近代印壇鳥瞰（代序）－近代印人

本書所說的近代印壇，指的是從辛亥革命後的一九二一年，至九十年代初的約八十多年間的印壇；即包括民國和新中國的大約前四十許年的兩個歷史時期。印人傳是寫個人的。所謂印壇鳥瞰，是想稍加歸納，作一個概略的回顧。

　　藝術(shù)都有其承傳性和連續(xù)性。近代印壇的形成和發(fā)展，當(dāng)然輿晚清印壇有密切關(guān)系。自元人吾丘衍在《三十五舉》提倡師法秦漢，明清印人皆奉焉圭臬，至晚清也沒有例外。盛行清代近二百年的浙派，末流雖已成強(qiáng)弩之末，但亦有有志者，為振興印學(xué)而努力。對近代印壇有較大影響的，還有趙之謙、吳昌碩、黃士陵等三位大師，都是澤被後學(xué)的杰出先驅(qū)，給後繼者帶來許多啟迪。

　　鳥瞰近代印埴，主要是簡括考察印藝流派和印學(xué)研究兩個方面。

　　一

　　印人封印藝的研求，主要來自師承，也有轉(zhuǎn)益多師，形成師承的交叉重疊；私淑同檬可以成才，且有泛濫諸家而一爐共冶者；亦有印風(fēng)前後更迭，判若兩人者。類此比比皆是。因此，要把印人歸到某一流派去，殊非易事。那些師承明碓，謹(jǐn)守不二的，劃分比較好辦；但旗幟不明，或變動不居的，就難於歸屬了。

　　一 、璽印派

　　古璽（璽亦作金木、金爾、□、璽。下同。）漢印，是篆刻之本。明清印人常說『師法秦漢』，那是舊時誤把春秋戰(zhàn)國的古璽稱為秦璽，而秦又為時不長，直到清代後期，有識之士才予糾正，所以，準(zhǔn)確的叫法，該作『師法古璽漠印』。古璽漢印傳世數(shù)以萬計，其中不乏藝術(shù)形式及文字體態(tài)挪移、增減等多方面的典范。這是篆刻藝術(shù)取之不竭、用之無窮的淵□。清代著名學(xué)者陳澧在其《摹印述》中曾說：『璽印，為物雖小，而可興鼎彝碑版同珍』。這是很恰切的。一度流行的皖派、浙派，皆從漢印派生而出；從這豐碩的文化遺產(chǎn)中，只要找出一二特點加以發(fā)揮，便足名家，自樹一幟。有些識者，并不屑在明清流派名家作品中討生活，安師其所師，自闖路子。這當(dāng)中，像王石經(jīng)、羅振玉、童大年、馬衡、羅福頤、簡經(jīng)綸、丁佛言、馬公愚、秦咢生、朱復(fù)戡、楊仲子、董作賓、余任天等，都是此中高手。 師法璽印，有極工□者，王石經(jīng)、羅福頤兩先生即屬佳例。王石經(jīng)曾在萬印樓主人陳介祺家任西席，獲遍覽所藏珍品，其印專師漢鑄印中之規(guī)整者，功力深至，妙得準(zhǔn)繩；亦喜擷取周金漢石文字人印，荘穆自然。福頤先生為羅振玉子，淵源家學(xué)，十七歲便有《待時軒仿古印草》問世，精摹古璽漢印文字殆遍，他刀下的朱文小璽秀挺，漢白文鑄印渾厚端嚴(yán)，幾興古人之作難分軒輊，他絕不輕涉明清印派些許習(xí)氣，其專詣若此。而喜作寫意一路、不事修飾的，當(dāng)推簡經(jīng)綸，所治印皆跌宕參差，亂頭粗服，韻趣天成。折衷工意者，有馬衡、秦咢生諸老。楊仲子、朱復(fù)戡工凝古璽；馬公愚、余任天則長於漢鑄□印。諸家各有專擅，并領(lǐng)風(fēng)騷。

