構(gòu)圖是繪畫中的第一步，且在視覺藝術(shù)中也是不可或缺的要素之一。構(gòu)圖是藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美的效果，在畫面中的空間和位置關(guān)系的處理，把個別或局部的形象組成藝術(shù)整體。無論是中國繪畫還是西方繪畫無論是肖像畫還是靜物畫還是風景畫都存在著構(gòu)圖問題。構(gòu)圖的成功與否直接影響到整個作品的成敗。

構(gòu)圖是什么？

“構(gòu)圖”是造型藝術(shù)的專用名詞，它是指畫家在有限的空間或平面里．對自己所要表現(xiàn)的形象進行組織，形成整個空間或平面的特定結(jié)構(gòu)。在繪畫中，“構(gòu)圖”既是指畫面的結(jié)構(gòu)。常用的構(gòu)圖一詞，是一個外來語，原意為組合、構(gòu)成，是一個專用的美術(shù)術(shù)語。在繪畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖一般是指在平面的空間中安排和處理表現(xiàn)對象的位置和關(guān)系，把個別和局部的形象組成畫面整體，以表現(xiàn)構(gòu)思中預想的藝術(shù)形象和審美效果。

構(gòu)圖是繪畫語言要素之一。南齊謝赫的著名的《六法》中，第五法是“經(jīng)營位置”，用今天的話來說，這就是‘構(gòu)圖”?？梢娮怨乓詠恚畼?gòu)圖被認為是美術(shù)創(chuàng)作的一個重要的因素，是構(gòu)成繪畫形式的一個組成部分，為學習繪畫和進行視覺藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的知識。

繪畫屬于視覺藝術(shù)，作者在表現(xiàn)上應該關(guān)心自己畫面中的視覺效果，即：構(gòu)圖在視覺上對觀眾可能產(chǎn)生的作用，它與構(gòu)思有密切的聯(lián)系，按照構(gòu)思的要求，恰當?shù)臉?gòu)圖形式可以通過視覺作用的強弱對比，對觀眾的第一眼產(chǎn)生支配作用，明確畫面的中心，引導視覺的順序，使觀眾基本上按作者構(gòu)思的線索去瀏覽畫面，這使得構(gòu)圖在繪畫中具有特殊功能和特殊地位。

在繪畫作品形成過程中，構(gòu)圖有著與線條、 色彩等繪畫語言同等重要的地位。野獸派畫家馬蒂斯就曾這樣談論過構(gòu)圖:“我所追求的就是表現(xiàn)，我覺得人物面部流露出的激情中并不存在著表現(xiàn)，表現(xiàn)也不是通過激烈的動勢來表達的。我的繪畫作品的全部安排都是具有表現(xiàn)力的: 形象占據(jù)的位置，形象周圍空白的空間，比例關(guān)系，每樣東西都有它的價值。構(gòu)圖就是為表現(xiàn)自己的感情有意識地使種種不同的因素依照裝飾的方式安排在一起的藝術(shù)?！庇纱丝煽闯鰳?gòu)圖在畫家心中的分量，構(gòu)圖是畫家對作品所要表達的思想愿望而選用的其他語言媒介的融合、搭配、整理、統(tǒng)一。而不同的組合構(gòu)成蘊涵著不同民族、不同風格流派的審美意向、藝術(shù)氛圍及追求。

《舞蹈》

《紅色中的和諧》

構(gòu)圖對各種藝術(shù)風格及流派的促成有著不容忽視的作用。同時，各種各樣的風格流派也因采取不同的構(gòu)圖而體現(xiàn)著各自不同的審美追求，審美意向。古典式構(gòu)圖喜用安定的金字塔形求其均衡穩(wěn)定。拉斐爾的《西斯廷圣母》 、達·芬奇的 《蒙娜麗莎》 等都是典型的例子。

