按:公元2017年5月20日，光和日麗,山清水秀，我與陜西省文史研究館館員、年過古稀的著名山水大畫家載道馬良先生及孟娟、建偉二親友，特往照金，在當(dāng)?shù)赜讶藦堲斠驄D的帶領(lǐng)下，專程尋訪范寬之溪山。馬良先生的山水畫繼承宋元畫風(fēng)，并有所發(fā)展，對于荊浩、李成、關(guān)仝和董源、范寬等人的風(fēng)格爛熟于胸。經(jīng)過一番探查，馬先生也以為，此地必是《溪山行旅圖》的創(chuàng)作地。于是，我受此激勵，查閱了大量的資料，結(jié)合考察實錄，便形成此文。

        師古人不如師造化，師造化不如師心源。      ——范寬

一

        據(jù)史料記載，范寬，名中正，字中立，華原人。生性溫厚，為人大度，鄉(xiāng)人們送他外號為“寬”，“故寬不以名著，以俚語行”，干脆就自稱范寬。（清·史夢蘭《爾爾書屋文鈔》卷下）。華原，就是今天陜西銅川的耀州區(qū)，其中心區(qū)域稱之為照金，上世紀(jì)30年代曾經(jīng)成為陜甘革命根據(jù)地的中心。古人講照金，源于隋煬帝巡游至此，正值日落時分，只見山川霞光，如同錦帶纏繞，金光燦燦，于是感嘆地說：“日照錦衣，遍地似金”，從此便以“照金”命名此地。其實，隋煬帝所謂的“錦衣”，指代的是陽光下的丹霞山色，明麗迷人。唐宋時期，照金歸屬華原節(jié)度，是華原州的一部分。何以稱之為華原，大概是因為此地也有如花的山水形態(tài)，雄壯高峻，環(huán)繞四周，逶迤起伏，臺階分明，山下草木繁密，山頂森林籠罩。自古以來卻人跡罕至。雖說山窮水惡，卻也孕育了天地靈氣，中國歷史上最著名的山水畫家范寬誕生于此，也該是天地造化之功。

范寬的家鄉(xiāng)華原（今照金）的地形地貌圖

        范寬生于何時，史書沒有確切記載，但是，根據(jù)古今畫史專家們的研究，認(rèn)為他活動于五代北宋初期，當(dāng)是定論。因為，早在北宋初，范寬即已出名。北宋著名書畫家、書畫收藏家米芾在他所著的《畫史》中說“范寬師荊浩”。又有學(xué)者認(rèn)為范寬“其畫山水初師李成，后宗荊浩”（宋《宣和畫譜》卷十一），而李成又師從關(guān)仝，關(guān)仝正是荊浩的弟子。荊浩是五代時人，宋·劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》記：“荊浩業(yè)儒，博通經(jīng)史，善屬文，…隱居太行之洪谷，…當(dāng)畫山水樹石以自娛?！倍吧茷樵浦猩巾敚拿婢??！保ㄋ巍っ总馈懂嬍贰罚┲袊纳剿?，到荊浩確實是一大變化，他開創(chuàng)了唐以后北方山水畫的新風(fēng)，成為一代宗師。荊浩、關(guān)仝、李成、范寬雖然各有千秋，但畫風(fēng)一脈相承。清·孫承澤《庚子消夏錄》在評荊浩的名作《匡廬圖》時說：“中挺一峰，秀拔欲動，而高峰之右，群峰瓚岏，如芙蓉初綻，飛瀑一線，扶搖而落。亭屋、橋梁、林木，曲曲掩映，方悟華原（范寬）、營丘（李成）、河陽（郭熙）諸家，無一不脫胎于此者?！碑?dāng)代著名評論家王魯豫曾說：“五代宋初山水畫壇上，關(guān)仝的峭拔、李成的曠遠(yuǎn)、范寬的雄杰，歷來稱為三家山水，他們都因創(chuàng)造不同的風(fēng)格而自成畫派。三家又都源于荊浩，表現(xiàn)了北方中原地區(qū)高山巨壑宏偉勁拔的共同特色，故被稱之為五代宋初山水畫中的北方派，與董源、巨然等江南派山水畫家所畫的江天歸帆、風(fēng)雨煙嵐相映生輝?！保ā吨袊嬭b賞辭典》關(guān)仝“山溪待渡圖”條）范寬和荊浩，米芾《畫史》雖說有師承關(guān)系，但年代相差較遠(yuǎn)，是否直接的師承關(guān)系，不可妄下結(jié)論。但是，范寬與李成的師承關(guān)系應(yīng)該是明確的。然而，他們的畫風(fēng)卻完全不同。據(jù)《圖畫見聞志》卷一記載，北宋畫家郭若虛評李、范的畫：“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營邱之制也?！薄胺鍘n渾厚，勢壯雄強(qiáng)，搶筆俱勻，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也?！睋?jù)記載，李成的傳人王詵勤奮研習(xí)前輩畫作、朝夕揣摩，“東掛李成，西掛范寬”，最后得出結(jié)論說：“李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬?！薄胺秾捴?，如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡真一文一武。”（韓拙《山水純?nèi)ふ撚^畫別識》）北宋劉道醇《圣朝名畫評》：“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)，范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外?！庇纱丝梢?，同樣是山水畫，雖然二人的風(fēng)格不一致，卻異中有同，同樣來源于荊浩的筆法，否則便沒有對比的可能和必要。