　　二、浙派

　　浙派晚出於皖派，兩派其實都以漢印為典則，只是藝術(shù)觀點有所不同。皖派主厚拙靜穆，浙派先驅(qū)丁敬早期也取法過皖派，後改以樸老遒勁為尚，并用細(xì)碎切刀刃石，才自成體貌。繼之而起者，有黃易、蔣仁、奚岡、陳豫鍾、陳鴻齋、趙之琛、錢松等，世稱『西泠八家』。到了浙派末流，摹襲陳鴻壽、趙之琛兩家成風(fēng)，千人一面，便漸次衰落。本世紀(jì)初，一批年輕而志切興革的浙派篆刻家，以丁仁、王福庵、吳隱、葉銘為首，并連同唐源鄴等，抱著『保存金石，研究印學(xué)』的宏愿，籌組『西泠印社』，不分派別，廣泛聯(lián)絡(luò)同好，整理和印行印學(xué)資料，一九二二年敦請吳昌碩為社長，帶領(lǐng)同僭前進(jìn)。除上事各位外，還有高時顯、高時敷等兄弟，及稍後的韓登安、葉潞淵、吳樸。他們的特點是：在鉆研浙派的同時，并以十分積極的態(tài)度向古代璽印和鄧石如、趙之謙等大家學(xué)習(xí)。 近代浙派的名家，年輩較高、印藝較出色的，當(dāng)推鍾以敬，他兼擅曼生、次閑之法，而巧於蘊蓄，又參用鄧石如法作貼連朱文，連款則得秋堂之妙，溫雅多才，堪稱浙派印家中的後勁。西泠印社的四位創(chuàng)辦人：丁仁為明清名印鑒藏家，精於印學(xué)，固諳浙派印藝，但鮮奏刀；吳隱、葉銘并曼生法，刀法喜從恣，吳隱後得缶翁的指授，多以古籀入印，突破浙派的樊籬，風(fēng)格為之一變；王福庵習(xí)浙派而不樂生辣突兀，喜以工穩(wěn)淳樸為宗，博綜皖派，旁及讓之、撝叔，及明人朱文，精雅絕論。四人之中，印藝自以福庵為甲覯。唐醉石為長沙人，年輕時居杭州，輿丁、王、吳、葉四先生同好，其擬曼生，大刀闊斧，穩(wěn)健蒼莽，有以復(fù)興浙派印藝而譽之者。福老弟子韓登安先生及吳樸皆後起，吳樸生於二十年代初，該是浙派的殿軍了。

　　三、吳派

　　以吳昌碩（一八四四——一九二七）為宗師的吳派，是近代印派中的一個大派。吳氏早年先後學(xué)過浙派、徐三庚、錢松、吳熙載諸家，後來獲觀古代璽印、封泥、磚瓦等金石文字，廣搜博探，擷其精蘊，然後熔冶一爐。特別是他對石鼓文的酷嗜□深有體會，便將其婉轉(zhuǎn)雄健的意態(tài)，參合於篆印文字之中，所謂『印從書出』，生面獨開，促成了藝術(shù)新貌的創(chuàng)立；又以錢松的切中帶削的刀法，與吳熙載的沖刀，結(jié)合使用，更加強(qiáng)了刀法的變化；從四十多歲開始，改用『鈍刀入』之法，縱挺橫張，古拙奇肆的獨特風(fēng)姿愈形突出了。他在《刻印長古》一詩中，有『膺古之病不可藥』、『自我作古空群雄』、『今人但侈摹古昔，古昔以上雄所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通』等語，俱見他可貴的創(chuàng)新精神。他的印藝，不但影響中國印壇，而且及於東鄰日本、韓國。從學(xué)弟子很多，除兒子吳涵、吳邁外，主要有徐新周、趙云壑、趙石、陳衡恪、陳半丁、李苦李、樓邨、錢瘦鐵、王個簃、諸樂三、沙孟海、周梅谷等；私淑者則有朱其石、鄒夢禪等。