《西斯廷圣母》

同樣，構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪圖中也是頗為畫家們所重視的。早在魏晉南北朝時期， 南齊畫家、理論家謝赫在自著的《古畫品錄》 中就提出了著名的 “六法論” ，其中“經(jīng)營位置” 就是中國古代最早對繪畫構(gòu)圖的闡釋，足見其重視程度。中國畫的構(gòu)圖布局不拘泥于特定的時間、空間，而是根據(jù)畫家對客觀物象的理解、 認識來 “經(jīng)營位置”，立意定景。往往在構(gòu)圖上采用運動式、鳥瞰式的多點透視法，即在一幅畫面上形成多種視點。這樣就打破了固定視點所帶來的視野上的局限，使 “咫尺之圖，寫千里之景” 成為可能，成為中國畫的一大特點，這是西方傳統(tǒng)繪畫所望塵莫及的。如:展子虔的《游春圖》、王希孟的《千里江山圖卷》、董源的 《瀟湘圖》都體現(xiàn)著多視點觀察到的客觀對象在作品中的物化， 體現(xiàn)著古老東方民族的美學思想、審美追求及對美的詮釋。

《游春圖》

《圣經(jīng)》 中關(guān)于 《最后的晚餐》 的故事表現(xiàn)的是耶穌已經(jīng)知道自己的不幸將臨時，在與門下眾弟子共進最后的晚餐席上， 宣布說 “你們中間有一個人出賣了我” ，這句話剛說完，就在 12 個門徒中引起了極大的震動， 如同在一池平靜的水面上投擲了一塊石頭所引起的越來越大的波紋浪圈一樣，眾門徒突然騷亂惶惑， 互相發(fā)誓作證。這一瞬間眾門徒所表露出來的極其復雜、各不相同的心理反映正是畫家所表現(xiàn)刻畫的， 這一題材也確實吸引了眾多畫家。而在技術(shù)方面， 表現(xiàn)這一情景卻不是件容易的事。一般虔誠的教徒都熱望看到全部的人物。

大畫家喬托非常注意當?shù)氐膶嵉厍榫埃阉麄儺嫵捎械氖钦?，有的是背影?/p>

1495年，達·芬奇開始對這一題材進行創(chuàng)作， 他的構(gòu)圖與前代畫家大相徑庭。省去了許多小枝節(jié)。在一張直長的桌子前面， 耶穌坐在正中，12個門徒三人一組均勻分坐兩側(cè)，形成五個連續(xù)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，使每個人物都清晰地出現(xiàn)在觀者面前，他們的表情、心態(tài)、性格讓觀者一覽無遺。收到了“前無古人”的藝術(shù)效果。

《最后的晚餐》

三角形構(gòu)圖是西方傳統(tǒng)繪畫經(jīng)常被采用的形式。它一邊“著地” ，形成穩(wěn)定不可動搖之勢，符合人們的審美心理需求，我們在拉斐爾、達·芬奇等許多大師的作品中， 總是能看到。而十九世紀浪漫主義畫家籍里柯為表現(xiàn)當時法國轟動一時的 “梅杜薩號事件” ，所創(chuàng)作的《梅杜薩之伐》雖也選用三角形構(gòu)圖，但他為歌頌經(jīng)受死亡考驗的無辜受難者的英雄氣概，歌頌人的意志在同大自然、同死亡艱苦搏斗過程中表現(xiàn)出的智慧和力量，畫家在構(gòu)圖上進行了巧妙的處理，他把三角形的底邊稍向上傾斜， 使一點 “著地” ，形成動蕩騷亂之勢。在這里已找不到古典派所崇尚的平靜穩(wěn)定的美感，“傾斜的三角形” 結(jié)構(gòu)有層次有節(jié)奏地把人們由死亡、絕望、痛苦掙扎升華到希望得救的激情上。

繪畫構(gòu)圖要具有審美性。每一個題材，看作者怎么把它們適當?shù)亟M合起來，去發(fā)現(xiàn)美，去設計它的精妙的構(gòu)圖。

人們對于構(gòu)圖，既有“形” 的知覺，也是一個較為復雜的生理、心理上的反應或體驗， 就如同對待線和色彩的感知一樣，有著不同的精神特性。感受不同的構(gòu)圖往往也帶給人們不同的美感享受。

這些構(gòu)圖形式在畫家的作品中有時會被單獨使用，有時也因主題的需要而進行綜合性對比、交錯處理， 從而喚起人們的莊嚴、悲壯、溫柔、甜美等各種情緒， 產(chǎn)生均衡的或不均衡的美感，產(chǎn)生有韻律的節(jié)奏感。如宋代張擇端的巨幅長卷風俗畫 《清明上河圖》 在構(gòu)圖上就有序曲、高潮、尾聲三部分。

