這樣排列的結(jié)果，詩的主要部分語句綿長，隔行押韻，就不由得讓人感到節(jié)奏的輕快和情調(diào)的舒緩了。這說明一定的內(nèi)容需要一定的形式，而形式反過來也必然有著其積極的作用，它又能動地影響著內(nèi)容的表達。

        關(guān)于詩的“色”，王氏舉他的《玫瑰花》首節(jié)為例，詩是這樣的：

在這水綠色的燈下，我癡看著她，

我癡看著她淡黃的頭發(fā)，

她深蘭的眼睛，她蒼白的面頰，

啊，這迷人的水綠色的燈下！

這四句詩中，水綠、淡黃、深蘭、蒼白，四種色彩，相互交錯，詭異而且豐富。既有水綠和蒼白，二者和諧相映所造成的凄婉；又有淡黃和深蘭，二者互補相托所形成的絢爛。而在這四種色彩之中，又以水綠這種凄清慘淡的色調(diào)為主，從而形成了詩中情緒的主要色調(diào)。

        特別讓人注目的是，王氏把“音”與“色”兩個因素，做為一個統(tǒng)一的因素來看待。他說：“這種‘色’與‘音’感覺的交錯，在心理學(xué)上就叫做‘色的聽覺’；在藝術(shù)方面，即是所謂的‘音畫’”。他認為這是“最高的藝術(shù)”。試看王氏所舉的這兩首詩，《我從Cafe中出來》在“音”中有“色”——街衢的灰暗和黃昏的暗淡；《玫瑰花》在“色”中有“音”——“她”、“頰”、“發(fā)”、“下”四句，連續(xù)押韻，而且句中套韻。王氏的意圖在于“音”、“色”之間，相互糅合，以形成一個統(tǒng)一的情調(diào)。我們?nèi)砸赃@兩首詩為例，除了以上所談而外，王氏在用什么韻上也是煞費苦心了的。《我從Cafe中出來》的“衢”、“雨”二句，以撮口呼為韻。撮口呼屬于細音，發(fā)音時口腔的共鳴的空隙最小，口唇的緊張度最大，因之聲音輕細。而這兩句之中，“衢”為平聲，聲音輕細綿長，讀起來似乎象是長吁嘆息；而以仄聲“雨”相押，聲音則婉轉(zhuǎn)輕細，又顯出情緒的低沉悲哀；《玫瑰花》則以開口呼、齊齒呼為韻。開口呼、齊齒呼屬于洪音，發(fā)音時口腔的共鳴的空隙較大，口唇也較松弛，因之聲音清亮綿長，顯出了情緒的舒緩深沉。而這四句之中，押韻又平仄相間，更顯得輕快活潑。其實，王氏所說的“色的聽覺”與通常所說的通感頗相類似。通感，是指“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量?！?span>（3）因而詩人往往以視覺寫聽覺，以聽覺寫嗅覺等等，以表現(xiàn)其感覺的相通。而王氏則進而指出，視覺與聽覺的相通在于它們通在相同的情緒之中（而不是感覺），因而要求色彩要與聲音相合，聲音不可與色彩相悖，“聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音”（4）這樣就把聲音的情緒性和色彩的情緒性結(jié)合在了一起。在現(xiàn)代新詩中， 這是王獨清的一個創(chuàng)造。