　　昌碩先生步入民國時，年已六十有八，一直主持風(fēng)雅到八十四歲離開人世。弟子中最得其神貌的，要數(shù)王個簃和諸樂三。徐新周線條比較方勻堅實，不若缶翁的渾厚恣肆。趙云壑特重筆意，他在邊跋中說：『余不規(guī)規(guī)於秦若漢，而取篆隸之法行之，不自知其為揮灑為雕鎪也?！诲X瘦鐵晚年喜參人《天發(fā)神讖碑》筆勢，是以跌宕縱橫有騰於前。趙石變昌碩先生之圓轉(zhuǎn)渾樸為圓折廉厲，這是他創(chuàng)作上個性的表現(xiàn)。鄧散木說：『學(xué)吳而不為吳氏所囿，其惟趙氏一人，豈特青水藍(lán)冰已哉?！翰②w石另樹為『趙派』或『虞山派』。鄧氏推重其師，此屬美德，但是否已至『青水藍(lán)冰』、非要另立一派不可了呢？恐怕還是見仁見智而已。關(guān)於陳衡恪，齊白石曾認(rèn)為：陳氏朱文之拙，能肖缶翁之神；但他在一九一九年即四十四歲以後已變師法。白石沒有舉例。我們在《染倉室印存》中所見的『安居長年』、『循吏世家』等印，似已參用黃士陵陟直的沖刀，及平整光潔的篆勢，運斤成風(fēng)，另具新意。沙孟海之學(xué)缶翁，基本不襲其貌，僅師其古樸厚重的神韻，選取金石文字以供創(chuàng)作，堪稱善學(xué)的楷模。

　　鄧散木把他的老師趙石仍存缶翁圓潤的線條，著力轉(zhuǎn)化為方勁雄強(qiáng)，加以裝飾排比，如要說另樹流派的話，趙石未能達(dá)至的，經(jīng)過鄧散木刻意的發(fā)揮，條件可說大備了。

　　四、黟山派

　　黟山派，指的是師承黃士陵的流派。黃氏安徽黟縣人，別號黟山人，故名。他先後寓居廣州十六年，第二次是應(yīng)廣東巡撫吳大澄之邀來粵，除任職廣雅書局校書堂外，并助吳大澄編拓《十六金符齋印譜》。目驗古印既多，凡未經(jīng)銹蝕者，筆畫皆光潔□銳，在創(chuàng)作上受到啟發(fā)，他并挹取銅器銘文之稍放逸者移入印中，以陡直的沖刀成之，由是一新耳目。他的學(xué)生李尹桑曾說：『悲盫（趙之謙）之學(xué)在貞石，黟山（黃士陵）之學(xué)在吉金。悲盫之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上?！稽S氏的古璽，文字確得諸兩周金文；而漢印則每從漢金文變化而出。李尹桑的話，前段是說對了；後段話究其實際，則黃氏對秦漢以下的金文也兼而取之，并非全在三代以上。黃士陵的印，在平實中寓險峻，線條挺健爽利，看膩了浙派鋸牙燕尾的，一看頓覺精神為之振奮。這是他的成功之處。他生於一八四九年，比吳昌碩小五歲，一九0八年卒，四年之後才發(fā)生辛亥革命。親傳其藝的，除李尹桑外，還有他兒子黃少牧；易孺雖曾問藝於他，但非門弟子。私淑他的人很多，有鄧爾雅、鍾剛中、喬大壯、馮康侯、余仲嘉、張祥凝、孫龍父、羅叔子等，各有不同的成就。

　　李尹桑固精黟山之法，但成就最為人們稱賞的，應(yīng)屬凝古璽之作，在《李尹桑印存》中，風(fēng)格多樣，大有冰水青藍(lán)之妙。黃少牧雖得家傳，惜意偏干祿，疏於研求，懂得皮相。易孺早年之作，法乳牧甫，中歲浸淫古陶文字，跌宕奇崛，別饒情致。鄧爾雅、喬大壯兩公皆清剛俊逸，并為時賢所譽，喬氏尤擅多字璽，穿插變化，備極匠心。馮師康侯曾得牧甫從初刻、修改至定稿的蛻本，由是悟其要□，形神兼得。鍾剛中生平最佩牧甫，布篆以黟山焉師，刀亦薄小，然以紛披姿態(tài)出之，得不似之似。