俄羅斯巡回展派畫家列賓的 《伏爾加河上的纖夫》也以戴帽子抽煙的高個子農(nóng)民和穿紅衣服的少年以及后面戴帽的希臘人組成三個高峰， 構(gòu)成鮮明的情感節(jié)奏。

均衡、平行、對稱是美的形式，但絕對的均衡、平行、對稱會給畫面造成視覺上的僵化、呆板感。所以，大師們在創(chuàng)作中都盡力避免這種情況的發(fā)生。如霍貝瑪?shù)摹读质a道》重心有意左移，頗具匠心的構(gòu)圖賦予平凡的自然以詩意、藝術(shù)美。

西方構(gòu)圖的理念與構(gòu)圖形式

在以寫實著稱于世的西方繪畫中，構(gòu)圖最重要的是能夠表現(xiàn)空間感。而想要在二維的畫布上表現(xiàn)三維的立體空間感，以符合人類的視覺知覺感受，則要憑借科學的技巧來實現(xiàn)。在科學精神的指引下，藝術(shù)家致力于在二維的平面上再現(xiàn)出三維空間中的物形和環(huán)境。他們用完全理性的態(tài)度來作畫，對物體立體感的創(chuàng)造，主要利用物象形體結(jié)構(gòu)和明暗變化(三大面五大調(diào))表現(xiàn)物體的凹凸，造成有距離的立體幻象。西方繪畫表現(xiàn)物體間的距離和深遠空間，主要利用以下兩個因素：

⑴ 線性透視：即“近大遠小”，這也就是幾何學的焦點透視法。

⑵ 空氣透視：即“近實遠虛、近濃遠淡”，物體的清晰程度隨距離的遠近而變化?！敖h冷”，豐富和發(fā)展了空氣透視的理論。

在西方繪畫中，常見的構(gòu)圖形式有:金字塔形構(gòu)圖、倒三角形構(gòu)圖、S型構(gòu)圖等。

1. 金字塔形構(gòu)圖

這種構(gòu)圖又成正三角形構(gòu)圖。它是比較常見的構(gòu)圖形式之一，三角形構(gòu)圖常用來表現(xiàn)被攝對象的高大和偉岸，并能在畫面上產(chǎn)生堅定的、不可動搖的穩(wěn)定感。圓形構(gòu)圖比較靈動但是缺乏棱角;方形構(gòu)圖雖有棱角，但容易陷于呆板;而三角形則綜合兩者之所長，既靈動又有棱角，繼而成為畫家們較為鐘愛的構(gòu)圖形式。達·芬奇的代表作品《蒙娜麗莎》《巖

間圣母》便是典型的例子，在構(gòu)圖上,蒙娜麗莎端莊的坐姿與交叉的雙臂構(gòu)成了金字塔般的三角形構(gòu)圖,體現(xiàn)出大方、穩(wěn)固、 堅實, 牢不可破, 如金字塔般。

《巖間圣母》

2. 倒三角形構(gòu)圖

正三角形有安定感，倒三角形則具有不安定動感效果。沒有變化的形式會流于單調(diào)、死寂，有了變化的形式就會更加豐富，且具有活力。倒三角形，就像字母“V”，由兩排對面平行的豎直物體，在近大遠小的透視關(guān)系中匯聚而成;這種構(gòu)圖形式以三角形的的尖端向下，顛覆了金字塔式重心在下的穩(wěn)定式構(gòu)圖，常常用于突出前景的畫面。印象派畫家德加，喜愛抓住瞬間，并且務求真實。他在堅實嚴格的限度內(nèi)，概括出生動活潑的世界。他的作品常常有創(chuàng)新性的構(gòu)圖，使人感到和多年以后的攝影和電影藝術(shù)方面采用的奇特視角不謀而合。在《舞臺上的舞女》這幅畫中的俯視構(gòu)圖，將主要人物偏移中心，推到觀眾的眼前，大得出乎意料的前景，人物的伸展姿態(tài)強化了倒三角的造型樣式，畫作獲得了明快、敞露的視覺效果。

