前言

2018年4月18日是電影史上最重要的批評(píng)家、理論家、《電影手冊(cè)》聯(lián)合創(chuàng)刊人以及法國(guó)新浪潮教父安德烈·巴贊誕辰100周年的日子。時(shí)至今日，如果說(shuō)關(guān)于電影理論或者電影批評(píng)只能選一本書來(lái)讀，那么幾乎所有電影史家和電影人都會(huì)指向巴贊那本《電影是什么？》。

電影是什么？——安德烈·巴贊，就好像是電影領(lǐng)域里第一位先知，第一位思想家，最早也最明確的把這個(gè)電影的本體之問(wèn)擺在每一個(gè)電影人、電影學(xué)者和影迷面前。巴贊并不曾因?yàn)樽约憾虝旱纳?，就消失在了后世浩瀚的影像文字中，相反他的文字?jīng)歷了歷史的考驗(yàn)，且歷久彌新，似乎每一次關(guān)于電影思考的創(chuàng)造性洞見(jiàn)都將我們重新指引回巴贊最初的思考中。這也是為什么——2018年，關(guān)于巴贊紀(jì)念和學(xué)術(shù)活動(dòng)將會(huì)在全世界絡(luò)繹不絕的展開(kāi)。

深焦DeepFocus也試圖以自己的方式來(lái)紀(jì)念這位不亞于任何偉大導(dǎo)演的電影人，一位真正的博學(xué)之士，慷慨正直善良的道德家，熱情洋溢永不疲倦的迷影人。

于是，我們?cè)诮衲?月底在巴黎采訪了法國(guó)著名電影史家安托萬(wàn)·德·貝克，他曾在上個(gè)世紀(jì)八十年代中旬加入《電影手冊(cè)》編輯部，并在1996-1998年擔(dān)任《電影手冊(cè)》主編?，F(xiàn)在，他是巴黎高等師范學(xué)院電影史教授。他在九十年代初出版了第一本關(guān)于《電影手冊(cè)》歷史研究，并且在兩千年初將《電影手冊(cè)》最優(yōu)秀的文章再次結(jié)集出版。此外，他的電影史、電影理論和歷史研究著作頗豐。其中，《安德烈·塔可夫斯基》（北京大學(xué)出版社，2011）《弗朗索瓦·特呂弗》（江蘇文藝出版社，2011）都已翻譯成中文在國(guó)內(nèi)出版。

此次訪談原計(jì)劃詳細(xì)談?wù)摪唾澗唧w思想，分為兩次采訪。但因?yàn)樵L談雙方時(shí)間關(guān)系，至今只進(jìn)行了第一部分基礎(chǔ)性采訪。除了巴贊以外，也主要聚焦于巴贊和其最大遺產(chǎn)《電影手冊(cè)》的關(guān)系。值此巴贊百歲紀(jì)念日之際，率先呈現(xiàn)給深焦讀者。在2018年余下時(shí)間里，我們也會(huì)繼續(xù)推送關(guān)于巴贊電影理論和批評(píng)的系列深度文章。

2018年1月30日于巴黎

采訪 | 雷丹宇、Peter Cat

編輯 | bastard

深焦：只要在網(wǎng)上搜索很容易找到關(guān)于你的履歷，也很容易看到你的經(jīng)歷和巴贊的非常接近，例如：非常巧合你們都是同一所高等師范學(xué)院（圣克洛德）出來(lái)的，從事教育，然后再選擇電影評(píng)論，都在曾為《電影手冊(cè)》雜志（下簡(jiǎn)稱手冊(cè)）寫評(píng)論。我們想知道，在你青少年時(shí)期，甚至在進(jìn)入手冊(cè)之前，你是否已經(jīng)閱讀巴贊的文章？

《電影手冊(cè)》第一期

安（安托萬(wàn)·德·貝克，Antoine de Baecque）：（笑）將我和巴贊比較的確抬舉了。我們的經(jīng)歷有很多類似的地方，但巴贊本人的學(xué)科研究更加廣泛。年輕時(shí)期的巴贊有志愿投向教育工作，我的本意是從事歷史研究和教育，而巴贊更專注地理研究和教育。在法國(guó)，如果希望從事教育，選擇在高師就讀是自然的途徑。真巧我們就讀同一所高師。我們都知道，大部分的影迷對(duì)電影的知識(shí)都來(lái)自自學(xué)的。例如法國(guó)影迷的產(chǎn)生本身就是一種反傳統(tǒng)教育和反學(xué)院制的個(gè)人行為，所以大部份在法國(guó)的專業(yè)影評(píng)人都不是由電影本科出身然后再投入評(píng)論的。如果我的經(jīng)歷與巴贊相似，我相信我不是唯一的例子。

