北宋劉道醇在《圣朝名畫(huà)評(píng)》中稱(chēng)：“宋有天下，為山水者，惟中正與成稱(chēng)絕，至今無(wú)及之者?！敝姓捶秾挘瑒⒌来荚诖藢⒎秾捙c李成并稱(chēng)，認(rèn)為他們二人乃是北宋時(shí)期最有成就的山水畫(huà)家，劉道醇還把范寬的作品列入“神品”之中：“范寬，居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求奇趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮。學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對(duì)景造意，不取繁飾，寫(xiě)山真骨，自為一家?！?/p>

范寬、李成既然并稱(chēng)，二人所繪山水有著什么樣的區(qū)別呢？北宋韓拙在《山水純?nèi)ふ撚^畫(huà)別識(shí)》中，談到了他跟王晉卿一同觀看范寬和李成作品時(shí)的感受：“偶一日于賜書(shū)堂，東掛李成，西掛范寬。先觀李公之跡云：李公家法，墨潤(rùn)而筆精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作，如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫(huà)之跡，真一文一武也?！?/p>

經(jīng)過(guò)一番比對(duì)，韓拙用一個(gè)“文”字來(lái)形容李成的畫(huà)，與之相對(duì)應(yīng)的，以一個(gè)“武”字來(lái)形容范寬。對(duì)于這樣的評(píng)價(jià)方式，王陸健在其碩士論文《從王維到范寬——終南山水與唐宋山水畫(huà)的演變》中說(shuō)：“以文、武界定山水風(fēng)格，切中了山水畫(huà)評(píng)鑒的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。雖然王維、范寬同樣都是以終南山水作為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但是卻也形成了截然不同的面貌?！蹦敲此麄兌擞兄鯓拥膮^(qū)別呢：“王維的畫(huà)呈現(xiàn)出一派文畫(huà)面貌，內(nèi)斂、含蓄、平易近人。這不但同佛教色空觀念有關(guān)，更與王維仕途上的心灰意冷有關(guān)。范寬作品的武畫(huà)特征，外露、張揚(yáng)、奇特，同道教神仙思想有關(guān)。所有關(guān)于神仙的道教文獻(xiàn)都以驚世駭俗為本事，‘高山仰止，景行行止’的傳統(tǒng)思想在北派山水畫(huà)中也有反映?！?/p>

劉道醇所言范寬最初是模仿李成的畫(huà)風(fēng)，顯然范寬的模仿頗為成功，但他看到自己的所畫(huà)呈現(xiàn)出來(lái)的卻是李成面目，不禁令其深思，范寬覺(jué)得即便自己模仿得再像李成，也終究在李成之下，于是他放棄了對(duì)于前人畫(huà)技的臨摹，轉(zhuǎn)而面對(duì)大自然進(jìn)行寫(xiě)生，漸漸形成了獨(dú)有的面目?！缎彤?huà)譜》也提到了范寬出藍(lán)勝藍(lán)的繪畫(huà)心態(tài)：

范寬，風(fēng)儀峭古，進(jìn)止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來(lái)京、洛。喜畫(huà)山水，始學(xué)李成，即悟，乃嘆曰：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”于是舍其舊習(xí)，卜居于終南太華喦隈林麓之間……

看來(lái)范寬有古人之風(fēng)，他感覺(jué)到自己的畫(huà)作難以突破，于是就住在終南山和太華山一帶的人跡罕至之處，仔細(xì)體悟大自然的造化，逐漸形成了獨(dú)立的畫(huà)風(fēng)。元夏文彥在《圖繪寶鑒》中稱(chēng)其：“畫(huà)山水始師李成，又師荊浩。山頂好作密林，水際作突兀大石。即乃嘆曰：‘與其師人，不若師諸造化?！松崤f習(xí)，卜居終南、太華，遍觀奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關(guān)、李并馳方駕也?！笨磥?lái)，范寬臨摹的對(duì)象不僅是李成，他還臨摹過(guò)荊浩的作品，但無(wú)論怎樣臨摹，他都覺(jué)得難出自己面目，于是他放掉原有的繪畫(huà)方式，住到了大山之中，經(jīng)過(guò)一番努力，他的繪畫(huà)作品終于能跟關(guān)仝、李成并駕齊驅(qū)了。

