展子虔（約545—618年），隋代繪畫大師，漢族，渤海（今河北滄州）人。歷經(jīng)東魏、北齊、北周、隋朝，到隋代為隋文帝所召，任朝散大夫、帳內(nèi)都督等職。他是唯一有畫跡可考的隋代著名畫家，在中國繪畫史上占據(jù)著重要位置。他擅畫佛道、人物、鞍馬、車輿、宮苑、樓閣、翎毛、歷史故事，尤長于山水。人物描法細(xì)致，以色景染面部；畫馬入神，立馬有足勢，臥馬則腹有騰驤起躍之勢。寫山水遠(yuǎn)近，有咫尺千里之勢，被稱為“唐畫之祖”。傳世作品《游春圖》是中國山水畫中獨具風(fēng)格的畫體，亦是中國存世最古老的山水畫。

展子虔出生正值東魏末期，恰逢東西兩魏“玉壁之戰(zhàn)”。他從出生起就伴隨著戰(zhàn)爭環(huán)境，高氏篡魏、北周滅齊，你方唱罷我登場，政權(quán)更迭頻繁。展子虔的童年和少年時光在亂世之中度過。童年的展子虔表現(xiàn)出了繪畫的天賦，手持樹枝能在土地上將花鳥魚蟲描繪的惟妙惟肖。在父母的支持下，開始拜師學(xué)藝，走上了繪畫之路。

《游春圖》是展子虔創(chuàng)作的傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。作品現(xiàn)存北京故宮博物院繪畫館。絹本、青綠設(shè)色，高43厘米，寬80.5厘米，畫上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六個字。從畫上題記鈴印可知，該畫在北宋時收入宮內(nèi)府，歷經(jīng)宋徽宗趙估、宋代賈似道，元代為魯國大長公主所有，明代被嚴(yán)嵩收藏，清代再度入宮，1924年溥儀帶出宮，后轉(zhuǎn)入古書畫收藏鑒賞家張伯駒手中，1952年張伯駒獻(xiàn)給國家。

《游春圖》的章法布置也極有特色。右上部分繪有崇山峻嶺，山巒起伏，數(shù)峰疊起；右下部繪有土坡，低坡叢樹，山路逶迤，既為崇山峻嶺的下段延伸，又作為輔墊，使全圖具有穩(wěn)重感。左下部繪一低巒小山，與右上邊山脈遙相呼應(yīng)，形成對比；中間繪有大片水域，波光瀲滟，湖天一色。一小船點綴其間，船內(nèi)繪有三四人物，姿態(tài)不同，形態(tài)各異。全圖比例恰當(dāng)，層次分明。這種以山水為主體，人物為點景，恰當(dāng)配以殿閣舟橋，并開始注意客觀物象之間的遠(yuǎn)近，高低、大小的一般關(guān)系，以及深度、層次、比例等透視關(guān)系的變化處理，使山水畫創(chuàng)變得較為合乎現(xiàn)實生活的新格局，這正是隋朝山水畫的特有表現(xiàn)形式。也正如《后畫錄》所評述展子虔的山水“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”和《宣和畫譜》論展子虔的山水畫“寫江山遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里趣”相合相成，渾然一體。

畫家用青綠重著山水，用泥金描繪山腳，用赭石填染樹干，遙攝全景，人物布局得當(dāng)，開唐代金碧山水之先河，在早期的山水畫中非常具有代表性。畫卷首段近處露出倚山俯水一條斜徑，路隨山傳，自到婦人立于竹籬門前才顯得寬展。山此向上，山限岸側(cè)，樹木掩映，通過小橋，又是平坡，布篷游艇，容于其中。下端一角，便是坡陀花樹，圍繞山莊。描繪出明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態(tài)。各種花樹點滿山野，桃紅柳綠，相映成趣。

早期的山水畫通常會呈現(xiàn)出“人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的狀態(tài)，這說明了早期山水畫的不成熟，在構(gòu)圖方面體現(xiàn)了較為幼稚的特點。《游春圖》的章法布置則突破了以往的畫風(fēng)舒服，形成了十分有特色的構(gòu)圖方式，結(jié)構(gòu)層次頗有特點。它的畫面的右上部主要是山巒的表現(xiàn)，繪有大量的崇山峻嶺，展現(xiàn)了一副山巒起伏、峰回百轉(zhuǎn)的形態(tài)。若在之前，這個畫面可能就算是完成了整個景觀背景的塑造。但是展子虔并沒有到此為止，在畫面的右下方，他在畫面中畫上了山間小徑，小徑則是由低矮的樹木、草叢組成，曲徑通幽，旖旎風(fēng)光、透逛山路，成為了右上方巍峨高山的延伸部分。這樣，高山便成為了山路的背景，山路又稱為了高山的細(xì)節(jié)鋪墊和展現(xiàn)。這就使得整個畫面比前期山水畫更顯全面、沉穩(wěn)、豐富。而在畫面的左側(cè)，觀者可以看到展子虔在此繪有一處低矮的小山丘。

這一小山丘能夠與右側(cè)上方的崇山峻嶺遙遙相對，形成鮮明的對比。在畫面的中問，則有大片江河，形成一道波光粼粼的天塹，并與湖水、天空融會在一起，使得整個畫面形成湖天一色、山河并舉的形象。值得一提的是，畫面并未只以山川與河流為主，而是在細(xì)節(jié)之處加以點綴：江河之中有小船點綴其中，船中有三四位神態(tài)各異、姿態(tài)不同的人物，將人聲、山河畫面融合在一起，并通過山川、河流、船舶、人物等形象構(gòu)造出整個畫面的圖片比例。

