歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)知識和基本要求 

幾個月前，朋友送我一份有關(guān)學(xué)習(xí)歌唱發(fā)聲的基本知識和基本要求的小冊子，不知是哪位專家編寫的，我看了受益匪淺，有非凡的歌唱指導(dǎo)意義。我一直愛不釋手，裝在挎包里，直到有些破損了，才想起把它打成電子版的，放在博客里，便于自己常學(xué)常新，同時分享給喜歡歌唱的朋友們！       

           一、歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)知識

我們是用“人聲”這個樂器來進行歌唱學(xué)習(xí)的，歌唱是一個“內(nèi)置樂器”發(fā)聲的過程。所以，我們的歌唱學(xué)習(xí)完全不同于其它器樂的學(xué)習(xí)。我們在操作樂器發(fā)聲時，樂器是沒有“感覺”的，而我們歌唱——操作“人聲”這個樂器時，我們無時無刻不在感覺著歌唱。正因為如此，我們要從發(fā)聲的理論上來了解我們的歌唱，了解我們“內(nèi)置”的樂器。

歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)知識包括發(fā)聲的組成、歌唱時的姿勢、歌唱時的呼吸、歌唱時的發(fā)聲、歌唱時的咬字、吐字幾部分。

                     （一）發(fā)聲器官的組成

發(fā)聲器官是由呼吸器官、喉頭與聲帶、共鳴器官所組成的。

1、呼吸器官

   呼吸器官包括口、鼻、咽、喉、氣管、支氣管、肺、胸腔以及橫隔膜等。

   呼吸活動是依靠整個呼吸器官的聯(lián)合運動來進行的。氣管上接喉腔、下通肺，是氣息的通道。肺位于胸腔內(nèi)，分左右兩葉，是儲存氣息的地方。肺里有許多支氣管，支氣管的末端有許多肺泡，肺泡在吸氣時擴大，呼氣時收縮。橫膈膜位于胸腔和腹腔之間，頂部中心向上隆起，呈圓頂形，它是隨著呼、吸肌肉群的緊張和松馳、兩肺的擴張的收縮而升降的。吸氣時，橫膈膜的圓頂下降；呼氣時，橫膈膜的圓頂下降；呼氣時，橫膈膜的圓頂上升，這樣就形成了呼吸。如果能較好地控制和調(diào)節(jié)呼吸壓力的大小、呼吸氣勢的強弱等，這樣呼吸就成了歌唱發(fā)聲的動力。

2、喉頭與聲帶

喉頭位于頸前正中部，由軟骨、韌帶、橫紋肌和粘膜等組成。在喉頭中間有兩片對稱而有彈性的韌帶，這就是聲帶。聲帶間呈三角形空隙，稱作聲門。聲帶是歌唱發(fā)聲的音源，當(dāng)氣流通過聲門時，喉頭的軟骨、韌帶、橫紋肌等互相配合動作，聲帶便分開、并攏，并調(diào)整長度、厚度和張力，發(fā)出高、低、強、弱不同的聲音來。

    3、共鳴器官

      人體的共鳴器官可以分為口腔、頭腔和胸腔三個部分。

      口腔包括喉咽腔、口咽腔、口腔；頭腔（有的稱為鼻腔或頭腔加上鼻腔）包括鼻腔、鼻咽腔、額竇、喋竇、上頷竇等，胸腔包括喉頭以下的氣管、胸腔等等部分。

      上述這些共鳴器官又分為可調(diào)節(jié)的和不可調(diào)節(jié)的兩類：

      喉咽腔、口咽腔、口腔是可調(diào)節(jié)的；頭腔和胸腔是不可調(diào)節(jié)的。

      聲帶發(fā)出的聲音是很輕微的，只有當(dāng)它在人體的各個共鳴腔體中得到共振，才能使音聲擴大和美化，如果我們能正確地運用這些共鳴腔，就會獲得圓潤、豐滿、動聽的歌聲。

4、咬字、吐字器官

   咬字、吐字器官包括舌、唇、牙齒和上腭（軟腭和硬腭）等。它們是咬字、吐字時出聲、引長、歸韻的器官。

   上述發(fā)聲器官的四個部分都是受人體高級神經(jīng)支配的，在歌唱時是一個整體的運動，它們是相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的。 

                      （二）歌唱時的姿勢

   在歌唱時，人的身體是發(fā)聲的“樂器”，這個“樂器”的任何一個部分，或多或少都會影響“樂器”的發(fā)聲。歌唱時的姿勢對于歌唱方法的運用和歌唱內(nèi)容、感情的表達有著直接的影響。再則，歌唱不僅僅是聽覺的藝術(shù)，也是一種視覺藝術(shù)，優(yōu)美的形體表現(xiàn)會讓我們的歌唱增添光彩。因此，確定一個合理、有效的發(fā)，就是給我們的“樂器”提供一個良好的工作條件。

歌唱中的基礎(chǔ)姿勢有二種：

1、站立式：兩腳稍分開，可以“小八字型”或“丁字型”，使身體站穩(wěn)，身體的重心略靠前，壓在前腳掌。雙肩略向后展開，兩手自然下垂，身體自然挺立。發(fā)聲時，臀部略夾緊，處于一種積極和，向上用氣的狀態(tài)。