在眾人夸贊范寬的同時(shí)，也有人指出其不足之處，比如米芾就說(shuō)他“晚年用墨太多，土石不分?！钡灿腥苏J(rèn)為，著墨太多并非是范寬畫(huà)作的缺點(diǎn)，元王惲在《跋范中立〈茂林秋晚圖〉》中說(shuō)：“中立初年，本學(xué)營(yíng)丘，極平遠(yuǎn)炯秀之狀。至于山骨郁茂，林麓幽邃，咫尺杳靄，遠(yuǎn)隔千里，蓊然若太陰雷雨，不可端倪。茲蓋居終南晚年之筆也，故當(dāng)時(shí)有棄墨如泥之目。”

由此看來(lái)，范寬晚年的畫(huà)作確實(shí)是以墨作為主體色調(diào)，然而這種墨其實(shí)是畫(huà)家本人所刻意追求者。比如黃賓虹就認(rèn)為這正是范寬的功力所在：“米芾《畫(huà)史》云：中立晚年采用焦墨甚多，然用焦墨，非學(xué)力深入堂奧，不敢著筆。可知古人用筆之外，尤重用墨?！?/p>

劉道醇在《圣朝名畫(huà)錄》中點(diǎn)到了范寬畫(huà)作的另一個(gè)瑕疵：“范寬以山水知名，為天下所重。真石老樹(shù)，挺生筆下。求其氣韻，出于物表，而又不資華飾。在古無(wú)法，創(chuàng)意自我，功期造化。而樹(shù)根浮淺，平遠(yuǎn)多峻，此皆小瑕，不害精致。亦列神品?！?/p>

劉道醇首先夸贊說(shuō)，范寬的山水在他那個(gè)時(shí)代廣受世人所看重，這是因?yàn)榉秾捲诶L畫(huà)技法上有著獨(dú)特的面目，但劉道醇又說(shuō)，范寬畫(huà)作中的有些樹(shù)木，樹(shù)根太過(guò)浮淺，而畫(huà)平遠(yuǎn)之景時(shí)，又山形又太過(guò)險(xiǎn)峻，他認(rèn)為這兩點(diǎn)雖然是范寬畫(huà)作的瑕疵，但畢竟是小問(wèn)題，從整體而言，范寬的畫(huà)作依然很成功，所以他把范寬的作品排在神品之列。

劉道醇指出范寬畫(huà)作的瑕疵之一，乃是平遠(yuǎn)之景太過(guò)險(xiǎn)峻。其所說(shuō)的平遠(yuǎn)概念乃是出自郭熙在《林泉高致》中首先提出的“三遠(yuǎn)法”：“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平原之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”

郭熙把景深分為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，用今天的話來(lái)形容這三遠(yuǎn)約略等同于仰視、平視和俯視。劉道醇認(rèn)為范寬的有些繪畫(huà)既然是俯視的角度，就不應(yīng)當(dāng)把圖中的大山畫(huà)的過(guò)于險(xiǎn)峻。但董雨瑩在《論范寬山水畫(huà)中“三遠(yuǎn)”之境界》一文中說(shuō)：“范寬的畫(huà)中不僅整體畫(huà)作運(yùn)用‘三遠(yuǎn)法’，而且畫(huà)中的每一組景物也呈現(xiàn)‘三遠(yuǎn)’的構(gòu)圖。而五代兩宋的其他畫(huà)家，也許偏愛(ài)于‘三遠(yuǎn)’中的一遠(yuǎn)，因此畫(huà)作中便有所重心，其他兩遠(yuǎn)之稍作表現(xiàn)。即便也湊齊了‘三遠(yuǎn)’，像范寬這般在近景與遠(yuǎn)景之中又套入‘三遠(yuǎn)’的畫(huà)家，也是少之又少的?！?/p>