　　五、趙派

　　趙之謙（一八二九——一八八四）是篆刻史上一員驍將，他看到鄧石如采用碑額等篆書入印，深有啟發(fā)，便廣取鏡銘、權(quán)詔、錢幣銘文，及難於入印的《天發(fā)神讖碑》、《三公山碑》等碑字融會印中，異態(tài)新姿，意境高妙，開啟了『印外求印』的坦途，可惜因踏足仕途，四十多歲便擱刀不刻。弟子錢式、朱志復(fù)，未足以傳其藝。趙時桐（一八七四——一九四五）雖出私淑，但道藝精深，能遙接風(fēng)神，進(jìn)而上窺漢鑄印，平正中寓奇崛，秀雅中寓厚拙，且擅古璽，旁及元明人朱文，所作曠逸醇古，淵雅閎正，開整飭一派。在當(dāng)時滬上印壇，與吳昌碩并稱一時瑜亮。門弟子五十馀人，以印著名者有陳巨來、方介堪、葉潞淵、趙鶴琴、張魯盫諸位，另有再傳弟子徐無聞。私淑趙之謙而馳譽北國的，還有壽璽及其弟子金禹民等。

　　叔孺先生教導(dǎo)學(xué)生十分強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)古人的精髓，不拘拘於摹仿老師的面目，說學(xué)他如像了他，便不能勝過他了。可說教導(dǎo)得法。陳巨來是趙氏早期弟子，他遵從師訓(xùn)，以嚴(yán)格的工穩(wěn)典雅、平和秀潤的要求，精究漢鑄印和圓朱文，兩者都達(dá)到了典雅審美的高境界，整飭而不刻板，醇厚而見流動。介堪先生在師承乃師的同時，特別致力漢玉印的研究，玉料難得，制作精巧，而且質(zhì)地堅致，筆法刀法不會因年代久遠(yuǎn)而受損，他沉潛於此，遂得悟漢印的妙諦；鳥蟲書印是漢印中的另一奇葩，經(jīng)他的發(fā)皇，沉寂近二千年而大盛於常世。葉潞翁初習(xí)浙派，由於趙氏的啟導(dǎo)，并工古璽漢鑄印及元明朱文，然不襲同門之趣，於整飭中喜以蒼古樸茂之態(tài)出之，妙於拼筆，刀趣盎然；晚年作重，尤得神采。

　　壽璽有室名『婕蕪齋』，□指趙之謙的『二金□堂』，蕪指吳昌碩的『飯青蕪室』，蓋有兼師雨家之意。然其布篆和用刀皆秀逸光潔，實得於趙而罕有吳風(fēng)。他久居北京，以篆刻任教各藝術(shù)院校，桃李甚眾，是傳播趙派的另一員大將。

　　六、齊派

　　湘潭齊白石（一八六si——一九五七），年少家貧，當(dāng)過雕花木匠。三十歲才習(xí)篆刻，初摹丁敬、黃易；門徑既得，繼學(xué)趙之謙的《二金婕堂印譜》，對刀法的橫直奔馳，一見傾佩；臨寫《三公山碑》及《天發(fā)神讖碑》後，篆法丕變；又從秦詔版、權(quán)量文字中得縱橫馳騁、妙於聚散穿插之竅。經(jīng)過三十年的反復(fù)探求，到『花甲』之年，開展『衰年變法』，才奠定個性特強(qiáng)的藝術(shù)面目，綫條大疏大密，行刀有『大道縱橫，放膽行去』之說；他用單刀側(cè)持沖刻，故白文橫畫皆向上剝落、直豎皆向左剝落，而朱文則反是；凌厲迅猛，痛快淋漓，自然形成的拼筆殘連，給人以蒼茫古奧之感。時在二十年代初葉，這是民國時期涌現(xiàn)的一代大師。齊老在《題某生印存》一詩中寫道：『做摹蝕削可愁人，與世相違我輩能?？靹囹猿伤牢?，昆刀截玉露泥痕?！豢梢曌魉∷嚨男詴ＫT下弟子甚多，主要有賀培新、周鐵衡、姚石倩、蕭友于、劉淑度、羅祥止等。