2、坐式：上身的姿勢與站立時要求一樣，要注意腰部的挺立，但腰挺立時腰部肌肉不能僵硬。不要靠在椅背上，兩腳稍分開，雙腿不要交叉。無論是采取站立式還是坐式姿勢歌唱，都要注意頭部端正，頸部肌肉放松，上下頜自然分開。發(fā)聲時，口型要根據(jù)字的需要自然張合。還要注意保持住積極的心理狀態(tài)，精神要飽滿，尤其是在進行發(fā)聲練習(xí)時。關(guān)于歌唱姿勢，我國戲曲訓(xùn)練中常用的一個口訣歸納得很好：頭如頂碗立如松，直背收臀要展胸，眉宇舒展心暢快，凝目遠眺神秘志清。

                         （三）歌唱時的呼吸

    正確的歌唱呼吸是掌握好歌唱技能的重要因素之一。早在一千多年前，我國唐朝《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣“的論述。意大利美聲唱法也指出：”你把氣吸好了，打開喉嚨就唱”。這就是美聲唱法。這些都說明呼吸在歌唱中的重要性。歌唱的呼吸與日常講話時的呼吸，從生理的角度看有其一致性，都是根據(jù)身體的呼吸肌肉協(xié)調(diào)發(fā)出聲音的一種過程。但兩都也有區(qū)別：講話的音量、力度、音區(qū)都比較集中，呼吸活動是自然的、下意識的；但歌唱的音量、力度、音區(qū)都要發(fā)生了很大的變化?？偟膩碚f，歌唱的音量更大、力度更強、音區(qū)更廣。所以歌唱時呼吸肯定要比講話時更積極、更主動，我們稱之為氣息控制。歌唱的呼吸是一個有主動意識，有目的的操作過程。

在聲樂理論中，有關(guān)歌唱呼吸的論述是最多的。歸納起來有三種方式：胸式呼吸、胸腹式呼吸和腹式呼吸。這里只介紹目前用得最普遍的，相對最科學(xué)的“胸腹式呼吸法”，強調(diào)運用胸腔、橫膈和腹部肌肉共同控制氣息，這樣就調(diào)動了身體有吸氣整體機能。吸氣時要求兩肋擴張，橫膈膜被動下沉。呼氣時要求保持吸氣時的擴張感，有目的的使用氣息發(fā)聲。這樣的呼吸方法擴大了氣息容量，加強了對氣息運用的控制能力，使我們能夠?qū)β曇舻母?、低、強、弱等方面的表現(xiàn)控制自如，掌握這個技巧的練習(xí)方法有兩種：

1、急吸緩呼

在很短的時間內(nèi)，通過口、鼻把氣息吸到肺葉下部?？赡荏w會在登高和跑步后的急吸狀態(tài)，這時的呼氣急促而且深入，接近歌唱時的急吸要求。在急吸以后，應(yīng)迅速將氣息保持住，然后按照用緩呼的要求進行呼氣。

訓(xùn)練“胸腹式呼吸”，先練急吸能使初學(xué)者避免呼吸動作的不自然，有了急吸緩呼的體驗，再作緩呼緩吸的練習(xí)。

2、緩呼緩吸

胸腔自然挺起，用口、鼻把氣息徐徐吸至肺葉下部，橫膈膜下降，兩肋向外擴張，小腹微收，從而產(chǎn)生對抗的平衡，腰部似有氣環(huán)支撐的感覺，這就是通常所訪問演出的“呼吸支持點”。這種吸氣要求是自然、平穩(wěn)、柔和而深入的，就像人們在聞花時或在清晨打開窗戶呼吸新鮮空氣時的感覺一樣。

呼氣時一定要保持吸氣狀態(tài)，盡力控制氣息，使之均勻、持續(xù)、平穩(wěn)、柔和地吐出，即保持橫膈膜和胸腔的擴張狀態(tài)，不要使氣息很快地泄掉。如體驗在緩吸分幾口氣吹掉桌上的灰塵，或在深吸后試著高喊對岸的渡船，都可以幫助體會在呼氣時下肋和橫膈膜仍有保持吸氣狀態(tài)的感覺。

“胸腹式呼吸法”概括起來說就是一種保持吸氣狀態(tài)的用氣過程。歌唱時的呼吸是有主動意識，有目的的操作過程。歌唱時的呼吸，我們民族的傳統(tǒng)表達方式叫“運氣”，就是要求歌唱者有意識地運用自己的氣息。吸，使“氣沉丹田”；用“氤氳自臍間出”。即“丹田”用氣，小腹收縮、送氣。用這種呼吸技巧，我們的歌聲就有可能達到“遏云響谷之妙”的境界。 

                     （四）歌唱時的發(fā)聲     

像所有樂器一樣，人的聲音也是由振動體和共鳴體兩部分組成。歌唱時的振動體是聲帶，聲帶中喉頭組織的一部分。歌唱時的共鳴是由人身體上與發(fā)聲有關(guān)的各個共鳴腔體來完成的。