看來(lái)董雨瑩認(rèn)為范寬的畫(huà)作不僅講求三遠(yuǎn)法，并且他每一組構(gòu)圖都能套入三遠(yuǎn)的概念。其言外之意，范寬的畫(huà)作并無(wú)劉道醇所說(shuō)的問(wèn)題。范寬的畫(huà)作為什么能這么符合三遠(yuǎn)之法呢？董雨瑩在文中又說(shuō)道：“范寬對(duì)‘三遠(yuǎn)法’如此巧妙又徹底的運(yùn)用，與他本性中的‘好道’不無(wú)關(guān)系，而‘三遠(yuǎn)’的境界又是和莊子的精神境界聯(lián)系在一起的。”

因?yàn)榉秾捯簧丛鍪?，始終是以布衣的身份來(lái)從事創(chuàng)作，故關(guān)于他的生平事跡，歷史資料記載很少。然而這不多的資料中，也充滿著矛盾，到如今范寬的真實(shí)姓名仍然是業(yè)界爭(zhēng)論的問(wèn)題之一。姜延文在《關(guān)于范寬研究的幾個(gè)問(wèn)題》中列出了歷史上對(duì)范寬名和字的五種說(shuō)法：

1，《圣朝名畫(huà)評(píng)》載：“范寬，姓范，名中正，字仲立，華原人。性溫厚，有大度，故時(shí)人目為范寬?！?/span>

2，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“范寬，華原人?！焓ブ小ɑ蛟泼辛?，以其性寬，故人呼為范寬也）?！?/span>

3，《宣和畫(huà)譜》載：“范寬（一名中正）字中立，華原人也?！瘫鍑L題其畫(huà)云：‘關(guān)中人謂性緩為寬，中立不以名著，以俚語(yǔ)行，故世傳范寬山水’。”

4，《圖繪寶鑒》載：“范寬（一作中正），字中立，華原人。性溫厚，嗜酒落魄，有大度，人故以寬名之。”

5，《畫(huà)鑒》載：“范寬，字中正，以其豁然大度，故以寬名之?！?/span>

看來(lái)，他名字中的“寬”字其實(shí)是別人給他起的綽號(hào)，故范寬有可能名為范中正，字仲立，也有寫(xiě)作中立者。然而后世的資料記載，以及留傳至今不多的幾幅作品中，署款上卻寫(xiě)明是“范寬”二字。天津博物館收藏的《雪景寒林圖》，畫(huà)面中的一棵樹(shù)在樹(shù)干上發(fā)現(xiàn)了“臣范寬制”的字樣，正是因?yàn)檫@樣的署款方式，引起了大家的爭(zhēng)論。

啟功先生曾經(jīng)對(duì)《雪景寒林圖》和現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮的《溪山行旅圖》做過(guò)研究，認(rèn)為這樣的落款是后人添加上去的，《啟功口述歷史》一書(shū)中寫(xiě)道：

隨著知識(shí)和鑒賞能力的提高，我們鑒定作品真?zhèn)蔚哪芰σ仓鸩教岣摺秾挼摹断叫新脠D》僅憑畫(huà)面樹(shù)叢里有“范寬”兩個(gè)題字，就能斷定它是贗品。因?yàn)閾?jù)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載：“(范寬)名中正，字中立(也作仲立)，華原人，性溫厚，故時(shí)人目之為范寬。”可見(jiàn)“范寬”是綽號(hào)，形容他度量大，不斤斤計(jì)較。試想他怎么能把別人給他起的外號(hào)當(dāng)作落款寫(xiě)到畫(huà)面里呢？比如有人給我起外號(hào)叫“馬虎”，我能把他當(dāng)落款題到畫(huà)上嗎？天津歷史博物館也有一張類(lèi)似風(fēng)格的作品，落款居然是“臣范寬制”，這更沒(méi)譜了。難道他敢在皇帝面前大不敬地以外號(hào)自稱(chēng)？這又不像戲里可以隨便編。有一出包公戲，寫(xiě)包公見(jiàn)太后時(shí)稱(chēng)“臣包黑見(jiàn)駕”，這在戲里行，但在正式場(chǎng)合絕對(duì)不行。這都是一些原來(lái)沒(méi)落款的畫(huà)，后人給它妄加上的。

