一 、 作為書法的本體之道

東方哲學(xué)所探索領(lǐng)悟的宇宙本體，一般稱為“道”。由于世界一切事物在本質(zhì)上是同一的。所以道既是宇宙的本體，也是社會(huì)倫理的本體，同時(shí)也是文學(xué)藝術(shù)的本體，因此歷來(lái)都講“文道”、“詩(shī)道”、“畫道”、“書道”等。書道便是作為本體之道在書法中的體現(xiàn)。明董其昌說(shuō)：“書道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣。”[1]道既如此重要，所以書道的掌握常被認(rèn)為是造就書藝的關(guān)鍵。唐張懷瓘說(shuō)：“書之為征，期乎合道。”[2]書道體現(xiàn)著中國(guó)書法的本質(zhì)規(guī)律特色，也是中國(guó)書法技法形式的內(nèi)在依據(jù)。因此對(duì)“道”之研究領(lǐng)悟如何，便直接關(guān)系著對(duì)中國(guó)書法的理解認(rèn)識(shí)和繼承發(fā)展。
關(guān)于道的探索，其源很早，相傳黃帝曾專心學(xué)道?！渡袝匪d堯舜禹遞相傳授的“心法”便含有道的內(nèi)容。商代伊尹、周代太公亦被后世列為道家?！吨芤住匪^“一陰一陽(yáng)之謂道”，即是貫穿了道論思想。春秋時(shí)代的老子李耳為道論集大成者，所著《老子》一書影響極其深遠(yuǎn)。戰(zhàn)國(guó)時(shí) 的《莊子》、《管子》、《列子》、《關(guān)尹子》及漢代《淮南子》、《參同契》等皆包含了大量的道論內(nèi)容。唐以來(lái)禪宗，宋以來(lái)道學(xué)，均對(duì)道論有所發(fā)揮。道論思想在歷代均有所發(fā)展。
關(guān)于道的內(nèi)涵，各家多有論述?！独献印吩疲骸坝形锘斐?，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母?！盵3]道乃是天地萬(wàn)物的本原，是構(gòu)成物體的基本單位?！皹?，雖小，天下莫能臣也?！?[3]道決定著萬(wàn)物的本質(zhì)，支配萬(wàn)物的運(yùn)動(dòng)變化和規(guī)律法則。它最小，存在于萬(wàn)物之中；它又最大，無(wú)處不在，與宇宙同體。故云：“可名于小”，“可名為大”，[3]“強(qiáng)為之名曰大”，“字之曰道?！?[3]老子論述的道，有時(shí)具有物質(zhì)的特征，有時(shí)具有規(guī)律的特征，故近代有人把道解釋為物質(zhì)，有人則把道解釋為規(guī)律。其實(shí)，道乃是物質(zhì)之無(wú)限小的單位與規(guī)律之無(wú)限深入的核心之合一體。中國(guó)古代哲學(xué)理論中曾提出“氣”和“理”的概念，實(shí)則氣、理與道乃是同一種東西，蓋就物質(zhì)之元而言謂之氣，就規(guī)律之元而言謂之理，理氣合一便是道?！独献印吩疲骸暗郎唬簧?，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。” [3]道是無(wú)限（“無(wú)極”）的，基本形是“一”，一含有對(duì)立兩儀是“二”，二不離一是“三”。萬(wàn)物萬(wàn)事由此而生成，并皆具陰陽(yáng)對(duì)立因素，而且在運(yùn)動(dòng)中構(gòu)成一定的和諧。
隨著道論的發(fā)展完善，道被運(yùn)用到政治、軍事、倫理、醫(yī)學(xué)及文藝等各個(gè)領(lǐng)域，并影響和支配著中國(guó)書法藝術(shù)的體系特色，促進(jìn)著中國(guó)書法的發(fā)展。中國(guó)古今書法家無(wú)不對(duì)道有著很深的領(lǐng)悟，如王羲之、虞世南、顏真卿、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、趙孟頫、文征明、董其昌、傅山、鄭板橋、李瑞清等等，不勝枚舉?？疾焖麄兊纳?，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些書法家們大都是學(xué)問(wèn)家、哲學(xué)家。他們的藝術(shù)愈成熟時(shí)，便愈與宇宙本體之道趨于一致。道是運(yùn)動(dòng)不止的，藝術(shù)也是變化無(wú)盡的，中國(guó)書法即在這“變”中不斷發(fā)展。