1、歌唱時的聲帶與喉頭

    ⑴歌唱時的聲帶

人們平時說話不需要很大的音量，和寬廣的音域，因此聲帶沒有較大的變化。但歌唱時，由于要發(fā)出高、低、強、弱、長、短、剛、柔等不同的許多聲音，聲帶就要能作出相應(yīng)的反映。需要強調(diào)的是，我們所說的聲帶形狀是人的歌唱時自然協(xié)調(diào)出來的。并不是人為的。

歌唱時聲帶的變化狀態(tài)如下：

唱低聲區(qū)時，聲帶閉合、拉長并較厚，張力最小，氣流通過聲門時引起聲帶的全振動。

唱中聲區(qū)時，聲帶靠攏并變薄、縮短，張力加大，氣流通過聲門時引起聲帶的局部振動。

唱高聲區(qū)時，聲帶閉緊并變得更薄、更短、張力也更大，氣流通過聲門時只引起聲帶的邊緣振動。

唱強音時，呼氣壓力大，聲帶振幅也大。

唱弱音時，呼氣壓力小，聲帶振幅也小。

⑵歌唱時的喉頭

歌唱發(fā)聲中，喉頭位置的正確、穩(wěn)定及喉嚨（包括喉頭和咽腔）的打開是極為重要的，它們直接影響歌唱的音色、共鳴的調(diào)節(jié)等。

⑶打開喉嚨

所謂打開喉嚨就是在開口時自然而然的讓喉頭位置下降，軟腭上升，使咽腔處于最佳發(fā)聲狀態(tài)，讓發(fā)出的聲音處于較高的位置、集中而通暢。

打開喉嚨發(fā)聲時要求口蓋積極向上、舌根放松，下巴松弛。用半打呵欠的方法能幫助體會喉嚨打開的感覺，從而糾正歌唱時喉部緊張、喉頭上提的毛病。

⑷穩(wěn)定喉頭

打開喉嚨讓喉頭處于正確位置后，喉頭應(yīng)保持相對的穩(wěn)定，不要亂動，這樣才能使咽喉形成穩(wěn)定的通道。在氣息積極的支持下，使聲帶正常地工作。喉頭上提或人為地下壓，會對聲帶造成壓迫；脖子伸長或縮短會破壞喉頭的相對穩(wěn)定，均應(yīng)注意克服與糾正。

2、歌唱時的共鳴

“歌唱的共鳴”，就是氣流沖擊聲帶使聲帶閉合而振動發(fā)聲，產(chǎn)生的聲波使得人體的口咽腔、頭腔、胸腔等腔體產(chǎn)生共振，通過腔體的適當(dāng)調(diào)節(jié)，使聲音擴大和美化，發(fā)出豐滿、動聽的歌聲?！肮缠Q”是可以調(diào)整的，歌唱者通過學(xué)習(xí)，可以獲得良好的共鳴，使自己在歌唱演唱上達到事半功倍的效果。

⑴口腔共鳴的獲得方式：

發(fā)聲時口腔自然打開，笑肌微提，下腭自然放下，上腭有上提的感覺，這樣，聲帶發(fā)出的的聲波就能隨氣息的推送離開咽喉部流暢向前，在口腔的前上部引起振動，即在硬腭前部集中反射。這種共鳴效果明亮、靠前，易于和頭腔取得聯(lián)系，并可減少咽喉的負擔(dān)，起到保護聲帶的作用。

⑵頭腔共鳴的獲得方式：

在口腔共鳴的基礎(chǔ)上，把聲波在硬腭的集中反射點稍向后移，放下下腭， 同時軟腭和小舌頭上抬（像打呵欠或打噴嚏前的準備動作那樣），讓口、鼻、咽腔之間的通道和空間更寬些。聲波便沿著上腭骨傳送到鼻咽腔、鼻腔和鼻竇處引起振動（但應(yīng)防止氣息從鼻腔直接送出，造成鼻音）。這種共鳴效果清脆、豐滿。

⑶胸腔共鳴的獲得方式：

咽喉部作半打呵欠狀，發(fā)聲時，下腭自然下垂，把聲波的反射點從硬腭移向下齒背上，便聲波在氣管附近引起更多的振動，并繼續(xù)傳送到胸腔引起共鳴（但應(yīng)防止故意把聲音壓下，使喉頭肌肉緊張造成喉音）。這種共鳴效果寬厚、結(jié)實。

在整個歌唱過程中，絕不能單獨運用某一共鳴腔體而偏廢其他共鳴腔體，應(yīng)該使三個共鳴腔體共同參加運動。為了求得歌唱中各聲區(qū)音色的統(tǒng)一，正確合理地調(diào)節(jié)共鳴器官，使之保持一定程度的平衡是十分必要的，應(yīng)該在混合運用三個共同腔體的同時，根據(jù)不同聲區(qū)的特點，對某一共鳴腔體的運用有所側(cè)重，如：