　　白石弟子用刀最恢閎雄放的，莫過於賀培新，但他布篆不喜作欹側(cè)之勢，是以姿致獨出。蕭友于喜欹側(cè)作勢，然用刀之雄放則不如賀氏。劉淑度用刀爽利而無兒女態(tài)，已屬難能。羅祥止追隨齊翁較早，白石文字屢及其名，可惜綫條傷於纖弱，還不及周鐵衡、姚石倩的酣暢。要真正掌握齊派『縱橫歪倒貴天真」』（齊白石句）的藝術(shù)特色，當(dāng)非易易。

　　上述介紹的所謂六派，只是一個粗略的歸類，未必妥貼。個別篆刻家，如馬一浮、吳子復(fù)兩老，所作固得古趣，全從其書而出，不蹈襲任何家派，所謂自鳴天籟，似不便歸於前述六派中任何一派。也有少數(shù)印家，印路極廣，十八般武藝，樣樣皆精，如王大忻、馮康侯諸老，璽印之外，任何流派風(fēng)格，皆可隨手鐫出，且置之所擬某流派譜中，不獨難辨，直是佳選，且本身也有自己的風(fēng)致。這類高手不多，令人嘆服。

　　印藝的出新，地下金石文字的新發(fā)現(xiàn)是一項觸發(fā)創(chuàng)作靈感的重要因素。自甲骨的出土，才有簡經(jīng)綸、董作賓、楊仲子等率先人印的范例。而漢簡及敦煌寫經(jīng)的發(fā)現(xiàn)，於印作的反應(yīng)似較少鮮，三十多年前，知堂老人曾寄示魏建功為他所鐫的『苦茶庵知堂記』一印，意參章草，用筆變圓為方，巧於聚散，極具匠心，似屬難得的例子。六十年代初，韓登安先生刻《毛主Xi詩詞刻石》之《菩薩蠻·大柏地》一印，即以出土不久的戰(zhàn)國楚竹簡文字體勢成之，生面獨開，頗得》《楚王□□盤銘》及《楚王□簠銘》之妙。至以六朝碑刻文字入印，鄧爾雅、張樾丞等印家佳制如林，這裹就從略了。

　　二

　　在印學(xué)史上，近代應(yīng)該說是成就比較突出的一個歷史時期。這與古賢所說的：『為學(xué)如積薪，後來居上』，正相符合。

　　一、印譜編集

　　據(jù)羅福頤《增訂印譜考》著錄，自宋《宣和印譜》至一九四九年二前後約七百九十年，公私所輯古印譜共有二百五十一種（減去日本人所編六種，實為二四五種） ，其中一九二一年至一九四八年短短的三十七年，就有七十九種。這個時期編拓的古印譜，較之乾嘉以來任何一個時期，都要豐富而多樣。

　　這當(dāng)中，已故印人羅振玉即編有《罄室所藏璽印續(xù)集》、《齊魯封泥集存》、《赫連泉館古印續(xù)存》、《隋唐以來官印集存》、《凝清室古官印存》、《凝清室所藏周秦璽印》、《貞松堂唐宋以來官印集存》、《西夏官印集存》、《貞松堂所見古璽印集》、《後四原堂古印零拾》，黃賓虹有《濱虹草堂藏古璽印》初、二集，吳隱有《遜盫秦漢古銅印譜》、《籑籀簃古璽選》，王光烈有《昔則廬古璽印存》一、二、三集，王獻(xiàn)唐有《兩漢印帚》，羅福頤有《待時軒印存》，高時敷有《樂只室古璽印存》，商承祚有《契齋古印存》等。當(dāng)然，我們不能遺忘收藏家陳漢第所輯的《伏廬藏印》、陳寶琛的《澄秋館印存》、周進(jìn)的《魏石經(jīng)室古璽印影》、《季木藏印》，及古董商黃?！蹲鸸琵S印存》等，皆斐然可觀。七十年代，羅福頤先生更主編了《古璽匯編》、《秦漢南北朝官印徵存》、《故宮博物館古璽印選》，尤為煌煌巨構(gòu)。 明清名家印譜的編拓，最為人稱道的莫過於《丁丑劫余印存》，由丁仁、高時敷、葛昌楹、俞人萃四家出其所藏□輯，收二百七十三印家，凡一千九百余印，合四函二十大冊。其後，高時敷、丁仁、葛昌楹、張魯盫，也各就所藏，分別編拓了不少名印人的專譜。

