委拉斯凱茲的《宮娥》中包含著需要熟悉畫室或作畫過程的人才能避開的陷阱，只有成功地避開了此一陷阱之后才能抵達(dá)對(duì)《宮娥》這一名畫的正確解讀。

委拉斯凱茲《宮娥》

可事情果真如此么？

“想必?？聸]有去過畫家的工作室，他不知道在創(chuàng)作這類巨幅作品時(shí)，畫家不可能把描繪對(duì)象放在他的正前方或側(cè)前方，如果那么做，巨大的畫框就會(huì)阻擋畫家的視線，給操作帶來(lái)極大的不便。通常情況下，模特兒只會(huì)處在畫家的側(cè)方，不管是左側(cè)還是右側(cè)，都與他面對(duì)畫布的方向呈近90度的夾角。”上述判斷可謂西閃老師展開后續(xù)解讀的起點(diǎn)。然而，此一判斷本身隱含了一個(gè)非常重要的前提：畫家本位，也即，畫家擁有充分的權(quán)利去擺布甚至校調(diào)模特。

模特，當(dāng)我們?cè)噲D用模特這樣一個(gè)極具現(xiàn)代語(yǔ)境，極易不言自明的詞匯去談?wù)撘环嫊r(shí)，我們恰恰就遭遇了?？略噲D提醒我們的陷阱：詞與物的關(guān)系。試問，在委拉斯貴茲的那個(gè)年代，我們能將國(guó)王和王后稱為模特么?我們能讓國(guó)王和王后完全聽從畫家的擺布么？

一旦對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行一定的想象與還原，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：如果國(guó)王執(zhí)意要一幅巨幅肖像，他和王后會(huì)為了讓畫家的視線不受遮擋就愿意自降身價(jià)乖乖來(lái)到畫中小公主的位置來(lái)當(dāng)模特么？顯然，不會(huì)。我們甚至可以想象，國(guó)王會(huì)更愿意跟王后一起威嚴(yán)地站在宮殿的臺(tái)階之上讓人作畫。當(dāng)然，我們誰(shuí)也不知道究竟有沒有臺(tái)階。

在西閃老師的文中，不僅僅是這一解讀的前提站不住腳，連后續(xù)的若干佐證亦是存疑。譬如，西閃老師說，畫家手上的調(diào)色盤，主要顏料分別是橙，白，紅，恰好對(duì)應(yīng)著小公主胸花的顏色。且不說每個(gè)畫家使用調(diào)色盤的習(xí)慣不一，只要我們認(rèn)定《宮娥》畫面后方呈現(xiàn)國(guó)王與王后肖像的方框是一面鏡子，也就等于確認(rèn)了國(guó)王與王后的在場(chǎng)。那么，不難看出王后身穿的裙子以及胸前的花朵也應(yīng)該是白色與紅色，只不過由于光線的原因而被委拉斯貴茲處理得昏暗，泛黃。

請(qǐng)注意，是被委拉斯貴茲而不是被畫中的畫家所處理。這也就意味著，僅憑委拉斯貴茲在《宮娥》畫面中給出的信息，我們無(wú)從判定畫中的畫家到底在畫什么—不是沒有可能在我們不曾得見的巨大畫布上正好畫著王后的白裙與紅花，顏色與小公主無(wú)差。而這一步確定性，正如福柯在一開始就曾指出的那樣，才是解讀這幅畫的真正起點(diǎn)；或者說《宮娥》的核心魅力所在。

也因此，西閃老師出于透視關(guān)系的分析而認(rèn)為國(guó)王夫婦不可能完整映照于鏡中也就沒能考慮到：萬(wàn)一鏡中所映照出的并非是作為“模特”的國(guó)王夫婦本人而是畫布之上的肖像呢？在我看來(lái)，畢加索及達(dá)利對(duì)于《宮娥》的各種抽象戲仿之所以都保留了那扇明亮的小門，更多只是為了確保后方光源與側(cè)光源在小公主位置的交匯，進(jìn)而確保觀者視線在第一時(shí)間所受到的操控。它甚至可以被理解為一種攝影構(gòu)圖的技巧：在被小門的光照亮之后，沒有人能夠無(wú)視《宮娥》后方國(guó)王與王后投來(lái)的凝視（基于弗蘭德斯畫派的影響），無(wú)論那個(gè)長(zhǎng)方形的木框框住的究竟是鏡像還是畫像。