中聲區(qū)的聲音，要求圓潤、流暢，應(yīng)調(diào)節(jié)好口腔共鳴，同時適當(dāng)配合頭腔和胸腔共鳴，故又稱“混聲區(qū)”。

低聲區(qū)的聲音，要求低沉、渾厚，應(yīng)增多胸腔共鳴，故又稱“胸聲區(qū)”。

高聲區(qū)的聲音，要求高亢、明亮，應(yīng)加強頭腔共鳴，故又稱“頭聲區(qū)”。

以上這種運用多種共鳴的技能，在歌唱發(fā)聲中及時地調(diào)節(jié)共鳴，才能使歌唱聲音統(tǒng)一，色彩豐富，音色優(yōu)美。

⑷共鳴運用的最高境界——面罩共鳴

在歌唱過程中，共鳴腔體的使用是聯(lián)為一體的。我們稱為“混合共鳴”，而“混合共鳴”運用的最高境界是獲得“面罩共鳴”。著名意大利聲樂教育 家貝基先生曾說：“面罩共鳴是聲音的靈魂?！笨梢娖湓诟璩械闹匾浴！懊嬲帧敝傅氖敲娌?。確切地說是上口蓋以上的所有共鳴腔體：鼻竇、額竇、上額竇及額骨等。帕瓦諾蒂說：“面部聲音共鳴部位我感覺像個盒子，盒子的范圍在眉眼以下、上牙床以上、兩腭的小竇腔內(nèi)?！薄懊嬲止缠Q”是歌唱者把前面提到的三種共鳴腔體混合使用、協(xié)調(diào)后，而得到一種良好聲音感覺。具有這種共鳴的歌唱者，聲音具有明亮、集中、富有“金屬”的光澤特點。它能使高、中、低三個聲區(qū)的任何一個字，任何一個聲音都集中在“面罩”里振響，使聲音具有很強的穿透力。

⑸“面罩共鳴”的獲得

“面罩共鳴”獲得后，聲音有個明顯的特點就是產(chǎn)生一種頻率很高的泛音。這種泛音的獲得取決于氣→聲轉(zhuǎn)換的合理程度。簡單的講只要沒有喉音，符合氣息通過聲門，聲帶被動閉合發(fā)聲的科學(xué)理念，就能找到這種泛音。沈湘先生說：“起音時在'嗓子眼口’的位置輕輕一'嘆氣’，氣一碰'嗓子眼兒’就響了。要獲得“面罩共鳴”，良好的共鳴空間是必不可少的。從聲音效果看，面罩共鳴無疑是把聲音送到鼻咽腔后的產(chǎn)物，所以要打開鼻咽腔。哼鳴的練習(xí)，有利于我們找到“打開”的方法。其實“哼”就相當(dāng)于我們不服氣時發(fā)出的“哼”聲。當(dāng)然歌唱的“哼”必須是在聲帶“被動”閉合的前提下完成的。“哼”鳴的聲音對不對，可以通過下巴自由活動來檢驗。下巴活動哼鳴效果不變，說明方法是正確的，聲音已經(jīng)進入面罩，并且不受咬字、吐字的影響。 

                  （五）歌唱時的咬字吐字

歌唱藝術(shù)的特點是曲調(diào)和歌詞的有機結(jié)合，因此對于歌唱者來說，除了要具備優(yōu)美動聽的嗓音之外，還應(yīng)學(xué)會準確、清晰的咬字、吐字，使歌唱獲得良好的效果，以充分發(fā)揮歌唱藝術(shù)的感染力。所以，必須重視歌唱中的咬字、吐字技能的訓(xùn)練。

我國的漢字是一字、一義、一音節(jié)的表意文字，而且每個章節(jié)大多是由聲母（字頭）、韻母（字腹和字尾）組成。

歌唱中的咬字，是指字頭（聲母）而言的，就是把字頭（聲母），按一定的發(fā)音部位和發(fā)音方法予以咬準。吐字是指字腹（韻頭、韻腹）和字尾（韻尾）而言的，就是把字腹的韻母，按照不同的口型要求，予以引長吐準，并收清字尾。

這種將歌詞分成字頭、字腹、字尾來處理的歌唱方法，也就是我們民族傳統(tǒng)唱法發(fā)展沿革到今天常說的出聲——咬清字頭、引長——引長字腹、歸韻——收準字尾的方法。

1、咬清字頭

字頭（聲母）是字發(fā)音的開頭部分，它的發(fā)音主要是由于氣流在口腔或咽腔中遇到各種不同的阻礙而形成。

歌唱中字頭的作用很大，如果字頭咬不準，就會走樣。因此，歌唱中的字頭不但要求發(fā)音準確無誤，而且要求將字頭發(fā)得短促、凝聚而有力。

2、引長字腹

字腹（韻母）是字在歌唱發(fā)音中的引長部分，它占時值較長，與發(fā)聲的關(guān)系最密切（含有復(fù)韻母的字，字音的引長是由其中主要元音來擔(dān)任的）。因此吐好字腹，對歌唱的好壞起著關(guān)鍵性的作用。在字腹引長時，口形決不能隨曲調(diào)的變化而變化，應(yīng)始終保持不變。這是保證字音清晰、正確的一個重要因素。