3.S型構(gòu)圖

S”被稱為是歐洲最美的曲線，S型構(gòu)圖被認為是最富于變化的曲線構(gòu)圖。S形的曲線給人以流暢而活潑的感覺，是最具美感的曲線。在風景畫中，S形的頂端，能把人的視線引向遠方，把有限的畫面變得無限深遠。S形所造成空間，給人的視覺以暫時的停頓，有一種過渡，同時又能使畫面具有一種寬裕、舒暢的輕松氣氛。在人物畫中，S形的造型往往用于體現(xiàn)女性的人體美。法國畫家安格爾的油畫《泉》，少女的頭、肩、髓以“S”型的造型樣式，構(gòu)成了流暢的節(jié)奏感，為我們呈現(xiàn)了充滿活力的少女的純潔的美。

4. 放射式構(gòu)圖

以主體為核心，景物呈向四周擴散放射的構(gòu)圖形式，可使人的注意力集中到被攝主體，而后又有開闊、舒展、擴散的作用。常用于需要突出主體而場面又復雜的場合，也用于使人物或景物在較復雜的情況下產(chǎn)生特殊的效果等表現(xiàn)手法。雷斯達爾以放射式的構(gòu)成方式描繪出了歐洲鄉(xiāng)村的《麥田》，他被認為是17世紀前期荷蘭風景畫寫實傳統(tǒng)的繼承者。

在他的畫面中，《麥田》前方低遠的地平線，頭頂茫茫云空，似乎全部來自這無垠的麥田。明亮的光色、放射式的構(gòu)圖，共同造就了開闊的畫面。

通過以上的解析與闡釋，可以看出，西方繪畫嚴謹?shù)耐敢暦ㄔ诋嬅嫔袭a(chǎn)生的由遠及近的空間感，給畫面的構(gòu)成造成了直接的影響，由此產(chǎn)生的諸多構(gòu)圖形式，使畫面富有了節(jié)奏感和形式感。從這個角度來看，西方繪畫達到了真實與美感的統(tǒng)一。

西方構(gòu)圖的理念與構(gòu)圖形式

中國畫家從他們樸素的主客觀交融的認知方式中，總結(jié)出了一套適合他們“心象”表現(xiàn)的畫面組合原則。與西方繪畫遵循自然科學的邏輯，建立藝術(shù)規(guī)律相比，中國畫更注重主觀意識的存在，如：平面布置、虛實取舍、以大觀小、隨“意”組合等構(gòu)圖規(guī)律。這些都反映出主觀意識擴張的趨勢，強調(diào)人的意識、情感在藝術(shù)創(chuàng)造上的最大限度的表現(xiàn)。

中國畫構(gòu)圖比擬漢字的基本形式，形成“五字法”的構(gòu)圖樣式:“由”字型、“甲”字型、“之”字型、“則”字型、“須”字型等等。

1.“由”字型構(gòu)圖

上輕下重的畫面布置，易于表現(xiàn)平穩(wěn)之感。在山水畫中，最適宜表現(xiàn)幽靜寥廓的境界，或表現(xiàn)巍峨屹立的形象。八大山人的畫，常常單純之極，紙上留出了大面積的空白，畫面空虛處讓讀者自己去發(fā)揮想象，可以想象為天空，為白云，為水波，造成極大的迥旋余地。這幅《天光云景圖冊》之一，就表現(xiàn)了用來營造安逸、清靜的氛圍。作者用筆不多，以水邊一瞥入畫之中，稍上一些的位置，以遠山呼應。筆墨簡淡明

潔，“由”字型的構(gòu)圖平和寧靜，隱隱透出冷峭和剛大的藝術(shù)精神。

2.“甲”字型構(gòu)圖 上重下輕的畫面布置，易于表現(xiàn)靈動之氣，易于“得勢”進，如范寬的《溪山行旅圖》構(gòu)圖層次分明，氣韻貫通，用筆清雄。

3.“之”字型構(gòu)圖 “之”字是中國畫構(gòu)圖的基礎，其流動之感，透逸曲折，蘊曲徑通幽之意，含清曠幽遠之境。有人曾稱之為“旋律主線”，皆因從太極圖左旋右轉(zhuǎn)的陰陽交和線得到的啟示。此構(gòu)圖形式，蘊涵的抒情品格契合文人所崇尚的高格，這是中國畫多采用此構(gòu)圖的原因。