換言之，?？略凇对~與物》開頭對(duì)《宮娥》所做的這番長(zhǎng)篇剖析，根本上還是為了呈現(xiàn)或引出一種詞與物之間的不確定性—《宮娥》中的巨幅畫布更可被看作是這種不確定性的隱喻。具體來(lái)說就是：當(dāng)我們?cè)噲D用語(yǔ)言去捕捉和分析委拉斯貴茲的這幅畫作時(shí)，“畫家”一詞會(huì)在使用中產(chǎn)生混淆--到底指向畫中的畫家還是委拉斯貴茲，如果畫中的畫家又恰好是委拉斯貴茲的自畫像呢？“模特”一詞更是憑借委拉斯貴茲對(duì)于空間的處理變成了一個(gè)提問：誰(shuí)才是畫家的模特？（請(qǐng)注意這個(gè)問題中包含了兩個(gè)指向不明的詞）為了厘清和避免上述混淆，?？戮o接著在書中展現(xiàn)的就是一場(chǎng)目光的考古之旅。值得提請(qǐng)大家注意的是，考古的路徑其實(shí)并不唯一，考古所得出的結(jié)論也就并非唯一，或者并不準(zhǔn)確（certainty）。也即，?？碌闹攸c(diǎn)并不在于證明畫中不可見的模特就是鏡中的國(guó)王夫婦，而更倚重于討論由乍看之下并不在場(chǎng)的國(guó)王夫婦所引出的不可見物的可見性。

事實(shí)上，《詞與物》出版5年之后，福柯選擇了馬奈的繪畫來(lái)作為自己的研究課題。在離開突尼斯前的以馬奈繪畫為主題的演講中，?？乱婚_始就開宗明義地指出：

“不錯(cuò)，馬奈確實(shí)是印象主義先驅(qū)，是他使印象主義成為可能，但我要講的并不是這一方面的事：實(shí)際上，我認(rèn)為馬奈做了另外的事情，這另外的事情甚至可能要比印象主義重要的多。我認(rèn)為，除了印象主義，馬奈使得整個(gè)后印象主義繪畫，整個(gè)20世紀(jì)繪畫—也就是當(dāng)代藝術(shù)直到現(xiàn)在還在其內(nèi)部發(fā)展的繪畫—成為可能……馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家?！?/p>

什么是油畫空間物質(zhì)特性呢？

福柯在對(duì)馬奈最后的杰作《弗里-貝爾杰酒吧》的解讀中如此寫到：“任何古典繪畫都是通過線，透視，沒影點(diǎn)的系統(tǒng)給觀者和畫家確定出一個(gè)準(zhǔn)確，固定，不得擅動(dòng)的位置，場(chǎng)景可以從這個(gè)位置上被看到。因此，人們?cè)诳匆环嫊r(shí)，可以清楚地看到它被看到的位置……（而在馬奈的這幅畫中）盡管人們感覺到一切都唾手可得，可以觸摸，卻反而不可能知道畫家畫畫的位置和我們看這樣一個(gè)節(jié)目的位置……油畫這時(shí)就像一個(gè)空間，人們可以在它面前或圍著它進(jìn)行移動(dòng)。”

馬奈《弗里-貝爾杰酒吧》

至此，讓我們?cè)俅位氐轿官F茲的《宮娥》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：盡管我們可以清楚地看到畫中所有人的位置，看到那一個(gè)個(gè)精彩精致的細(xì)節(jié)，卻同樣無(wú)法確定畫家（此處為委拉斯貴茲）作畫的位置與任意一位觀看者的位置。你同樣能夠想象自己以不同的視角，從不同的位置去觀看，猜度這幅畫作。而西閃老師在其文章開頭曾提及的“馬奈與魏斯勒對(duì)委拉斯貴茲的再發(fā)現(xiàn)”則在此得到了有力地呼應(yīng)—馬奈顯然將自己對(duì)委拉斯貴茲畫作的解讀融入了自己的畫作中。由此觀之，精研委拉斯貴茲者不獨(dú)薩金特爾。

又及，?？戮科湟簧膊徽J(rèn)同貼在自己身上的結(jié)構(gòu)主義者標(biāo)簽（譜系考古之法確實(shí)也不應(yīng)該與結(jié)構(gòu)主義方法論對(duì)等），而標(biāo)簽之始恰是源于對(duì)《宮娥》視線的精巧剖解，晚年悔其少作，倒是確有其事。