        那么，范寬的畫作具體有什么特點？米芾《畫史》所記，范寬“筆干不潤”“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀大石，自此趨勁硬?！泵鑼懛浅Ｐ蜗?，評價非常之高。元代湯垕《畫鑒》則認(rèn)為“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范寬三人而已”，又謂“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法?！痹は奈膹秷D繪寶鑒》卷三贊他“雄偉老硬，得山真骨?！彼麄兌紝Ψ秾挼乃囆g(shù)給予很高的評價，范寬儼然已經(jīng)成為宋元北方山水畫的重要代表人物。

        綜上所述，古人認(rèn)為范寬的畫風(fēng)有以下特點：

        第一，雄杰渾厚而非挺拔峻峭；

        第二，多近景而少遠(yuǎn)景，正所謂“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外”；

        第三，山頂好作密林，水際作突兀大石；

        第四，多用干筆，用筆剛硬，得山真骨；

        第五，形象生動，如畫真山真水；

        第六，有李成的技法，卻自成一體，師法自然，歸宗荊浩。

        那么，作為北方山水畫派之祖的荊浩，到底有什么巨大的貢獻(xiàn)呢？范寬繼承了他的什么精神？

二

        北宋著名詩人梅堯臣在《王原叔內(nèi)翰宅觀（荊浩）山水圖》中說：“石蒼蒼，連峭峰，大山嵬峨云霧中?！笔菍ηG浩山水畫作的形象描繪。米芾《畫史》記載：“后數(shù)年丹徒僧房有一軸山水，與浩一同，而筆干不圜，於瀑水邊題華原范寬。乃是少年所作，卻以常法較之。 …信荊之弟子也?！泵总缊孕欧秾捠乔G浩的傳人。

        據(jù)史料記載，荊浩生活在五代后梁時期，為了躲避亂世，隱居太行山繪畫，還潛心研究筆法，并將他的心得體會寫成《筆法記》，這是對于中國繪畫理論最大的貢獻(xiàn)。

        《筆法記》是一部山水畫論著，又名《山水受筆法》《畫山水錄》。在書中，荊浩假托自己在太行山與一神叟答問，闡述了自己的繪畫理論。荊浩開宗明義說：“畫者，…度物象而取其真?！标U發(fā)了以自然為師的基本繪畫思想。然后以對答形式，闡述了自己的見解，強(qiáng)調(diào)“畫有六要”、“筆有四勢”，提出華實之辨、似真之說、無形與有形之病，指出畫家只有去除嗜欲雜欲，才能臻于高境，以“去其繁華，采其大要”相勉勵。最終表達(dá)了荊浩“可忘筆墨，而有真景”的追求目標(biāo)，這正是以自然為師思想的升華和飛躍。所以說，《筆法記》是荊浩終生實踐、苦心鉆研的成果，對后世山水畫的實踐和理論創(chuàng)新都有重要而深遠(yuǎn)的影響。

        “六要”是《筆法記》的理論核心，是荊浩在研究總結(jié)唐代山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上結(jié)合自己的繪畫實踐而創(chuàng)作的。一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨，從氣質(zhì)、韻味、布局、取景、用筆、使墨幾個方面形象具體地闡述了山水畫創(chuàng)作所追求的境界和筆墨要求?！八膭荨笔沁\用筆法的標(biāo)準(zhǔn)。荊浩說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！弊罱K形成“神、妙、奇、巧”的畫作，才是畫家的最終目的。

        《筆法記》誕生于唐宋之際山水畫漸趨成熟的時代，構(gòu)建出山水畫論的體系。此后的關(guān)仝、李成、董源、范寬皆深受影響，于是形成了中國山水畫的第一個創(chuàng)作高峰。元代湯垕認(rèn)為“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范寬三人而已”，又謂“董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法?！保ā懂嬭b》）而范寬是其中最杰出的一位。