深究整個《游春圖》，可以發(fā)現(xiàn)該畫以山川、水系為主體，將人物、古剎、船舶、閣樓等融于山水，成為畫面中的重要景觀。這些景觀相互配合，運用其形象的客觀物象來表達(dá)畫面事物之間的大小、高低、遠(yuǎn)近等的關(guān)系。合理地處理畫面關(guān)系，使得展子虔對畫面的比例、深度等都能有十分準(zhǔn)確的把握，并根據(jù)其特點，進(jìn)行處理和變化。也正是由于這種十分合理的處理和變化，才能夠使得山水畫的構(gòu)造變得更加符合現(xiàn)實，使得該畫變化成了“超然物外”的穿插構(gòu)圖，形成隋代山水畫的新格局，使得中國山水人物畫的表現(xiàn)形式和審美取向變得更加成熟。

《游春圖》中的山巒樹石皆用細(xì)筆勾勒輪廓，而不加皴斫，線條無甚大的粗細(xì)提按變化，然卻顯得樸拙勁朗；所繪人物全以細(xì)勁的線條勾描，纖如毫發(fā)，人物形態(tài)雖無太大的變化，然卻神采奕奕；其畫山水，更是一絲不拘，畫面顯得柔美流暢；而所繪樹葉，縱有勾筆、散點畫法，卻類似“個”、“介”字點法，似不成形，然顯得樸拙古拗。那山頂坡腳的點苔，勁健爽朗，顯得渾樸謹(jǐn)拙；樹雖繪有多種，樹干形態(tài)卻千第一律，無甚穿插多姿的變化，似游離于山石坡頂似的，然由于運筆較為成熟，筆法墨法有輕重變化，雖未用皴法，卻仍能看出山石樹木的質(zhì)感。

這種畫山石不作皴斫，畫松干不用松鱗，畫松枝不作細(xì)針，即山不似山，樹不似樹的筆法特征，正好展現(xiàn)出山水畫從雛形階段發(fā)展到初創(chuàng)時期的風(fēng)格特征。這三是漢魏兩晉南北朝后山水畫的表現(xiàn)方式。既改變了遠(yuǎn)古山水“若伸臂布指”的那種稚拙的山水圖式，也體現(xiàn)出隋時這種“蓋創(chuàng)為山水之初，法之末備然耳”（詹景鳳語)的山水樣式。畫面就有很多還沒有完全長滿枝芽的樹木，這些枝芽就是展子虔運用獨特的勾畫技巧形成的，即青綠勾填技法。這種技法不僅僅使得他的創(chuàng)作變得“細(xì)密精致而臻麗”，更讓他的這種創(chuàng)作方法成為了中國山水畫的重要技法之一。

青綠重彩，工細(xì)巧整。在隋代之前，魏晉時期的山水畫不僅僅在構(gòu)圖、形狀、用筆等方面都比較單一，而且在整個畫面的用色方面也都十分單一。而在隋代展子虔的《游春圖》中，其形狀不僅僅充滿變化，而且在用色上也更加豐富和大膽。展子虔為了改變以往單調(diào)而簡單的填色方式，將自己大膽的想象和細(xì)致的技法運用到畫面中。

《游春圖》構(gòu)圖壯闊沉靜，設(shè)色古艷，富有典麗的裝飾意味，體現(xiàn)出承上啟下的風(fēng)格，也標(biāo)志著山水畫即將進(jìn)入成熟期，他在山水畫上所達(dá)到的成就及其繪畫方法，直接開啟了唐代畫家李思訓(xùn)、李昭道父子金碧山水的先河。

《游春圖》卷也是一件為歷代鑒賞家所珍視的名畫。它經(jīng)宋徽宗題簽后，約在宋室南遷之際即行散出，后歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡后，元成宗之姊魯國大長公主得到了它，并命馮子振、趙嚴(yán)、張珪等文人賦詩卷后。明朝初年，《游春圖》卷收歸明內(nèi)府，而后又歸權(quán)臣嚴(yán)嵩所有。萬歷年間，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清后，經(jīng)梁清標(biāo)、安歧等人之手而歸清內(nèi)府。隨溥儀出宮被攜至長春。

1946年初，故宮散失于東北的書畫開始陸續(xù)出現(xiàn)。這些原本由末代皇帝溥儀攜至長春的清宮舊藏書畫一經(jīng)面世，便引起了當(dāng)時國內(nèi)各大收藏家們的極度關(guān)注，古玩商家們更是蜂擁而至。北京琉璃廠玉池山房古董商馬霽川最早奔赴東北，收購到不少字畫精品?；鼐┖螅麑⒁恍﹤污E和平常之品售于故宮博物院，所得足以贖回本金；然后將一些真跡和精品售于上海以取重利，甚至勾結(jié)滬商輾轉(zhuǎn)出國，如唐代陳閎的《八功圖》卷和元代錢選的《楊妃上馬圖》便是因此流出國外。在緊要關(guān)頭，隋代展子虔的《游春圖》卷竟也落到了馬霽川的手上。

著名大收藏家張伯駒先生得知馬霽川得到了展子虔的《游春圖》卷后，異常著急，唯恐此重要國寶被商賈轉(zhuǎn)手售出國外。然而，與馬氏接洽后，其索價八百兩黃金更是讓張伯駒先生進(jìn)退兩難！為免國寶流失，張伯駒先生一面請墨寶齋的馬保山先生從中周旋，一面奔走告知各家古玩廠商，聲明此卷有關(guān)歷史，決不能流失出境，否則便是中華之罪人，使各商家有所顧慮。最終，在馬保山先生的多次協(xié)商下，終以二百兩黃金談定。當(dāng)時張伯駒先生因?qū)沂账卧E，手頭拮據(jù)，不得已將所居房產(chǎn)出售，才將《游春圖》卷收歸。