我對(duì)巴贊的認(rèn)識(shí)當(dāng)然是從閱讀他的作品開(kāi)始。那可以追溯到當(dāng)年，巴贊將自己對(duì)電影的多篇評(píng)論和文章匯集成一本很薄的書，名為“電影是什么？”這本書的開(kāi)本小而方便，其意旨為讀者對(duì)電影的認(rèn)識(shí)提供啟蒙閱讀。我和大部分影迷一樣，都是由閱讀這本書開(kāi)始，走進(jìn)巴贊的影評(píng)世界。巴贊創(chuàng)辦《手冊(cè)》之后，很多年輕人也投入影評(píng)行業(yè)，例如特呂弗，他們這一批就狂熱地投身影評(píng)；可以說(shuō)《手冊(cè)》本身就見(jiàn)證了法國(guó)影評(píng)行業(yè)的演變，完全說(shuō)明了當(dāng)年這新興行業(yè)是由一幫極其年輕且狂熱的影迷推動(dòng)起來(lái)的，自特呂弗以后就后代層出。至于我本人，20歲左右開(kāi)始讀巴贊的書，而對(duì)巴贊真正的研究就是當(dāng)我開(kāi)始對(duì)電影歷史感興趣的時(shí)候，可以說(shuō)我是通過(guò)著寫關(guān)于手冊(cè)的歷史一書時(shí)，才真正成為電影歷史研究專家?！?lt;電影手冊(cè)>歷史》，分為上下兩冊(cè)，在1991年出版。那個(gè)時(shí)候，我才真正走進(jìn)巴贊的世界，無(wú)論是在理論和評(píng)論方面，我認(rèn)為巴贊是真正的電影作家（Ecrivain de Cinéma）。

《什么是電影？》初版第四冊(cè)

深焦：我們都知道，巴贊創(chuàng)立《手冊(cè)》不久后就去世了，所以他留給手冊(cè)本身的影評(píng)并不是很多；那么他的遺產(chǎn)是什么呢？一種巴贊式精神？

安：其實(shí)巴贊寫過(guò)很多文章，目前保留下來(lái)的至少有3千多篇，有長(zhǎng)有短。的確在這么多的文章中，只有十多篇是專為《手冊(cè)》寫的。在這種差距下，我們反而更關(guān)注巴贊在《手冊(cè)》期間撰寫的評(píng)論。對(duì)在這本雜志工作的同事來(lái)說(shuō)，無(wú)論是影迷和影評(píng)的角度，巴贊都是他們的中心，可以確定無(wú)疑的是，沒(méi)有巴贊就沒(méi)有今天的《電影手冊(cè)》。當(dāng)時(shí)其他和巴贊一起創(chuàng)辦手冊(cè)的同事們?yōu)檫@本雜志填筑了血肉，形成了可見(jiàn)的手冊(cè)雜志，但巴贊是手冊(cè)的基奠，是手冊(cè)的精神本質(zhì)，引用巴贊常用的宗教術(shù)語(yǔ)，我可以說(shuō)巴贊就是《手冊(cè)》的靈魂。

靈魂是肉眼不見(jiàn)，但巴贊確實(shí)存在的，當(dāng)時(shí)同事們也經(jīng)常圍繞巴贊聚集一起，甚至整個(gè)法國(guó)的影迷們都因巴贊的電影理論而感到更加聯(lián)盟，更有合法性。