        那么，范寬究竟吸取了荊浩的多少精神呢？根據(jù)畫史的記載，范寬開始師從李成，其山水畫的構(gòu)圖、筆法已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的境界?！昂笞谇G浩，但更能融匯自然?！钡?，他并不滿足于現(xiàn)狀，曾感嘆說：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心?！保ā缎彤嬜V》卷十一）這應(yīng)該是他對于李成風(fēng)格的反思和揚棄?！扒叭酥ā痹撌乔G浩之法。據(jù)《筆法記》所記錄，荊浩為了畫好一顆奇特的松樹，曾“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。正是所謂“未嘗不近取諸物”繪畫實踐的物證。荊浩“度物象而取其真”的師法自然的畫風(fēng)無疑令范寬茅塞頓開，于是才有此等議論。從此以后，乃舍舊習(xí)，“卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間?！保ā吨袊嬭b賞辭典》范寬“溪山行旅圖”引《宣和畫譜》卷十一）完全擺脫了李成的影響，自成一家。而且比荊浩“固青于藍(lán)”，“品固在李成上”。（米芾《畫史》）畫技已臻上乘。北宋劉道醇《圣朝名畫評》卷二也說：范寬“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖月霽之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！逼渥髌贰耙陨剿瑸樘煜滤亍Ｕ媸蠘?，挺射生筆下。求其氣韻，出于物表，而又不資華飾。在古無法，創(chuàng)意自我，功期造化。”譽(yù)為“神品”。

        范寬是不是直接受教于荊浩，暫且不論。但是，荊浩對于范寬的影響卻是巨大的。

        第一，范寬脫離李成的影響是受到“前人之法”的影響，應(yīng)該就是荊浩之《筆法記》；

        第二，范寬的“師諸物”的繪畫理念與荊浩的“未嘗不近取諸物”的理念一脈相承；

        第三，從“師諸物”到“師諸心”是范寬繪畫實踐的一次大飛躍，終致境由心生的最高境界。

三

        范寬的一生究竟創(chuàng)作了多少幅作品，我們無法確認(rèn)?！缎彤嬜V》著錄當(dāng)時宮廷收藏他的作品達(dá)“五十八本”，米芾《畫史》提到所見真跡“三十本”。宋人所說“本”，今人稱之為“件”“幅”。如今傳世的作品僅有《溪山行旅圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》《臨流獨坐圖》等少數(shù)幾本，以上四本除了《雪景寒林圖》現(xiàn)藏天津市藝術(shù)博物館外，其余幾本現(xiàn)藏臺北故宮博物院。這些是公認(rèn)的現(xiàn)存的范寬的代表作。范寬山水圖，多是表現(xiàn)北方的四時山水，以雪景寒林為特色，有一種雄壯宏闊的氣勢。北宋郭若虛稱他與關(guān)仝、李成“三家鼎峙，百代標(biāo)程”（郭若虛《圖畫見聞志》），因而，他們也被譽(yù)為宋初三大山水畫家。元朝大書畫家趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝大畫家董其昌更是評價范寬為“宋畫第一”。由于眾所周知的原因，臺北故宮博物院是現(xiàn)藏中國古代繪畫最多、最好的地方。其中的諸多珍藏中，以范寬的《溪山行旅圖》與郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》三件宋畫最為珍貴，被視為名畫三寶。其中的《溪山行旅圖》堪稱三寶之首，影響深遠(yuǎn)。因此，2004年，美國《生活》雜志將范寬評為上一千年對人類最有影響的百大人物第59位。