        王氏毫不諱言，他的這些主張來自法國象征派的啟發(fā)。他說，他從他最喜愛的四位法國詩人中學(xué)習(xí)他們之所長：即拉馬丁的“情”，魏爾倫的“音”，蘭波的“色”，拉佛格的“力”。他當年在向這些詩人學(xué)習(xí)的時候，“做好一首詩時，便翻出他們的某幾首和自己的意思相同的詩來比較，要是自己的簡直差得太遠，就狠命地撕掉，從新再做?！?span>（5）的確，王氏的“純詩”與瓦雷里的“純詩”顯然有著一定的聯(lián)系，但是王氏并不是法國象征派的忠實弟子，他并沒有全盤照搬法國象征派的詩歌理論，而只是從法國前期象征派之中選擇他所需要的東西。甚至他連他所選擇的東西是不是這些詩人的特點也沒有多加考慮，他只是要借助于他們的某些特點以創(chuàng)造他所醉心的詩歌形式。因而在他認真地學(xué)習(xí)法國象征派在形式上的若干特點的時候，同時也就認真地為中國格律詩派的誕生做著試驗。因為在他所說的幾類形式之中，其“有韻，分行，限制字數(shù)”的一種，必然就成為了一種格律。王氏的《再譚詩》寫于1926年3月，而在此前所寫的詩，都收集在《圣母像前》之中。這個詩集中就很有一些“有韻，分行，限制字數(shù)”的格律詩，如《失望的哀歌》第一首、《我的苦心》、《別羅馬女郎》以及他在文中做為典型代表的《我從Cafe中出來……》。而在此后，他則寫了不少的西方SONNET（商籟體）的格律詩，以及更多的他所主張的“有韻，分行，限制字數(shù)”的格律詩。

        王獨清的“純詩”的主張在創(chuàng)造社中是有著革命的意義的。我們知道，創(chuàng)造社是主張自我表現(xiàn)的，認為詩是“生之顫動，靈的喊叫”，推崇直覺，強調(diào)靈感，“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。為此，郭沫若為詩歌的創(chuàng)作擬定了一個公式（6）：

                          詩 ==（直覺+情調(diào)+想象）+（適當?shù)奈淖郑?span lang="EN-US">

                                             Inhalt                            Form

而這時，這個公式已經(jīng)為人所垢病，引起不少人的不滿。于是，穆木天以給郭沫若通信的形式寫了《譚詩》，以表達創(chuàng)造社中人面對這些責難的申辨。穆氏在文章中接受了法國象征派詩人瓦雷里的影響，提出了“純詩”的主張，但是其文章的主要內(nèi)容則是提出了“詩的統(tǒng)一性”和“詩的持續(xù)性”。前者是說“一首詩的內(nèi)容，是表現(xiàn)一個思想的內(nèi)容”，也就是說，詩的內(nèi)容要凝練集中；后者是說“一首詩是一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動”，也就是說，一首詩要有一個完整的形象（穆氏在文中舉杜牧《赤壁》一詩為例，認為它的毛病就在于沒有做到持續(xù)不斷。讀杜牧之詩，前兩句“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”為描述之語；后兩句“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”為議論之辭。穆氏以為其病在“續(xù)弦的原故”，而“好的詩，永遠是持續(xù)的。”）。應(yīng)該說，這兩點主張都是在內(nèi)容方面針對當時的詩壇提出了自己的看法。而在形式方面穆氏雖然也提出了“詩要兼形與音樂之美”，但是在文章中卻并沒有具體的設(shè)想。王氏的《再譚詩》是對穆木天《譚詩》一文的響應(yīng)。正是在這一點上王氏彌補了穆氏的不足，而做出了盡可能詳盡的闡述。王氏在《再譚詩》中明確的提出了自己的公式。這個公式在表述的方法上依照郭氏的方式，而在內(nèi)容上則加以變革。他將郭氏的（直覺+情調(diào)+想象）更改為（情+力），特別是將郭氏的（適當?shù)奈淖郑└臑椋ㄒ?/span>+色），突出地強調(diào)對于文字表現(xiàn)手段的重視。而且反復(fù)地說明，“我們須得下最苦的功夫，不要完全相信什么Inspiration（按：即靈感）”，“我望我們多下苦功夫，努力于藝術(shù)的完成”。毫無疑問，這不啻是對于在詩歌創(chuàng)作中日益“粗暴” （7）的創(chuàng)造社詩壇元老的挑戰(zhàn)了，因此他在文章中多次表示了他的主張未必有人理解的擔心。       