安德烈·巴贊（André Bazin）與貓

巴贊因?yàn)榛加蟹谓Y(jié)核病，所以經(jīng)常離開(kāi)巴黎幾個(gè)月，到外省或高山地區(qū)接受治療；所以他清楚地知道自己無(wú)法實(shí)質(zhì)性地任職手冊(cè)主編，主編的工作最初由Jacuqes Valcroze主持，后來(lái)由侯麥和特呂弗執(zhí)行。在保留下來(lái)當(dāng)年侯麥和特呂弗與巴贊的信件往來(lái)中，我們可以看到，巴贊在法國(guó)南部養(yǎng)病的期間，兩位執(zhí)筆的主編經(jīng)常將手冊(cè)的目錄和內(nèi)容向巴贊解釋?？梢哉f(shuō)巴贊屬于當(dāng)年電影評(píng)論的主流領(lǐng)導(dǎo)者。巴贊為人慷慨，只要他有機(jī)會(huì)上到巴黎，都會(huì)組織各類討論會(huì)，體現(xiàn)出他思想開(kāi)放的一面。當(dāng)然具體的案例我們都會(huì)想到巴贊和特呂弗的親密關(guān)系，巴贊不僅是特呂弗的精神之父，甚至說(shuō)是養(yǎng)父也不過(guò)分。特呂弗自幼就不知其生父所蹤，很自然就視巴贊為家長(zhǎng)。巴贊對(duì)特呂弗的確有養(yǎng)育之恩，不僅在生活提供照顧，且?guī)M(jìn)入《手冊(cè)》的世界?？偟膩?lái)說(shuō)，巴贊接納各種不同的看法，對(duì)于年輕人他更樂(lè)于施教。但有時(shí)，他為堅(jiān)守自己的論點(diǎn)表現(xiàn)出嚴(yán)厲的一面。巴贊給我們的感覺(jué)是雙重的，一面是因病經(jīng)常與外界隔絕，另一面就是喜歡和一群熱愛(ài)電影的年輕人促膝長(zhǎng)談。

前：特呂弗；后：巴贊與夫人Janine

深焦：從早期為手冊(cè)供稿，到1996年你正式進(jìn)入手冊(cè)任職主編時(shí)，能談?wù)劗?dāng)時(shí)《手冊(cè)》的內(nèi)部氛圍嗎？

安：90年代的手冊(cè)管理層屬于前輩，負(fù)責(zé)影評(píng)則為年輕一輩，他們的年齡差距至少有十多年。手冊(cè)的傳統(tǒng)一直都是年長(zhǎng)者為主編，但我進(jìn)去任職主編時(shí)，我的同僚們都是一群年輕人，我們?cè)谝黄鹗謨?cè)的十多年后再各奔東西。《手冊(cè)》的人數(shù)不多，外人看來(lái)我們幫派性很強(qiáng)，不對(duì)外開(kāi)放，可是內(nèi)部我們經(jīng)常談?wù)?，甚至吵架。我進(jìn)入《手冊(cè)》，是因?yàn)槲艺J(rèn)同他們集體性的工作方式?！妒謨?cè)》的風(fēng)格有階段性的，他們的影評(píng)人都因共同的喜好走在一起，例如喜歡同類的導(dǎo)演，風(fēng)格和路線等，因此不同時(shí)期的工作團(tuán)隊(duì)就會(huì)出現(xiàn)風(fēng)格不同的《手冊(cè)》雜志。

東風(fēng) Le Vent d'est，1970，

導(dǎo)演：吉加·維爾托夫小組（戈達(dá)爾和戈蘭）

在80年初代我為《手冊(cè)》撰稿時(shí)，《手冊(cè)》開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)全面開(kāi)放的景觀，因?yàn)?0年代的《手冊(cè)》拘束于電影的政治議題，例如主要以戈達(dá)爾的作品為標(biāo)準(zhǔn)，忽略了其他類型風(fēng)格的電影；80年代的電影市場(chǎng)已不再局限法國(guó)和美國(guó)制作，我們開(kāi)始發(fā)掘來(lái)自德國(guó)和其他歐洲國(guó)家的電影，包括來(lái)自中國(guó)的作品，和第三世界國(guó)家的作品。