范寬的《溪山行旅圖》

        《溪山行旅圖》是范寬最著名的代表作。我們不妨以它作為對象，研究探索范寬的藝術(shù)之源?！断叫新脠D》是范寬的真跡，幾乎已經(jīng)成為定論。據(jù)史料記載，這是一幅傳世名畫，絹本，立軸，縱橫分別是206.3厘米和103.3厘米，相當(dāng)于六尺整張的大畫。其主題寫溪山行旅，畫面主體以近景展示，懸崖、瀑布、溪流、行人、樹木、屋舍等等，淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前。打開畫作，迎面所見便是一座巍峨聳立的山崖，連接天際，崖頂一分為五，高低不一，錯落有致，卻盡顯渾圓雄偉之態(tài)，樹林密布，壯麗之象一目了然。主崖之外，左右各有一崖體相連，左崖窄削，似乎搖搖欲墜；右崖厚實與主崖形體相似，崖體之間一條如線的瀑布從天而降，山高瀑長，于此成為畫面中的一絕；崖分兩臺，崖體裸露無什草木，臺級卻層林盡然，郁郁蔥蔥；崖底稍顯寬闊，卻并無曠遠(yuǎn)之感覺，樹林茂密、虬枝槎牙，大石橫臥、巍然不動；山石之間，一條溪流蜿蜒曲折穿行其中，畫面的右下側(cè)不遠(yuǎn)處一隊趕著騾馬的行人正穿行在大山深谷，從右向左正在艱難行進(jìn)，畫面的左下前方正好有兩排瓦房、幾戶人家，似乎預(yù)示著這一行人再走幾步，過了正前方的一架小橋，就可以稍事休息。整體畫面氣勢磅礴，卻不給人遠(yuǎn)望的機(jī)會。好像是有意要告訴人們，這里沒有可見的遠(yuǎn)山遠(yuǎn)景，除了仰望可見藍(lán)天，對面便是山崖巨石，背后也沒有可以移步的空間，因為作者和讀者都置身于兩架大山之間，沒有騰挪的可能。

        對于《溪山行旅圖》的研究，從繪畫藝術(shù)和表現(xiàn)手法上研究的論文已經(jīng)不少，肯定的多，在此不再贅述。我們結(jié)合范寬畫風(fēng)的特點：從雄壯的山勢、樹木的特征、石塊的位置、溪流的布局、屋舍的擺布、行旅的形態(tài)等多個方面，相互對應(yīng)，研究對比，發(fā)現(xiàn)二者之間所有的元素幾乎完全一致，這便強(qiáng)化了我們探索范寬“師法自然”的“自然”的勇氣。

       《溪山行旅圖》以“溪山”命名，那么“溪山”究竟在什么地方,便是我們追尋探索的重點。從古到今，對此有各種說法。最常見的是“太華”說、“終南”說、“秦隴”說、“河朔”說等，近年來更興起了“照金”說。

        “太華”說、“終南”說最早應(yīng)該來源于《宣和畫譜》關(guān)于范寬的記述，其中所謂范寬后來“卜居終南、太華巖隈林麓之間”成為依據(jù)。這兩種說法多被古今學(xué)術(shù)界所引用，影響很大。因為古人對于陜西一帶的地理不是很清楚，多是從傳統(tǒng)的地理概念出發(fā)，以為華原屬于關(guān)中，范寬創(chuàng)作的大量作品便是必以關(guān)中的名山太華、終南山等秦嶺山脈為背景?！昂铀贰闭f來自于南宋趙希鵠《洞天清祿集》：“范寬山川雄厚，有河朔氣象?！焙铀贩褐更S河以北地區(qū)，狹義指的是陜西的北部、內(nèi)蒙一帶。主要針對范寬的雪景而言，“瑞雪滿山，動有千里之遠(yuǎn)。寒林孤秀，挺然自立，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目?！彼坪跻埠苡械览?。《中國名畫鑒賞辭典》“雪景寒林圖”條解釋說“范寬親自到秦隴一帶深山老林”，“危坐終日，縱目四顧，以求其趣?！苯o予劉道醇的所謂“居山林間”以明確解釋，很有創(chuàng)意。今人所謂“照金”說，與此接近?！罢战稹本驮谇仉]之間，只是范圍更具體些罷了。

        由于我們今天所見范寬的傳世真品非常少，所以，對于范寬的創(chuàng)作范圍，不能排除“太華”說、“終南”說、“秦隴”說、“河朔”說等，但是，對于《溪山行旅圖》我們不妨堅持“秦隴”說、“照金”說更為切合實際。

四

        范寬的山水圖，自有一種獨特的風(fēng)格，不同于關(guān)仝、李成的挺拔峻峭、曠遠(yuǎn)秀美之勢，而是以雄壯厚重、氣韻生動見長。為此，他獨創(chuàng)了一種被稱之為“雨點皴”“條子皴”的表現(xiàn)技法，從而使得他的作品獨步畫壇千余年。《溪山行旅圖》“畫中山石以濃墨勾石骨，淡墨作點子皴、短條皴，布滿巖壑，如密管繁弦?！北彼喂籼摲Q之為“搶筆俱均（勻）”。丁羲元、甫正先生認(rèn)為“范寬畫山時，先作輪廓，再以無數(shù)短條皴雨點似的布滿輪廓內(nèi)外，而短條和短條之間距離幾乎均等，故曰俱均了?！保ā吨袊嬭b賞辭典》“溪山行旅圖”條）其它如密林、雜草，石峰、山巒，其構(gòu)圖或有異于他人，而技法無什么特異，還是師承而來。這便是古人之所以能夠識別他是荊浩一脈的原因。