3、收準字尾

字尾是指字的結(jié)尾部分。在唱歌發(fā)聲中，要注意凡是有字尾的字，都應(yīng)把尾音收住，才算唱完整一個字，否則只算唱半個字。

單韻母的字是沒有字尾的，不需要收音，只要在元音發(fā)音完畢后，直接轉(zhuǎn)入下一個字。

復(fù)韻母的字，應(yīng)很好的注意收音。

字尾收音時，要收得自然，響度適中，時值要做到收音即停。

歌唱的咬字、吐字與歌曲內(nèi)容是分不開的。歌唱時，應(yīng)以歌曲的思想內(nèi)容為準，在咬字、吐字上作相應(yīng)的變化。例如：在演唱雄壯激昂的歌曲時，字頭的發(fā)音要短促，噴吐要有力，歸韻要正確；在演唱抒情歌曲時，咬字吐字都應(yīng)柔和、圓滑些；在演唱熱情歡快的歌曲時，咬字應(yīng)敏捷而清晰，嘴的動作也不宜過大；而在演唱速度較慢的歌曲時，字頭的聲母所占的時值相對的長一點，還應(yīng)注意字與字之間的銜接，不能有斷裂感。

學(xué)習(xí)歌唱發(fā)聲方法的目的是為了更好地表達歌曲的思想內(nèi)容，因此，在練習(xí)歌唱發(fā)聲過程中，應(yīng)防止片面地追求發(fā)聲的某一方面，應(yīng)努力掌握歌唱發(fā)聲中的呼吸、共鳴、發(fā)聲、咬字、吐字的規(guī)律和它們相互間的內(nèi)在聯(lián)系，將它們有效地組織起來，使它們互相協(xié)調(diào)，成為一個完整的統(tǒng)一體。只有這樣才能較好地掌握發(fā)聲的技能技巧，為完整地表達歌曲的思想內(nèi)容打下扎實的基礎(chǔ)。 

         二、歌唱發(fā)聲的基本要求

     如果把人看作是發(fā)聲的“樂器”，從功能上看，這個“樂器”主要由三部分組成：

1、動力源（肺）；2、振動體（聲帶）；3、共鳴體（發(fā)聲通道）。歌唱的發(fā)聲動力是肺里呼出的氣，振動體是聲帶，而共鳴體是胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、鼻竇、頭腔等共鳴腔體。當(dāng)氣息從肺經(jīng)過聲帶時，使聲帶立即閉合，這時聲帶下面的氣壓大，上面的氣壓小，形成壓差，使聲帶再次分開。在開與閉的循環(huán)之間自然而然的產(chǎn)生了聲音。肺的壓力越大，聲帶就越緊張，聲帶振動發(fā)生的頻率也越高。這樣產(chǎn)生了聲音的高、低。聲帶發(fā)出的聲音經(jīng)過咽腔、口腔、鼻腔、頭腔和胸腔共振，得到美化和放大的聲音，在唇、舌、腭等語言器官的作用下就形成了我們?nèi)祟愃赜械囊魳贰璩！?/span>                  

                     （一）如何使歌唱的氣息更流暢

我們已經(jīng)知道，歌唱時的音高，是肺的氣息以一定的速度沖擊聲帶時，由聲帶產(chǎn)生的張力所決定的。氣息速度快，聲帶張力大，聲帶振動的頻率快，就產(chǎn)生高音。氣息速度慢，聲帶的張力小，聲帶振動的頻率慢，就產(chǎn)生低音。所以，在聲帶自然放松的情況下，只要準確的把握每一個音高的氣息速度，就能為唱出美好聲音提供最大的可能性。

1、基礎(chǔ)練習(xí)

快速呼氣練習(xí)與慢速呼氣練習(xí)

快速呼氣練習(xí)時要求學(xué)生在充分呼好氣的情況下，使勁去吹一個較遠的小物體，并努力使之立即被吹動。練習(xí)要遵循循序漸進的原則，慢慢使自己能吹較遠的某一物體。

慢速呼氣練習(xí)要求學(xué)生在充分吸好氣的情況下，平穩(wěn)而輕柔的去吹動一個較輕的物體，使之被吹動。兩種練習(xí)交替進行，練習(xí)者主動體驗為達到不同呼氣速度時身體所承受的不同壓力感覺。

2、發(fā)聲練習(xí)

    ⑴“嘆氣練習(xí)”從氣息速度上來看是一個氣速逐漸減慢的過程。1=F  5 4 │3 2│1－║ 我們完全可以讓練習(xí)者先嘆一下氣，然后在嘆氣的這個用氣力量的慣性下進行練習(xí)。由于練習(xí)者的感覺來源于生活的自然體驗，一般很容易控制好氣息速度，唱出較優(yōu)美的聲音。應(yīng)該讓練習(xí)者自己仔細體會“5”與“1”兩者的不同用氣感覺。主動去把握這條練習(xí)的用氣過程——氣息由快到慢。

    ⑵在嘆氣感覺的基礎(chǔ)上，進行和弦的下行練習(xí)1=F  5 3 1 │5 3 1║，與第一條練習(xí)不同的是下行音階中省略了“4”和“2”，練習(xí)者要更主動的去準確把握發(fā)出不同音高的不同氣息速度的用力感覺。同樣的旋律因為練習(xí)字母的不同所使用的氣息速度也不相同。一般而言，開口音比閉口音費氣。練習(xí)者也可以將字母的前后位置交換，體會不同開口情況下氣息速度的具體感覺。