我和法國(guó)大部分影迷不一樣，他們是喝美國(guó)電影奶水長(zhǎng)大的，例如早期《手冊(cè)》的影評(píng)人主要研究美國(guó)和法國(guó)作品。我是學(xué)歷史的，但我進(jìn)入《手冊(cè)》，我希望帶給同事另一個(gè)眼界，例如我更關(guān)注非洲國(guó)家導(dǎo)演的作品，這算是我對(duì)手冊(cè)的一點(diǎn)貢獻(xiàn)，一點(diǎn)新意。另外我也關(guān)注塔可夫斯基的作品，當(dāng)時(shí)《手冊(cè)》對(duì)這位導(dǎo)演的作品不予理睬。我個(gè)人認(rèn)為，在他屈指可數(shù)的作品中，塔可夫斯基的電影手法簡(jiǎn)練題材變化，但總有一種基督教的寓意和神圣不可侵犯的高貴，所以我很自然地將塔氏作品列入《手冊(cè)》的評(píng)論中。

《安德烈·塔可夫斯基》，安托萬(wàn)·德·貝克 著

第三點(diǎn)，我自己極力在《手冊(cè)》推薦就是葡萄牙導(dǎo)演曼奴埃爾·德·奧利維拉（Manoel de Oliveira), 他的電影作品之多，我認(rèn)為應(yīng)該在手冊(cè)有舉足輕重的地位。總而言之，我在《手冊(cè)》期間，對(duì)上述導(dǎo)演給予應(yīng)有的篇幅。

《曼努埃爾·德·奧利維拉訪談錄》

但真正讓我感到驚訝的是，也同時(shí)更準(zhǔn)確地回答你的問(wèn)題：從我開(kāi)始為《手冊(cè)》供稿，到1991年我后來(lái)為手冊(cè)的歷史著作，我才發(fā)現(xiàn)《手冊(cè)》的歷史是鮮為人知的，包括在當(dāng)中工作的同事。我們肯定《手冊(cè)》在電影評(píng)論界的地位，但《手冊(cè)》的發(fā)展歷史，以及如何培養(yǎng)影迷和塑造影評(píng)人等這些問(wèn)題一直縈繞我。第一部關(guān)于《手冊(cè)》歷史的著作面世后，只停留在法國(guó)的學(xué)術(shù)界閱讀，如今這類著作已屬于平常讀物，不少關(guān)于影迷和影評(píng)，關(guān)于《手冊(cè)》和巴贊的書籍陸續(xù)登場(chǎng)。

除外，由90年代起，《手冊(cè)》開(kāi)始將過(guò)往月刊重新翻印，例如由1951到1964年間的手冊(cè)以年份為基礎(chǔ)，翻印后以盒裝套裝出售，當(dāng)時(shí)就有15盒，我就是這項(xiàng)工程的參與者。在1991年，我著寫《手冊(cè)》歷史的書籍幾乎與《手冊(cè)》的翻印套裝同時(shí)出現(xiàn)。我認(rèn)為，當(dāng)年這些書籍和雜志的出現(xiàn)，完全將法國(guó)的影迷和評(píng)論甚至學(xué)術(shù)界一貫的思維顛覆了。可以說(shuō)90年代起，年輕讀者又可以讀到70年代的特呂弗，戈達(dá)爾，侯麥，以及巴贊的影評(píng)。

德·貝克著寫的“手冊(cè)歷史”上下冊(cè)

深焦：你對(duì)今天《電影手冊(cè)》雜志有什么評(píng)價(jià)？

安：我在《手冊(cè)》的時(shí)間算是比較長(zhǎng)，早期影評(píng)人到主編。主編的三年期間我給自己設(shè)定的方向就是《手冊(cè)》需要具有開(kāi)放視野，我稱之為橫向的電影閱讀，讀者在我們雜志中看到的不僅是影評(píng)，還有屬于哲學(xué)，文學(xué)，歷史甚至社會(huì)學(xué)等知識(shí)，這些領(lǐng)域和電影是密切相聯(lián)的。我離開(kāi)《手冊(cè)》的主要原因是我們團(tuán)隊(duì)之間出現(xiàn)分歧，我所堅(jiān)持的原則遇到一定程度的沖擊和障礙，例如有同事認(rèn)為邀請(qǐng)作家和哲學(xué)家來(lái)寫影評(píng)，與《手冊(cè)》的本質(zhì)有沖突，他們認(rèn)為影評(píng)雜志就是采訪導(dǎo)演和對(duì)電影評(píng)論。當(dāng)時(shí)的氣氛有點(diǎn)僵持，大家都不愿意讓步。主編做了三年后我就辭退了。