        王獨清的“純詩”的主張在當時的中國詩壇上也有著創(chuàng)新的意義。文字與音和色有著密切的關(guān)系。談到三者的關(guān)系，早在1920年宗白華就在《少年中國》上撰文說：“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：（1）音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與協(xié)和；（2）繪畫的作用，文字中可以表現(xiàn)出空間的形相與色彩。所以優(yōu)美的詩中都含有音樂，含有圖畫。”（8）曾經(jīng)參加過少年中國學(xué)會的王獨清，他接過宗氏的被人遺忘的議論，而加以申說。無獨有偶，正當王獨清在上海思索著這三者關(guān)系的時候，而遠在北京的聞一多也在思索這個問題，寫了《詩的格律》，提出了著名的“三美”——即音樂美、繪畫美、建筑美——的主張。這篇文章發(fā)表在1926年5月13日出刊的《晨報·詩鐫》上，與1926年3月在《創(chuàng)造月刊》第一卷第一期上發(fā)表的《再譚詩》簡直是聯(lián)袂而行，南北呼應(yīng)了。這說明：1、新詩的形式問題已經(jīng)影響到了新詩的發(fā)展，因而引起了人們的普遍關(guān)注；2、解決新詩的形式問題的出路又集中在如何發(fā)揮文字的音樂作用和繪畫作用上。“五四”以來的白話新詩在內(nèi)容上當然是革新的，同時也是創(chuàng)造的；然而在形式上雖然革新（其實是廢棄）了舊的形式，但其創(chuàng)造性其實是很有限的。三十年代，面對新詩的形式問題，人們就說，“我們應(yīng)該采用什么表現(xiàn)方式，無定形的還是有規(guī)律的？如果是后者，什么是我們新詩底根據(jù)？”這“決非一人一時所能解答的：我們簡直可以說，獲得它們底園滿答案的一天，便是新詩奏凱旋的一天?！?span>（9）朱光潛先生也指出：“形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，‘沒有形式的詩’實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創(chuàng)造形式，換句話說，不能把握住他所想表現(xiàn)的情趣所應(yīng)有的聲音節(jié)奏，就不啻說他不能做詩?！?span>（10）直到數(shù)十年后，也還有人慨嘆：“現(xiàn)在的新詩還不能成形，沒有人讀，我反正不讀新詩，除非給我一百塊大洋。”（11）這說明對詩來說，形式問題的確是一個重要的問題。王氏對于新詩的這些種種設(shè)想和主張，這使他為自己的詩歌找到了應(yīng)有的形式。我們試看他的詩作，不僅具有一定的藝術(shù)水準，而且到今天還有一定讀者的作品大半也是這些“分行，押韻，限制字數(shù)”的作品。其入選《象征派詩選》共十首，而這類作品如《玫瑰花》、《Une  Jeune  vagabonde  Persane》、《我從Cafe中出來……》、《但丁墓旁》、《能唱》、《月下的歌聲》、《威尼斯（二）》、《威尼斯（三）》就占了八首。其入選《中國新文學(xué)大系·詩集》共兩首，而其中的《香港之夜》也屬于這一類作品。應(yīng)該說，這些作品在文學(xué)史上產(chǎn)生了相當?shù)挠绊?。不用舉出更多的實例，只要我們把抗戰(zhàn)時期艾青所寫的而且為文學(xué)史家極其稱道的《手推車》與之加以比較，就能發(fā)現(xiàn)驚人的相似。它如王氏的《我從Cafe中出來》一樣，上下兩段，空間對位，“有韻、分行、限制字數(shù)”，而且音與色（還有形）相互交融，似乎艾青就在實踐著王氏的詩歌主張。也許正是因為這樣的原因，才啟發(fā)了艾青，使其對詩歌流派的區(qū)分才卓爾不群，有著不同的認識。當然 ，王獨清與聞一多相比，在學(xué)養(yǎng)的高下上有很大的不同，因而在其理論的嚴整性上與聞氏有著很大的差異，但是他們面對同一詩壇，在同一時期，思索著同一問題，得出大體相同的結(jié)論，注重詩在色彩、音樂以及外在形式方面的種種因素，這說明他們的確把握到了詩歌創(chuàng)作的某些規(guī)律。如果我們對聞一多的詩歌主張給予了應(yīng)有的重視，那么也就沒有理由對王氏的主張加以忽視了。