚碑、法碑并不僅僅是為了法古，還由于“刻帖失真”不能保證晉唐書法的原貌，使晚明書家對(duì)帖學(xué)產(chǎn)生了理性的認(rèn)識(shí)與不滿，如王鐸《跋二王帖》所言：

淺學(xué)動(dòng)議，某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經(jīng)，數(shù)手摹本而已，幾千年來(lái)，去原墨跡十之三，望畫中龍即真龍也，真龍乎哉？這種刻帖的失真的確難以讓書家做出滿意的選擇，從趙崡的《訪 古紀(jì)游·游終南》中便可看到這一情形：

余自髫年耽古法書，沈右丞箕仲又渭余；集帖數(shù)經(jīng)臨摹，其豐神無(wú)復(fù)存者，獨(dú)漢唐古碑為可重耳。余心是其言。

由此，他們把視線投向了帖學(xué)以外的金石碑刻，開始向金石碑刻“討飯”了，并對(duì)金石碑刻產(chǎn)生了“愛(ài)意”與興致。關(guān)于這一點(diǎn)，《金石文字記》是這樣稱贊《后魏中岳廟碑》的：“然字體近拙而多古意。”

這是顧炎武對(duì)北魏書法審美的深層體驗(yàn)，形態(tài)上的“拙”與審美體驗(yàn)上的“古”有著必然的聯(lián)系。表明有著“古拙”意趣的魏碑在明末清初學(xué)者的描述中已得到了充分的肯定和認(rèn)可，書學(xué)觀念在金石碑刻中逐漸萌生。

眾多文人參與到訪碑活動(dòng)之中，并進(jìn)而產(chǎn)生了樸素的碑學(xué)觀念與不同于以往的書寫技法，明末清初已經(jīng)是碑學(xué)肇興的時(shí)代。由此可知，晚明書家金石碑刻的書學(xué)觀念已初露端倪，致使許多書家開始涉獵篆隸碑版及北碑書法。這充分表明晚明書家的審美觀念已發(fā)生了深層的移位。

據(jù)《中國(guó)古代書畫圖目》所錄，明代書家的篆、隸書法多施于書畫卷冊(cè)的題首或卷后跋文者，字?jǐn)?shù)較少，而獨(dú)立成幅的篆、隸作品較少。白謙慎在《傅山的世界》研究中指出：“古代篆書的原拓只有兩個(gè)來(lái)源—石碑與青銅器?！边@不僅說(shuō)明明代之前早已出現(xiàn)篆隸碑刻，而且篆隸碑刻對(duì)書家有了較大的影響。

徐利明在《“篆隸筆意”與四百年書法流變》一書中這樣闡述：“明人篆書，承宋、元人風(fēng)氣，其體勢(shì)、筆法來(lái)自曹魏《三體石經(jīng)》的大、小篆和唐李陽(yáng)冰玉珪篆，南唐徐鉉摹刻的《秦峰山刻石》之類的篆書。明人隸書也承宋、元人風(fēng)氣，取法于曹魏《受禪表》《上尊號(hào)奏》《東武侯王基碑》及晉《皇帝三臨辟雍碑》之類的魏晉隸書刻石。”這表明晚明篆隸書的形態(tài)與情趣均有所突破，如趙宦光之篆書大膽使用宿墨、漲墨，用筆結(jié)體帶有草書氣勢(shì)。王鐸的隸書師承《孔宙碑》，所書隸書又摻入篆書結(jié)構(gòu)更顯古意。

從整個(gè)晚明書壇來(lái)看，明代中后期書家兼工篆、隸者逐漸增多，而突出的篆書寫意風(fēng)格和轉(zhuǎn)師漢隸的隸書作品則出現(xiàn)在后期。這從某種意義上反映了晚明時(shí)期以“篆隸筆意”為尚，對(duì)今體書作有著不同程度的影響。如徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、陳洪綬、王鐸、傅山等人的今體書作在不同程度上蘊(yùn)涵著篆隸筆意?！皬臅ǖ膶徝佬睦韺用嫔戏治?，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)書家對(duì)篆隸的古樸內(nèi)質(zhì)與風(fēng)骨的崇尚之意，使今體書法融合了篆隸筆意，并得到較大的發(fā)展。”顯然，金石碑刻書學(xué)的出現(xiàn)構(gòu)成了晚明書風(fēng)中“拙”“厚”“古”為審美特征的關(guān)鍵因素。