然而謝稚柳在《鑒余雜稿·中國(guó)古代書(shū)畫(huà)品鑒》中卻有另外的看法：“范寬名字的情況，劉道醇知道，郭若虛知道，那么，米芾也不會(huì)不知道。因?yàn)椋瑒?、郭與米芾都同時(shí)是北宋時(shí)人?？梢?jiàn)這一說(shuō)法，在當(dāng)時(shí)雖普遍，但只是一種傳說(shuō)，卻不被米芾所承認(rèn)的。事實(shí)上范寬從少年時(shí)候起即用這個(gè)名字了?！敝x稚柳認(rèn)為，歷史上大多把范寬稱(chēng)之為范寬應(yīng)該就不會(huì)錯(cuò)，而后他進(jìn)一步說(shuō)道：

在米芾的《畫(huà)史》中，論及范寬畫(huà)派有好幾條。他曾記丹徒僧房有一幅范寬的早年山水畫(huà)，題款是“華原范寬”。他曾依據(jù)這幅山水畫(huà)來(lái)論證范寬與荊浩的藝術(shù)淵源。因而他“以一畫(huà)易之，收以示鑒者”。而《溪山行旅圖》也有“范寬”二字款，如果說(shuō)，“范寬”不是范寬自己的名字，那么，范寬就不應(yīng)該在自己畫(huà)上題款作“范寬”。

關(guān)于范寬的師承，如前所言，有李成和荊浩兩種說(shuō)法，然姜延文認(rèn)為《圖畫(huà)寶鑒》中所說(shuō)的“畫(huà)山水始師李成，又師荊浩”這種說(shuō)法，“很顯然是受米芾《畫(huà)史》的影響?！苯酉聛?lái)他引用了《畫(huà)史》中的原文：

范寬師荊浩，浩自稱(chēng)洪谷子。王詵嘗以二畫(huà)見(jiàn)送，題“勾龍爽畫(huà)”，因重背入水，于左邊石上有‘洪谷子荊浩筆’，字在合綠色抹石之下，非后人作也。然全不似寬。后數(shù)年，丹徒僧房有一軸山水，與浩一同，而筆干不圜，于瀑水邊題“華原范寬”，乃是少年所作。卻以常法較之，山頂好作密林，自此趨枯老。水際作突兀大石，自此趨勁硬。信荊之弟子也。于是以一畫(huà)易之，收以示鑒者。

但米芾的記載又恰好驗(yàn)證了謝稚柳的所言：因?yàn)槊总涝诘ね侥乘略旱纳績(jī)?nèi)看到了一軸山水畫(huà)，其繪畫(huà)方式很像荊浩的作品，然而邊款卻明確地寫(xiě)著“華原范寬”。米芾認(rèn)為這幅畫(huà)作乃是范寬年輕時(shí)的作品，他將此作品跟荊浩的作品進(jìn)行比較，所他覺(jué)得范寬乃是荊浩的弟子。然而米芾在《畫(huà)史》中又說(shuō)道：“荊浩畫(huà)，畢仲愈將叔處有一軸，段緘家有橫批，然未見(jiàn)卓然驚人者，寬固青于藍(lán)?！痹谶@里米芾認(rèn)為范寬雖然學(xué)于荊浩，但在繪畫(huà)技法上，已經(jīng)超過(guò)了老師。