    ⑶“上行旋律練習(xí)”與“下行旋律練習(xí)”兩者用氣感覺剛好相反。練習(xí)者可以逆向體味并操作氣息速度由慢到快的各種模式練習(xí)。

3、變格練習(xí)——歌曲的旋律練習(xí)

每一首歌，都是作曲者根據(jù)情緒和語言的特定起伏規(guī)律所寫成的“綜合性”練習(xí)曲。其中會出現(xiàn)各種音程關(guān)系的音高連接，練習(xí)者要根據(jù)歌曲旋律具體需要練習(xí)這種特定的氣息速度的連接。練習(xí)時可以先以單一字母進行連接。

演唱者練習(xí)時可以得過且過用單一的字母進行氣速連接練習(xí)，這樣比較容易找到正確的發(fā)聲效果。當(dāng)演唱者的聲音完全能夠根據(jù)歌曲的旋律需要來加以控制時，再逐步改為用歌詞練習(xí)。切記：聲音一定用單音節(jié)練習(xí)時最佳的聲音為準。 

                    （二）如何使歌唱的聲音更優(yōu)美

細細地欣賞中外優(yōu)秀歌唱家的演唱，我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是男聲還是女聲，是高音還是低音，是年輕的還是年長的，他們的聲音無一不是自然優(yōu)美的，他們的歌唱給人留下一種“享受”的美，他們的歌唱方法渾然天成。而我們遇到“唱得不好”的歌唱者無一例外地存在著“喉音”或躲著聲帶唱的問題，聽這些歌聲讓人感到特別累，音色當(dāng)然是沉重的。而且，這個問題的存在使得這些歌唱者裹足不前，有時甚至退步。所以唱出自然、優(yōu)美的音色，是解決歌唱中的主要矛盾。誰能唱出自然、優(yōu)美的音色，誰就掌握了歌唱學(xué)習(xí)的“金鑰匙”。

1、自然、優(yōu)美聲音產(chǎn)生的理論依據(jù)

我們知道，歌唱時聲帶是產(chǎn)生基本聲音的地方，而使得聲帶發(fā)生的方法有很多。比如：可以擠著喉嚨發(fā)聲，躲著聲帶發(fā)聲等等?？茖W(xué)的發(fā)聲原理要求聲帶在氣息的作用下被動地閉合發(fā)聲。這一理論的提出無疑為去掉歌唱者的歌唱問題，為找到自然、優(yōu)美的音色提供了科學(xué)依據(jù)。那么聲帶究竟怎樣在氣息的作用下發(fā)出自然、優(yōu)美的聲音呢？把人當(dāng)作為發(fā)出樂音的樂器，從功能上看，這個樂器主要由三部分組成：動力源（肺）、振動源（聲帶）和共鳴體（發(fā)聲通道）。當(dāng)氣流從肺部流出經(jīng)過聲帶使得聲帶立即閉合，這時聲帶下面的氣壓大，上面的壓力小，形成壓差，使得聲帶再次分開。在開與閉的循環(huán)之間自然而然地產(chǎn)生了聲音，肺部壓力越大，聲帶就越緊張，聲帶振動發(fā)出的波動頻率也越高。從以上原理我們可以得出以下結(jié)論：

⑴聲帶的閉合是完全可以依賴氣息的作用而自然的被動地閉合。

⑵發(fā)高音時人不需要主動地去繃緊聲帶，高音是氣壓增加后聲帶自然調(diào)整到所需狀態(tài)發(fā)出的。歌唱時有“喉音”，從觀念上分析，就是歌唱者認為閉合的聲音是聲帶（喉頭）主動閉合的結(jié)果。這樣主動使聲帶閉合的行為無疑使聲帶發(fā)出“硬”、“笨重”的感覺。被動閉合的聲音具有“輕巧”、“嘹亮”的特征。而且有“喉音”（主動閉合）的的人很難唱上、唱響高音。沒有“喉音”（被動閉合）的人很容易唱上、唱響高音。聲樂技能的學(xué)習(xí)最終是以讓學(xué)習(xí)者自我主動認識、把握歌唱的操作方法為目的的。所以，懂得科學(xué)的發(fā)聲理念是歌唱學(xué)習(xí)者唱出自然、優(yōu)美聲音的前提條件。

2、自然、優(yōu)美聲音的訓(xùn)練方法

    ⑴入門——“冒泡”練習(xí)

練習(xí)者首先要松開頜關(guān)節(jié)，使喉頭處于自然低位。然后將肺部的氣息輕輕呼出，柔和得像用氣息“撫摸聲門”。處于放松狀態(tài)的聲帶就會被吸攏，喉嚨里發(fā)出了類似“冒泡”的聲音。這條練習(xí)用開口音“a”和輔音“m”都可以練習(xí)?！懊芭荨睍r練習(xí)者會明顯感覺到下巴的肌肉是放松的，這條練習(xí)對于練習(xí)者初步認識和掌握聲帶可以被動閉合發(fā)聲有很大益處。因為下巴越放松越容易找到“冒泡”的感覺。