古人一向認(rèn)為“顏書得篆意，蘇書得隸意”，從兩人書作中考察確實(shí)如此。而倪元璐凝澀激越的書風(fēng)、雄渾蒼勁的骨力得力于顏書之篆意，其橫向開張的筆勢(shì)運(yùn)動(dòng)以及方側(cè)用筆之重，或自蘇書的隸意而變化，或得自六朝碑版的影響。從其作品中可知，倪書用筆跌宕、翻裹斬釘截鐵，且時(shí)或以屋漏痕意作書，線條蒼健恣肆，可謂古樸渾厚，這一點(diǎn)恰與北碑相似。倪元璐《把酒漫成詩(shī)軸》等作品有北碑之氣象，他有習(xí)魏碑之意：“墮唐宋習(xí)氣數(shù)年來(lái)，始知學(xué)為漢魏?！?/span>

這不只是為了尚古崇古，而在于取法乎上的追溯源流，無(wú)意中便得漢魏碑意。這說(shuō)明倪元璐書法取資于漢魏碑刻。

金石碑刻的書學(xué)審美是一種壯美，屬于崇高的美學(xué)范疇，一是追求雄健，二是追求古拙，其審美對(duì)象必然是笨拙、粗壯、巨大、陰暗、丑陋、不和諧等，顯然，與“優(yōu)美”或?qū)徝缹?duì)象之小巧、淡雅、光滑、工穩(wěn)、細(xì)膩、飄盈、纖渾、古拙、奇?zhèn)?、恣肆等風(fēng)格。這恰與金石碑刻之書學(xué)的雄健、古拙特征契合，可從康有為的《廣藝舟雙楫》那里得到論證：

一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血內(nèi)豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。

應(yīng)該說(shuō)，倪元璐書風(fēng)源于金石碑刻書學(xué)觀念的影響或啟發(fā)。雖然碑學(xué)觀念在晚明還未形成，筆法上也未達(dá)到完善與成熟，但事實(shí)上晚明書家已受到金石碑刻書學(xué)觀念潛移默化的影響。

如果說(shuō)，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內(nèi)心的矛盾、痛苦、壓抑的激憤發(fā)泄，具于毫端，在書法上或許能表現(xiàn)出對(duì)“大”“重”“遒”等特點(diǎn)的重視；或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現(xiàn)出對(duì)“大”“重”“厚”“遒”“古”等特點(diǎn)的追尋，那么，在倪元璐書風(fēng)中，特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征又是緣何而來(lái)？由此，不得不向帖學(xué)以外尋求。

不妨，可從“拙”“厚”“古”這幾大美學(xué)的特征探尋晚明書風(fēng)碑學(xué)觀念的意義。

“拙”，與工巧相對(duì)應(yīng)，不求工穩(wěn)平整、精美與含蓄的美。倪元璐書風(fēng)相較于其他任何時(shí)代更突出尚質(zhì)與尚意的特點(diǎn)，不斤斤計(jì)較于技法的完美與精細(xì)，只求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。觀其作品，大多數(shù)字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現(xiàn)出稚拙之趣?？傮w而言，書法的結(jié)體可分為平正工穩(wěn)和樸拙奇崛兩類。前者表現(xiàn)出一種寧?kù)o、內(nèi)斂之美，而后者是一種騷動(dòng)、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點(diǎn)恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境暗合，遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實(shí)的困境沖撞帶來(lái)的焦慮、困惑乃至壓抑，內(nèi)心律令對(duì)靈魂和行為的拷問(wèn)帶來(lái)的痛苦，均促其宣泄，并產(chǎn)生巨大的力量，達(dá)到了高亢磅礴的生命境界。從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質(zhì)，表現(xiàn)出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨(dú)特的人生經(jīng)歷與不平的遭遇，表現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂”“野”。這一點(diǎn)恰與魏碑相似：

魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書會(huì)邪，何其工也。

顯然，這是對(duì)傳統(tǒng)的“雅”提出挑戰(zhàn)，讓鄉(xiāng)野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實(shí)上倪元璐凝澀激越的書風(fēng)，時(shí)而呈現(xiàn)出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學(xué)為漢魏”，表明了倪元璐 書風(fēng)之“拙”源于金石學(xué)的啟導(dǎo)或影響。