之后我在法國(guó)的左派日?qǐng)?bào)“解放報(bào)”擔(dān)任每周三出版的電影專版編輯，做了十多年，說(shuō)不上是直接競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，還算是對(duì)家，自此，我和《手冊(cè)》的關(guān)系就顯得尷尬而疏遠(yuǎn)。可是《手冊(cè)》的副業(yè)是出版電影專業(yè)書籍，雖不在雜志工作，可是我的不少著作仍由手冊(cè)出版社出版。例如關(guān)于塔可夫斯基，奧利維拉、蒂姆·波頓等至少六本書都由手冊(cè)出版社出版。

《蒂姆·伯頓》，安托萬(wàn)·德·貝克 著

今天的《手冊(cè)》完全停止了書籍出版工作，當(dāng)然雜志本身仍是不可取代的地位，但其影響力就縮減很多。這也說(shuō)明了法國(guó)今天影迷的現(xiàn)狀，比較狹窄比較局限，今天的影迷已不再閱讀印刷雜志，更多瀏覽網(wǎng)頁(yè)。傳統(tǒng)的影迷已經(jīng)屬于孤立的小島，失去了當(dāng)年在影評(píng)界的風(fēng)采。我個(gè)人認(rèn)為今天《手冊(cè)》的內(nèi)容采編非常拘束，更顯得幫派組織，除了保留《手冊(cè)》一直以數(shù)十名年輕人為核心人物外，他們?nèi)狈闷嫘模o守在自己認(rèn)知的現(xiàn)狀中，當(dāng)然他們也有自己的原則，例如2017年有三期都是以大衛(wèi)·林奇的電影為封面，這無(wú)可厚非，但我認(rèn)為今天的《手冊(cè)》就是幾個(gè)人在自?shī)首詷?lè)，印刷減少且開(kāi)始邊緣化。這與巴贊創(chuàng)辦的《手冊(cè)》背道而馳。

2017年發(fā)行的11期《電影手冊(cè)》中三期封面是林奇及其新作《雙峰》

深焦：猶記當(dāng)年巴贊在為創(chuàng)辦《手冊(cè)》之前，特別是二戰(zhàn)剛結(jié)束，他最熱衷的就是以俱樂(lè)部（ciné-club）的形式組織專場(chǎng)放映，他認(rèn)為這是將電影普及化的最佳選擇，同時(shí)他也沉醉在與觀眾的影后交流；如今《手冊(cè)》已經(jīng)不再舉辦這類的俱樂(lè)部放映活動(dòng)，而《手冊(cè)》的“對(duì)手”《正片》（Positif）卻經(jīng)常舉辦這類活動(dòng)。

《正片》2018年4月刊，封面為趙婷導(dǎo)演的《騎士》

安：你說(shuō)的現(xiàn)象就證明了我剛才的論點(diǎn)，現(xiàn)在的《手冊(cè)》有一種關(guān)起門自己玩感覺(jué)，他們沒(méi)有出版業(yè)，沒(méi)有專場(chǎng)放映，放棄了當(dāng)年推廣電影的初衷，只剩下這本只考慮個(gè)人愛(ài)好的雜志。我同意這里一部分原因是編輯部經(jīng)濟(jì)的困境，同時(shí)也是他們的選擇?；叵氘?dāng)年巴贊的理想是使得電影普及化，以他的魅力凝聚了大批各階層的影迷。俱樂(lè)部的專場(chǎng)放映一直是早期《手冊(cè)》的標(biāo)志。我記得還在《手冊(cè)》的時(shí)候，我們每月定期舉辦的放映活動(dòng)都受到小型獨(dú)立電影院的歡迎，也是一種與集團(tuán)經(jīng)營(yíng)的大型影院的抗衡，甚至這些定期放映拯救了部分小型藝術(shù)院線走向倒閉。手冊(cè)放棄了這些可以建構(gòu)和鞏固影迷社群的活動(dòng)，只剩下一本月刊。

深焦：簡(jiǎn)單地說(shuō)，巴贊對(duì)電影的注解：電影是最接近現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)表達(dá)手法；如今電影制作不僅超越可膠片，甚者三維，動(dòng)漫和數(shù)字技術(shù)重組，你個(gè)人認(rèn)為，巴贊的理論還符合現(xiàn)代的電影創(chuàng)作嗎？又或者說(shuō)，如何結(jié)合巴贊的理論和目前的電影技術(shù)？