　　二、印學(xué)著作

　　（一）印史考證

　　羅福頤先生對古璽印的研究，可說畢其一生奉獻(xiàn)於此，特別是晚年所著《古璽印概論》、《近百年來對古璽印研究之發(fā)展》兩書的綜合探索，已為古印史初步鑿破鴻蒙。元人吾丘衍有三代無印之說，迄清同治十二年（一八七二），陳介祺始謂『朱文銅印似六國文字，玉印似六國書法近兩周者』。一八八一年，王懿榮序《齊魯古印攘》，指出古璽有司徒、司馬、司工，皆見《周官》。到一九一五年，羅振玉發(fā)現(xiàn)古璽有『得志』、『敬事』等成語璽。其後，福頤先生結(jié)合載籍，考出大批武官及其他行政官吏的官璽，對古璽的認(rèn)識由是突進(jìn)了一大步；還推究出『日庚都萃車馬』為烙馬印。至於秦漢至南北朝官印，往時以為皆出古人佩用，及長沙馬王堆西漢利倉墓『長沙丞相』、『軚侯之印』兩印出土，審其制作草率，顯屬明器無疑。按當(dāng)時規(guī)定，官吏遷死，印綬必須歸還。而傳世大量官印，除中下級軍將戰(zhàn)死沙埸，與印并歿者似皆為實用品外，其余出於冢墓者，大抵為殮葬專用之物；官職後附以姓名的，亦非生人佩用之品。羅老從文字、印鈕、制度等多角度進(jìn)行古璽印時代kao證，創(chuàng)獲特多。他還從官印、封泥，補(bǔ)正官制、史志的缺失，大有助於古史的研究。

　　沙孟海先生的《印學(xué)史》，上編為印章舊制，主要談印章起源、用途及各種品式；下編是印學(xué)體系，自宋米芾至近代印家流派藝術(shù)。這是一部極其精要的印章藝術(shù)史。比較而言，上編對古璽印的考索，未如羅氏的詳盡，謂『疢疾除永康休萬壽寧』印『可能是漢代最高統(tǒng)治階級的專用佩印』，似不若羅氏所云『不過是漢人殉葬印』妥適。下編沙老推倒文彭為『篆刻之祖』的舊說，根據(jù)米芾在褚摹《蘭亭》上跋後連鈐的七顆用印，輿他的篆書韻致相同，及《書史》《畫史》所論治印、用印觀點吻合，考定米芾為第一輩印家，第二輩是趙孟俯與吾丘衍，第三輩是元末王冕，明代中晚期的文彭、何震為第四輩。從而將篆刻的年代，提早了五百年。這是一大重要發(fā)現(xiàn)。沙老《新安印派簡史》與葉潞淵先生的《略論浙派的篆刻藝術(shù)》兩文（俱見西泠印社所編《印學(xué)論叢》），所論皖派、浙派均甚細(xì)密，可與《印學(xué)史》有關(guān)部份共參。

　　對明清印人行誼及作品的考證，柴子英先生的二十篇《讀（廣印人傳）札記》，及有關(guān)周亮工《印人傳》版本問題，何震、鄧石如史跡遣印的綜述，文彭、陳曼生印作的辨?zhèn)蔚任?，皆足為冶印史者聽留意?

　?。ǘ┯∷囇芯考住⒄撐念?/font>