“厚”，從某種意義上說(shuō)，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚、剛勁而血肉豐滿。厚往往表現(xiàn)的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動(dòng)”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書法在崇尚力的同時(shí)，氣勢(shì)雄渾健樸，氣格飽滿，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無(wú)形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書風(fēng)較為突出的審美特征。這一點(diǎn)恰與“漢碑氣厚”相通，雖然無(wú)法考證倪元璐是否學(xué)過(guò)漢碑，但他的書法筆力沉厚雄渾，已表明受到了漢碑氣厚的影響。其實(shí)，這一點(diǎn)又與倪元璐大丈夫恢宏的浩然之氣及陽(yáng)剛雄強(qiáng)崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已受了金石學(xué)的影響與啟導(dǎo)。

“ 古”，書法 是 最 崇尚“ 古”的一種藝 術(shù)，無(wú) 論用筆 結(jié)體 都講 求“ 古法”“古意”。大凡有創(chuàng)造力的書家都要“入古出新”“借古開今”。在書法用字上刻意崇古的晚明書家王鐸、黃道周、倪元璐、傅山等最有代表性，這種崇古觀念必然導(dǎo)致向古碑中尋繹。應(yīng)該說(shuō)“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說(shuō)：“今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學(xué)之故也?！痹谶@樣的思想引導(dǎo)下，晚明書家崇古、尚古已成風(fēng)氣。這顯然是對(duì)自唐以來(lái)“法”的一種對(duì)抗情緒，也是對(duì)時(shí)尚書法中缺乏古意的一種不滿。由此王鐸提出“書未入晉，終入野道”，甚至“學(xué)不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也”。從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現(xiàn)，他大膽運(yùn)用側(cè)鋒鋪毫帶來(lái)了峭厲感，加之摻入北碑之法，才使他的書法形態(tài)古拙、恣肆生動(dòng)。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？可見(jiàn)，倪元璐書風(fēng)中最為突出的“拙”“厚”“古”特征源于金石學(xué)觀念的啟導(dǎo)與影響。

康有為認(rèn)為倪元璐書法“新理異態(tài)尤多”。應(yīng)該說(shuō)，康有為是從碑學(xué)的角度來(lái)評(píng)價(jià)倪元璐書法的。不難發(fā)現(xiàn)，倪元璐的筆法原理是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做了前所未有的創(chuàng)新，并具個(gè)性鮮明特色，落筆重而疾馳，線條點(diǎn)畫峻拔而有力。常常以側(cè)鋒取勢(shì)，露鋒鋪毫，并圓筆中存方勢(shì)，方筆中寓圓態(tài)，每下筆處即用力著紙，使線條的完整與力量貫通。雖然倪元璐是學(xué)顏真卿與蘇軾的，但更多的則是得益于自身的藝術(shù)悟性，相對(duì)于帖學(xué)來(lái)說(shuō)更具有原創(chuàng)性。

一般認(rèn)為，晚明書家很少能見(jiàn)到北碑或視之不見(jiàn)，其實(shí)訪碑活動(dòng)在明代也有許多人熱衷，而晚明時(shí)期存在的北朝書跡除龍門造像之類外，還有《張玄墓志》《吊比干文》《嵩高靈廟碑》《李仲璇修孔子廟碑》《道寶碑記》等碑碣，雖然當(dāng)時(shí)這類書跡較少，但沒(méi)有理由斷定晚明書家、學(xué)者一定未見(jiàn)到這些碑碣。因此，可以判斷倪元璐書風(fēng)的形成與北碑有著重要的關(guān)系。

如果把倪元璐書風(fēng)當(dāng)作一種物化形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)這一物化形態(tài)的構(gòu)成元素可分為精神元素與物質(zhì)元素。其精神元素為：晚明社會(huì)思想這一大環(huán)境下的晚明社會(huì)尚“奇”的風(fēng)尚、王陽(yáng)明心學(xué)及李贄童心說(shuō)的文藝思想和儒家忠義剛正的精神。物質(zhì)元素包括“二王”帖學(xué)系統(tǒng)及金石碑刻的書學(xué)。“二王”帖學(xué)系統(tǒng)體現(xiàn)了一種“法”的高度，它本身的技術(shù)“含金量”在晚明時(shí)期“每況愈下”，即“帖學(xué)之壞”，但它始終羈絆著晚明書家包括倪元璐在內(nèi)的自由創(chuàng)作的精神，應(yīng)該說(shuō)金石碑刻的出現(xiàn)是倪元璐書風(fēng)形成的重要因素。