⑵外在的“聲帶”——“打嘟?！本毩?xí)的新含義

許多老師都讓學(xué)生進行過“打嘟?！本毩?xí)，目的是能夠幫助體會橫隔膜的支持，比較容易使聲音進入面罩。在實踐中“打嘟?！钡木毩?xí)價值遠不止這些。從“打嘟嚕”的操作方法看，我們完全可以將發(fā)出“嘟”聲的上、下嘴唇想像成我們喉嚨里的那對聲帶，嘴唇“打嘟?！钡姆椒ㄒ笪覀兙毩?xí)者：①嘴唇要盡量放松；②氣息要形成一定的速度。于是我們就能非常明確地感覺到上、下嘴唇是被吹出的氣流吸攏又吹開。如此循環(huán)往復(fù)發(fā)出“嘟”聲的。這和我們提到過的聲帶被動閉合發(fā)聲原理不謀而合。通過練習(xí)可以堅定練習(xí)者的信念，放松喉頭是唱出自然、優(yōu)美的聲音的最佳方法。“打嘟?！本毩?xí)加深了練習(xí)者對氣息速度與高音之間的必然聯(lián)系的認識?？梢韵茸尵毩?xí)者在聲帶不發(fā)出聲音的狀態(tài)下進行“打嘟嚕”練習(xí)。練習(xí)者將氣息以不同的速度吹出，應(yīng)能發(fā)現(xiàn)嘴唇振動的頻率受氣息速度的直接控制，即：氣速越快，振動頻率越高；振動頻率越高，音高也就越高。這一結(jié)果與前面提到的聲帶發(fā)出的音高隨著氣息速度提高的理論完全一致。證明了聲帶可以在氣速的作用下調(diào)整出高音所需的狀態(tài)。

⑶從基礎(chǔ)練習(xí)邁向自然、優(yōu)美的歌唱

進行帶旋律的“打嘟?！本毩?xí)，能有效地結(jié)合“冒泡”練習(xí)（放松喉頭）和無旋律“打嘟?！本毩?xí)（氣速與音高成正比）的優(yōu)勢。練習(xí)要求同時注意“三者”的積極配合。即：一個積極，兩個放松。氣息要積極作用于聲帶、嘴唇的振動，喉頭、嘴唇的放松。這樣練習(xí)的優(yōu)點在于能正確感覺歌唱時氣息的支持。最大的優(yōu)勢在于能讓練習(xí)都明白用氣的方向，即：不管怎樣描述氣息支持的感覺，其結(jié)果總是氣息向上作用于聲帶閉合發(fā)聲。當(dāng)練習(xí)者能把帶旋律的“打嘟?！本毩?xí)熟練掌握后，我們可以進入自然、優(yōu)美歌唱的實質(zhì)性階段，進行有歌詞的歌唱練習(xí)。為了保持“打嘟嚕”時的自然、優(yōu)美的音色，我們在已經(jīng)掌握的正確操作的前提下，注意氣息的進一步積極配合。因為“打嘟嚕”的協(xié)調(diào)是在閉合狀態(tài)下完成的。對于“嘟”而言，唱歌詞時開口都要比它大，氣息一定更積極。 

               （三）如何使歌唱的咬字更清晰

在音樂藝術(shù)活動中，歌唱最容易被人們理解接受的原因是：歌唱有鮮明的語言，能讓人一聽就意明情深。所以，清晰而富有情感表現(xiàn)的咬字吐字，直接關(guān)系到歌唱表現(xiàn)的成功與否。

歌唱訓(xùn)練時的咬字吐字大致可以分為以下三種情況：

運用美聲唱法演唱中文作品，運用美聲唱法演唱外文（意大利語、法語、德語、英語）作品，運用民族唱法演唱中文作品。

1、運用美聲唱法演唱中文作品時，咬字吐字仍然遵循“母音位置統(tǒng)一”的美聲唱法的技術(shù)原則。強調(diào)字頭發(fā)音不能“咬死”也不能含糊，字頭要清晰利索。字頭的發(fā)音時值要短，要發(fā)在音前的一瞬間，以便讓字腹落在音上，否則，會讓人感到拖節(jié)奏。字腹是一個字在音的時值上停留時間最長的一部分，要求字腹發(fā)音準確、穩(wěn)定、飽滿、圓潤，并根據(jù)表現(xiàn)情感的需要變化音量。字尾是一個字的結(jié)束，有兩種情況：以元音結(jié)尾，或以輔音結(jié)尾。字尾是一個字的“歸韻收音”之處。如果收音不準確，字意就會大相徑庭。