畫家畫山、石和樹木往往在擺布時以之字項的氣脈把各個分散的物象貫穿起來。明代畫家沈周的《廬山高圖》，山巒層疊，草木豐茂，飛瀑高懸，云霧浮動，此圖構(gòu)圖布局頗具匠心，墨色濃淡干濕融合在構(gòu)圖的起伏變化之中。沈周取于王蒙技法，擅長組合稠密高疊的石巖，進而形成轉(zhuǎn)折交搭的層巒，再置入大小林木、復合為整一的自然美，有條不紊?！稄]山高圖》畫家采用全景《溪山行旅圖》式構(gòu)圖，以高遠法布置畫面，結(jié)構(gòu)嚴謹，氣勢雄偉。畫面下段近景一角畫山根坡石，勁松雜樹。中段以廬山瀑布為中心，飛流直下，其中兩崖間斜橫木橋，打破瀑布直線的單調(diào)。同時瀑布左側(cè)崖壁的石塊紋理具有內(nèi)向的動勢，與右側(cè)位于中心的山岡岸壁，似乎產(chǎn)生一種力的碰撞，從而加強山岡向上的張力。下段兩株高大的勁松，其姿態(tài)明顯與中段山岡向上的趨勢相呼應，把觀者的視覺自然引向畫面上段，使近、中、遠景自下而上氣脈相連。上段主峰雄偉，兩邊奇峰兀立，云霧浮動。主峰給人以崇高雄渾，厚重質(zhì)樸之感。

4.“則”字型構(gòu)圖

“則”字構(gòu)圖，左密右疏、左實右虛。清代鑒賞家孫承澤在《庚子銷夏記》卷三中這樣描述荊浩的《匡廬圖》:“中挺一峰，秀拔欲動，而高峰之右，群峰簇擁，如芙蓉初綻，飛瀑一線，扶搖而落。亭屋、橋梁、林木，曲曲掩影。”雖然畫面的主峰位于上方偏左的位置，但由于較為密集的垂直線的作用，它仍舊很挺拔，充溢著欲升之勢。余下諸峰既挺聳又深遠，既縹逸又俊秀，皆有朝向主峰之勢。右邊平靜空闊的水面，線條疏朗，與左邊崇山峻嶺形成虛實之對比，不僅襯托出山勢的雄偉，而且很好地平衡了畫面。全局“則”字構(gòu)圖，峰巒蒼茫、懸瀑縈好、意態(tài)生動，“大山堂堂”之氣概渾然天成。

5.“須”字型構(gòu)圖

“須”字構(gòu)圖，正好與“則”字相反，即左疏右密、左虛右實?！稓w舟圖》出自揚州八怪之一的黃慎之手。此畫右側(cè)為重，山石亭臺，三四漁船，并排泊岸，人物活動等皆居于右側(cè)。畫面左側(cè)江面蒼茫，乍顯初秋之意，幾行題款又與右側(cè)各物象呼應，筆墨自然，不失為一幅寫意山水佳作。以上，闡述了中國畫關(guān)于“經(jīng)營位置”的具體規(guī)則，當然構(gòu)圖是無限豐富的，很難作執(zhí)一之論，不應使它束縛每一畫家的獨創(chuàng)性。構(gòu)圖是創(chuàng)造性的活動，“本無定法，但有活法”。

繪畫中的思維定式是指已牢固地存在于畫者的腦中，并且時刻影響著畫者的繪畫意識。 這種意識在構(gòu)圖中的體現(xiàn)就是某種固定的方法。 當做自己前所未有的構(gòu)圖及習作時，改變了原有的思維定式，就會感到一種靈感的發(fā)掘。譬如：文藝復興時著名畫家達芬奇，以肖像畫而著名于世。當時的肖像畫流行正面或側(cè)面為構(gòu)圖標準，而達芬奇卻取3/4面來構(gòu)圖，這就是他理想的構(gòu)圖理念。而事實也證明了他的方法在那個時代是種創(chuàng)新，使得他流芳百世。

所以，任何關(guān)于構(gòu)圖的研究都會告訴我們，在學習基本的構(gòu)圖之美的基礎上，我們要追求新穎，這樣才能有效地吸引觀眾的視覺關(guān)注。從心理學的角度來看，我們的視覺在接受外界信息時是有選擇的。因此信息必須通過“競爭”才能被視覺所注意。一般來說新穎的構(gòu)圖會獲得意想不到的收獲。 所謂新穎就是在已有的構(gòu)圖形式中發(fā)展而來的，但是這種重復的出現(xiàn)并不是簡單的復舊，而是在理解已有的構(gòu)圖形式后有所創(chuàng)新。