按照丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說(shuō)的，精神氣候就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神。也就是說(shuō)，倪元璐的藝術(shù)風(fēng)格極大地受到了晚明社會(huì)思想這一大環(huán)境下的尚“奇”風(fēng)尚、王陽(yáng)明心學(xué)及李贄童心說(shuō)的文藝思想和儒家忠義剛正精神的影響。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家，但只有藝術(shù)家適應(yīng)這種精神氣候之時(shí)才能得到發(fā)展，所以晚明時(shí)期的書家真正能適應(yīng)這種精神氣候得到發(fā)展的并不很多，精神氣候仿佛對(duì)書家做著各種各樣的選擇。在這些書家中，尤其是倪元璐已意識(shí)到“二王”帖學(xué)系統(tǒng)的“帖學(xué)之壞”，要想超越“二王”帖學(xué)系統(tǒng)，只有向帖學(xué)以外的金石碑刻的書學(xué)中討生活。

所以精神元素中的尚“奇”風(fēng)尚，決定了晚明書家的審美取向，倪元璐之所以把視線移向金石碑刻的書學(xué)，不僅是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著有別于“二王”帖學(xué)審美的拙、肆、丑、古、樸等特征，還在于晚明時(shí)期的帖學(xué)已趨向衰微，這勢(shì)必造成晚明書家對(duì)帖學(xué)的冷落。王陽(yáng)明的心學(xué)與李贄的童心說(shuō)為尚“奇”的審美思潮起到推波助瀾的作用，使人們的思想更加自由、更加解放，“奇”意更加濃厚。在這一審美理念的引導(dǎo)下，倪元璐對(duì)刻帖已失去了興致，只有把目光投向金石碑刻，在金石碑刻的書學(xué)中探尋更加奇肆、更加古樸、更加雄厚、更加丑拙的意義，這勢(shì)必造成倪元璐對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的反叛。

儒家忠義剛正的精神在晚明這個(gè)特殊的環(huán)境里，通過(guò)倪元璐的精神世界表現(xiàn)得更加淋漓盡致。應(yīng)該說(shuō)，他既要將痛苦的情緒恣肆地發(fā)泄，又要充分展示抗?fàn)幹挟a(chǎn)生的巨大力量和自信心的氣勢(shì)。顯然，“二王”的帖學(xué)傳統(tǒng)模式中恬淡平和的創(chuàng)作心境，舒緩飄逸的行筆方式，相對(duì)單一的筆法與用墨，單薄纖弱的線質(zhì)，姿媚優(yōu)雅悅?cè)说慕Y(jié)體造型，及相對(duì)靜態(tài)整飭的章法布局和案頭尺牘的意趣把玩等等，已很難表達(dá)晚明書家的那種激奮昂揚(yáng)、曠達(dá)奔放、蒼健恣肆的雄渾之美。致使倪元璐只有從外部尋求對(duì)帖學(xué)的超越，在金石碑刻的書學(xué)中尋繹那種宏大、古樸、渾厚、稚拙、雄強(qiáng)、奇?zhèn)ァ㈠倜牡膶徝捞卣?，?lái)體現(xiàn)儒家那種宏大堅(jiān)貞的狂狷精神和不可阻遏的浩然正氣。在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)上臻于崇高美的極致，最終造成晚明書家對(duì)“二王”帖學(xué)系統(tǒng)的超越。

倪元璐之所以把視野轉(zhuǎn)向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”“厚”“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書學(xué)意識(shí)萌生適應(yīng)了晚明這種精神氣候，打破了“二王”傳統(tǒng)帖學(xué)的僵化模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書風(fēng)。

晚明金石碑刻書學(xué)觀念的產(chǎn)生，對(duì)倪元璐書風(fēng)的形成有著巨大的影響，致使倪元璐對(duì)“二王”帖學(xué)的傳統(tǒng)模式由親和到冷落再到反叛，最后直至破壞。同時(shí)，也使明代書法從優(yōu)美走到了壯美。由此，可以這樣認(rèn)為，倪元璐書風(fēng)的形成，實(shí)則以帖為基、以碑為輔，乃帖學(xué)與金石碑刻書學(xué)的結(jié)合。倪元璐書風(fēng)可視為向碑學(xué)習(xí)、帖中含碑的范例。

    文章摘自《新理異態(tài)——倪元璐書法研究》（陳新長(zhǎng)著）