安：我用另一個(gè)問(wèn)題來(lái)回答你的問(wèn)題：為什么我們今天還需要巴贊？雖然法國(guó)人喜歡舉辦周年紀(jì)念活動(dòng)，但電影界還是比較少。近年來(lái)法國(guó)連續(xù)舉辦兩個(gè)百年誕辰，去年是讓·魯什，今年是巴贊，這兩個(gè)紀(jì)念活動(dòng)都比較官方和正式。因此法國(guó)掀起了巴贊熱。我認(rèn)為，首先是巴贊的著作重新受到關(guān)注。在市面可以找到的是巴贊不同時(shí)期的文章，以及他的著作《電影是什么？》四冊(cè)不斷再版，和特呂弗收集和編輯的巴贊文集。在今年六月，巴贊的所有文章將收集在兩冊(cè)中，編輯后正式出版。為什么巴贊的文章這么重要？首先需要承認(rèn)巴贊是一名作家，他撰寫關(guān)于電影的文章都具備獨(dú)特寫作風(fēng)格，例如細(xì)膩地描述場(chǎng)景，用比喻修辭來(lái)增添文章的閱讀趣味，使得所有讀者都能感受他對(duì)電影的熱愛(ài)；例如，同樣一部電影，巴贊可以給《手冊(cè)》寫評(píng)論給資深的影迷閱讀，也可以寫給當(dāng)年以一般讀者閱讀的日?qǐng)?bào)，也可以寫給知識(shí)分子訂閱的《精神》（Esprit）雜志，這都是作家巴贊的特點(diǎn)，也是他的天才，他是電影的捍衛(wèi)者。

在電影理論上，巴贊是真實(shí)本體論（Onthologie réaliste）捍衛(wèi)者。他認(rèn)為電影應(yīng)該貼切地塑造一個(gè)接近真實(shí)的世界，用巴贊常用的比喻：電影是將現(xiàn)實(shí)印制在銀幕的影像上，就如維若妮卡的面紗印上了耶穌的臉龐一樣。所以，現(xiàn)實(shí)生活以及一些深澀難懂的理論都應(yīng)該通過(guò)影像表達(dá)出來(lái)。

安德烈巴贊（1918.4.18-1958.11.11）

我認(rèn)為今天我們更需要巴贊，在科技發(fā)展到幾乎無(wú)所不能的今天，我們感覺(jué)虛擬和特效技術(shù)控制了電影，我們完全可以塑造一個(gè)空幻的世界。巴贊的理論正向我們發(fā)出警告：小心！正因?yàn)榫康募夹g(shù)，我們對(duì)需要銀幕中的影像懷有質(zhì)疑，電影的其一功用就是與這個(gè)世界仍保持相聯(lián)，電影是這個(gè)世界的表象。我們被銀幕上畫面所吸引，如果這些畫面完全虛幻，與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系，那這些影像有什么意義？今天重讀巴贊的理論，我們可以明白，科技使我們的夢(mèng)想成真，但電影最終的功用仍是一把打開(kāi)通向這個(gè)世界大門的鑰匙，讓我們看到世界的真實(shí)性。巴贊的思想是前衛(wèi)的，他早就提醒我們，需要防范影像的虛假性，防范有意扭曲現(xiàn)實(shí)的影像。巴贊的電影理論其實(shí)就是讓我們知道，在電影，什么是最重要，什么是次要的；盡管我們將發(fā)明更高超的技術(shù)，人類及其生活的環(huán)境永遠(yuǎn)是賦予電影存在意義的主要因素。

巴贊認(rèn)為，電影是重新構(gòu)建和組合的過(guò)程，但導(dǎo)演所使用的元素其靈感源自現(xiàn)實(shí)生活。無(wú)論今天數(shù)碼技術(shù)可以達(dá)到怎樣無(wú)法預(yù)料的效果，如果導(dǎo)演所塑造的影像與真實(shí)世界毫無(wú)關(guān)系，純屬子虛烏有，觀眾無(wú)法產(chǎn)生共鳴。

- FIN -