        范寬的畫為什么會用這種獨特的技法來表現(xiàn)？我們不妨先勘察一下秦隴一帶尤其是照金的地形地貌，或許會有一種直觀的理解。

        過去很長時間里，即使是我們這些長期生活在陜西的人，也并不知道在銅川的耀州一帶山區(qū)有一個叫照金的地方，地形地貌非常獨特，雄偉的山崖如同橫臥的巨龍盤旋回環(huán)，圍繞著方圓不足百里的黃土山原，形成了以薛家寨、大香山為中心的丹霞地貌景觀帶。它沒有華山的奇險冷峻、沒有終南山的峻峭秀麗，更沒有江南山水的靈動峭立，只有渾圓的山體、碩大無比的裸石，山崖頂端與崖腳幾乎是垂直上下，很少有緩沖的坡體，山崖距離山溝底部距離較短，所以往往要仰望才能看到崖頂，山崖上幾乎沒有雜草生長，山上巖下會有滲水，山頂卻布滿密林，每當(dāng)雨季必有瀑布從天而降，形似雨簾，滿山遍野，非常壯觀。然而，由于此地的丹霞山體是砂礫巖、砂巖及二者的混合體構(gòu)成，只要山體上有一點縫隙，必然會形成滑塌。小的被水流沖走，大的總是橫枕在溪水邊上，時間一長也長出雜草樹木。裸露的山體表面布滿細(xì)碎的砂石和被雨水沖刷的一道道痕跡。不像華山的崖壁棱角分明、壯貌尖銳，也不似秦嶺山體溫潤堅硬、凹凸不平的形狀。米芾感嘆范寬的山水圖山頂多作密林，是因為他沒有到過華山、終南山，更沒有到過范寬的故鄉(xiāng)華原的照金山區(qū)，不了解這里的山頂上都是密林遍布。所以，畫華山、畫終南山頂不能沒有密林，但不宜用雨點皴、條子皴。秦隴山脈的武山雖然也是裸露的山崖，高聳矗立，但是屬于秦嶺山系，山體是石灰?guī)r、蛇紋巖等為主，山頂光禿禿的不長草木，卻沒有砂質(zhì)崖的體貌。現(xiàn)將這幾個山體的形狀作一對比：

華山山體景觀圖

銅川照金薛家寨崖體景觀圖

秦嶺終南山崖體景觀圖

甘肅天水武山崖體景觀圖

        我之所以做這樣的比較，是基于范寬繪畫“師諸物”與“師諸心”的理念。既然有此理念，必然不會無所師法而憑空運筆。關(guān)鍵的是照金一帶正是范寬的家鄉(xiāng)，他從小耳濡目染，注入了多少感情，我們應(yīng)當(dāng)不難理解。如果說，作為一代大師級的畫家不能畫他那美麗的家鄉(xiāng)山水，要么他的功力一般，要么他的家鄉(xiāng)沒有入畫的山水，要么就是他受到某種刺激，腦子有毛病。范寬之所以擺脫李成山水風(fēng)格的羈絆，而直入荊浩的藝術(shù)淵藪，其獨創(chuàng)家鄉(xiāng)山水的情意暴露無遺。而且從此以后，他便致力于家鄉(xiāng)的山水畫創(chuàng)作。正因為這一帶的山水風(fēng)格獨特，所以他的繪畫別人無可復(fù)制。古來的畫家和評論家知其然而不知其所以然，原因便在于此。而且《溪山行旅圖》的多重藝術(shù)造型在照金都能夠找到自然的原形。如下幾圖所示：

溪山行旅圖頂部與照金山景實體圖對比

溪山行旅圖中間局部與照金崖體局部實景圖對比

溪山行旅圖下部局部與照金山溝局部圖對比

雨點皴法、條子皴法與照金崖體的砂巖構(gòu)造形狀圖對比以及懸瀑痕跡圖

        經(jīng)過這樣的對比，不難發(fā)現(xiàn)范寬的《溪山行旅圖》正是以他的家鄉(xiāng)山水為原型創(chuàng)造而成的。古人不了解這一地啊，所以一直沒有機(jī)會解開這個謎團(tuán)。如果沒有照金在當(dāng)代社會的備受重視，人們也可能會再等待若干年才有機(jī)會解開這個千古之謎。由此而知，范寬的藝術(shù)除了李成、荊浩的教導(dǎo)之功，家鄉(xiāng)照金的山水自然景觀也成為他師法自然、造化神奇的重要來源。