范寬拜李成為師，文獻(xiàn)中有一些簡(jiǎn)略的記載，但他是否也拜荊浩為師，卻沒(méi)有確鑿的證據(jù)。那么，范寬除了跟李成學(xué)習(xí)外，他的畫(huà)風(fēng)還本自何處呢？關(guān)以潔在其所著《范寬》中稱(chēng)：“范寬的借鑒前人，可能還有一個(gè)方面，即前述唐五代的壁畫(huà)。這從畫(huà)史中可以找到記載。例如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》寫(xiě)到‘唐末’‘五代’幾百位畫(huà)家，大都說(shuō)他們?cè)谀程幱挟?huà)壁；有時(shí)說(shuō)到某畫(huà)家曾于某地、某寺畫(huà)某天王像之類(lèi)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)壁畫(huà)之盛，是蔚為風(fēng)氣的。在華原地方，亦不例外?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》卷三，就寫(xiě)到一個(gè)趙光輔，他正是華原人，‘太祖朝為圖畫(huà)院學(xué)生?！S昌開(kāi)元、龍興兩寺，皆有畫(huà)壁。’在他家鄉(xiāng)，直到紹圣元年（1094年）尚有游師雄作的《趙光輔觀音變相畫(huà)壁跋》（見(jiàn)《關(guān)中金石記》卷六），碑石現(xiàn)存耀縣?？梢韵嘈?，當(dāng)日壁畫(huà)之盛，華原地方也并不例外。以范寬繪畫(huà)藝術(shù)的宏偉精麗，嚴(yán)謹(jǐn)而一筆不茍的作風(fēng)，無(wú)疑是從唐五代壁畫(huà)的傳統(tǒng)而來(lái)的?！?/p>

這也是一種有意思的猜測(cè)，而這樣的猜測(cè)主要是從范寬的繪畫(huà)特色上作出的分析，然從其有限的人生履歷來(lái)看，范寬更多師法自然。北宋董逌在《廣川畫(huà)跋》中稱(chēng)：

觀中立畫(huà)，如齊王嗜及雞跖，必千百而后足。雖不足者，猶若有跖，其嗜者專(zhuān)也，故物無(wú)得移之。當(dāng)中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外，則解衣磅礴，正與山林泉石相遇，雖賁育逢之，亦失其勇矣。故能攬須彌盡于一芥，氣振而有余，無(wú)復(fù)之相矣。彼含墨咀毫者，受揖人趨者，可執(zhí)工而隨其后邪！世人不識(shí)真山而求畫(huà)者，疊石累土，以自詫也。豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫(huà)者也。

范寬每日觀察眼前的大自然，而后漸漸在心中勾勒出圖案，再將心中之景行諸筆端，形成了一幅幅具有獨(dú)立面目的畫(huà)作。高居翰著、李渝譯的《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》中也有著近似的認(rèn)定：“宋代批評(píng)家稱(chēng)譽(yù)他和李成一樣具有近乎宇宙創(chuàng)造力般的神奇稟賦，也就是說(shuō)，他的作品具有同一種我們覺(jué)得在自然界中無(wú)所不在，恰當(dāng)而又和諧的秩序感。”

關(guān)于范寬的作品，《宣和畫(huà)譜》中著錄有58件之多：“今御府所藏五十有八，四圣搜山圖一、春山圖二、春山平遠(yuǎn)圖三、春山老筆圖二、夏山圖十、夏峰圖三、夏山煙靄圖三、秋山圖四、秋景山水圖二、煙嵐秋曉圖二、冬景山水圖二、雪景寒林圖一、雪山圖二、雪峰圖二、寒林圖十二、山陰蕭寺圖二、海山圖一、崇山圖三，煉丹圖一。”然而留傳至今者，卻僅有幾幅，其中被視為范寬代表性作品的，則是《溪山行旅圖》。對(duì)于這幅作品，徐悲鴻推崇備至：“中國(guó)所有之寶，故宮有其二：吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》。大氣磅礴，沉雄高古，誠(chéng)辟易萬(wàn)人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二。章法突兀，使人咋舌！全幅整寫(xiě)，無(wú)一敗筆。北宋人治藝之精，真令人拜倒?！保◤堄裼ⅰ缎毂櫿勊囦洝罚?/p>

可以想見(jiàn)，范寬的《溪山行旅圖》給大畫(huà)家徐悲鴻以怎樣的震憾，而這幅作品同時(shí)也被后世視為全景式構(gòu)圖的成功畫(huà)作。