2、運用美聲唱法演唱外文（意大利語、法語、德語、英語）作品時，我們要注意到外文與中文在發(fā)音上最大的區(qū)別是：外文是多音節(jié)的，即一個單詞中有多個輔音、母音的組合。而且，在多音節(jié)中有需要強調(diào)發(fā)聲的重音音節(jié)。外文發(fā)音時沒有中文發(fā)音的“陰平、陽平、上聲、去聲”四聲，沒有中文的字尾。所以，外文歌曲發(fā)聲時相對比較容易。當(dāng)然，歌唱時的外文發(fā)音也嚴格遵循“母音位置統(tǒng)一”的美聲唱法的技術(shù)原則。輔音要準確有力，母音要飽滿、圓潤。在演唱外文作品時，要特別注意，外文中復(fù)音節(jié)詞中的邏輯重音。掌握不準確，就會失去外文應(yīng)有的語言特征。

3、運用民族唱法演唱中文作品時

從咬字吐字的角度看，民族唱法的咬字吐字最能突出我們本民族的語言韻味特點。是我們歌唱學(xué)習(xí)中較難掌握的一門技巧。了解下面講到的觀點、方法，無疑有助于咬字、吐字能力的提高。

⑴“咬字吐字”在民族唱法中的特點

從歌唱的角度看，漢語言文字與西方各國和語言文字在發(fā)聲結(jié)構(gòu)上最大的區(qū)別是：漢語是由字頭、字腹、字尾三部分組成，而西方語言文字由輔音、母音兩部分組成。由于漢語多了“字尾”這一發(fā)聲過程，“咬字吐字”顯得復(fù)雜多變。在實際的歌唱過程中，“咬字吐字”比生活中的語言要夸張。

表現(xiàn)為：①字頭比日常生活中“咬”得重，即所謂歌唱的字頭是“虎頭”；

        ②字腹要咬得飽滿、流暢，像是大江大河一樣流暢；

        ③字尾是字腹的歸韻，要求短而準確，并保持音量到下一個字的字頭發(fā)聲。

我國傳統(tǒng)戲曲演唱方法告訴我們咬字要強調(diào)“口力”，字在嘴里的勁頭要像“大貓叼小貓”含而不緊。

吐字要講究五法：“崩、打、粘、寸、斷”?？梢赃@樣理解：民族演唱咬字吐字的過程像是在跳“太空舞”，慢、準確、細膩。要經(jīng)常分析一些歌曲的重要句子和重要聲調(diào)的字，有利于掌握這方面的技巧。如：《我們是泰山黃河》中的黃河兩字：黃的字頭是“喝”、字腹是“烏”、字尾是“昂”；河的字頭是“喝”，字腹是“鵝”，字尾是“恩”。即：黃（喝—烏—昂）；河（喝—鵝—恩）。

字腹是發(fā)聲過程中最重要的部分，字頭、字尾的銜接是歌唱是否連貫的關(guān)鍵。所以要求在練習(xí)時利用口腔在咬字吐字時的慣性動作，使前一個字的字尾準確的歸韻，并轉(zhuǎn)到下一個字的字頭，這樣就能字字相連。一個字的音量、音色變化主要安排在字腹上，這是一個字聲音是否飽滿的關(guān)鍵。

⑵“咬字吐字”在民族演唱中的變化

歌唱和講話一樣，咬字吐字都講究抑揚頓挫，而抑揚頓挫的實質(zhì)是我們民族語言的“四聲”在起作用?！八穆暋奔搓柶?、陰平、上聲、去聲，它構(gòu)成了漢語發(fā)聲與西方語言發(fā)聲的另一個重要區(qū)別。“四聲”在歌唱處理時往往是根據(jù)感情表現(xiàn)需要發(fā)展變化的，而歌曲感情的處理和感情的節(jié)奏、旋律密切相關(guān)。如歌曲《在那桃花盛開的地方》第一句：在那桃花盛開的地方“在”、“花”、“盛”、“方”，都落在節(jié)拍的強拍上，從音樂邏輯看就是要強調(diào)字的聲調(diào)，“在”和“盛”是上聲字，演唱時就要變化強調(diào)，可以變化旋律加上低到高的小倚音；“花”、“方”是陽平字，用“加花”這樣的回旋裝飾來強調(diào)，余下的字則一般不強調(diào)。這樣的裝飾變化起了“畫龍點睛”的作用，使語言更生動，也和“四聲”要求相吻合。

“加花”時要考慮兩方面因素：“四聲”的走勢，感情的需要，切記字字“加花”弄巧成拙。民族演唱中咬字吐字的韻味總體來看比較強調(diào)鼻韻母的發(fā)聲效果，并以鼻韻母這種“甜”、“亮”的發(fā)聲特點為主線，使那些沒有鼻韻母的字在聲音效果上也靠向有鼻韻母的字。如歌曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的第一句歌詞，“一座座青山緊相連”中，“一”靠“音”，“座座”靠“莊”，“青”靠“英”，“山”靠“安”……這樣就能使聲音在鼻腔共鳴點上連接起來，又能取得“甜美”的效果。應(yīng)該指出，靠字主要是靠在字腹上，字尾必須按原來的字歸韻，否則“靠字”會成為“換字”，失去了“靠字”本身所具有的積極意義。

歌唱就是語言藝術(shù)化的延伸，抓住并解決民族聲樂演唱中的“咬字吐字”問題，就等于抓住了民歌聲樂演唱中的主要矛盾。這一矛盾的解決為民族聲樂演唱中用氣、共鳴、情感等方面問題的解決，提供了保證。