二 、 道與思維
中國(guó)書法藝術(shù)思維處處體現(xiàn)著道論思維。道論思維的特征，就是在任何思維活動(dòng)中必須始終同時(shí)把握陰陽(yáng)兩儀對(duì)立的有機(jī)統(tǒng)一，它不同于形式邏輯思維。在形式邏輯思維過(guò)程中，總是從一個(gè)基點(diǎn)出發(fā)，向某一個(gè)目標(biāo)、方向、極端追求下去。道論思維則不同，其在思維認(rèn)識(shí)過(guò)程中，當(dāng)探索追求某一個(gè)方向時(shí)，同時(shí)也要探索追求相反的另一個(gè)方向，在兩極的擴(kuò)展中加以統(tǒng)一。形式邏輯思維活動(dòng)，只確定一個(gè)極向；道論思維則總是同時(shí)確定兩個(gè)極向。前者是單極思維，后者則是兩極思維。
中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)諸家無(wú)不包含著兩極思維的智慧之光?！吨芤住吩疲骸傲⑻熘?，曰陰與陽(yáng)；立地之道，曰柔與剛?！盵4] 陰與陽(yáng)，柔與剛，是統(tǒng)一體的兩個(gè)相對(duì)立方面?！吨芤住肪褪且赃@兩儀一體的法則把握世界的?！独献印吩疲骸疤煜陆灾乐疄槊?，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相較，高下相傾。”[3]對(duì)立雙方是同在的，單追求一方，則反而趨于異化。所以思維認(rèn)識(shí)中必須注意對(duì)立兩極的依存關(guān)系。故《老子》提出“知其白，守其黑”，“知其雄，守其雌”，“大巧若拙”，“大直若屈”等命題?！肚f子》認(rèn)為美與丑是一體的，“厲（丑）與西施（美），道通為一?！币磺袑?duì)立，同時(shí)也是統(tǒng)一，“故分也者，有不分也?！盵5]佛學(xué)禪宗則把對(duì)立兩極的悟而為一，看作是成佛的標(biāo)志。云門文偃禪師曾回答何為佛法大意曰：“面南看北斗?！盵6]這就是說(shuō)，當(dāng)你面朝南時(shí)，必須同時(shí)看到北，這“看”不是眼看，而是思維的把握。宋代道學(xué)家程顥、朱熹等強(qiáng)調(diào)：“天下之理，無(wú)獨(dú)必有對(duì)”，“天下之物未嘗無(wú)對(duì)。”[7]心學(xué)家陸九淵云：“先后、始終、動(dòng)靜、晦明、上下……何適而非一陰一陽(yáng)哉？”[8]各家學(xué)術(shù)雖有別異，但在哲學(xué)思維上都屬于兩極思維，歷代書法家們均深受此影響熏陶。
兩極思維法則，歷來(lái)多以《太極圖》表示，《太極圖》表達(dá)兩儀一體關(guān)系上有其明白處，但也存在嚴(yán)重缺陷。它只表述了對(duì)立兩極相向（向內(nèi)）的統(tǒng)一，不能表達(dá)對(duì)立兩極相反（向外擴(kuò)展）的統(tǒng)一。在事物發(fā)展中，兩極的運(yùn)動(dòng)，不單是向內(nèi)的聯(lián)系，更重要的是向外的聯(lián)系。所以我們可用“磁場(chǎng)”來(lái)說(shuō)明道的兩極的關(guān)系。磁鐵具有陰陽(yáng)兩極，它的任何一部分亦同樣具有兩極。兩極磁力線是向外擴(kuò)展的，而相反方向的擴(kuò)展卻又趨于會(huì)合。兩極思維的基本特征亦是如此。

三 、 道在書法中的運(yùn)用
道論兩極思維在中國(guó)書法中運(yùn)用非常普遍。從美學(xué)原理到形式技法無(wú)不如此。
1、關(guān)于書法的本質(zhì)
書法藝術(shù)的本質(zhì)，是模仿自然客體昵？還是表現(xiàn)作者自我呢？西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“模仿”，從柏拉圖、亞里士多德的“三種模仿”說(shuō)到達(dá)芬奇的“科學(xué)”模仿說(shuō)，都是如此。而西方現(xiàn)代流派則相反，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“自我表現(xiàn)”。這些觀點(diǎn)都屬單極思維，中國(guó)書法則主張藝術(shù)本質(zhì)在于客觀自然再現(xiàn)與作者主體精神表現(xiàn)二者的高度合一。南齊王僧虔就提出“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人，”[9] 這其中的“神”是經(jīng)過(guò)“遷想妙得”，“應(yīng)會(huì)感神”，使作者主體精神與對(duì)象本質(zhì)高度融會(huì)的產(chǎn)物，它本身就是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。玄學(xué)認(rèn)為神與道本來(lái)就是一物，其既在主觀中又在客觀中，二者相惑而“至一”，訴諸形象的形式便是藝術(shù)。故清代劉熙載提出：“藝者道形也?！表n愈在《送高閑上人序》中云：“觀于物見(jiàn)山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”虞世南云：“故知書道玄妙，必資神遇， 不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也?！盵11]中國(guó)書法優(yōu)秀之作，是天與人的合一，自然與精神的合一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的合一。我們欣賞這些作品，既為書中的“自然形象”所陶醉，同時(shí)也為作者之揮灑淋漓之精神意氣所激奮。在書法家看來(lái)，僅僅作到“客觀事物”再現(xiàn)，或僅僅作到“主觀精神”表現(xiàn)，都還不是好書，好的作品必須使二者在高層次上達(dá)到合一。事實(shí)上單求一端則易，兼得二者則難。這里既需要技巧的磨練，更需要思維、修養(yǎng)和領(lǐng)悟。
2、道與造型
書法是造型藝術(shù)，造型的標(biāo)準(zhǔn)是什么？寫實(shí)主義認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)在于“似”，抽象主義的標(biāo)準(zhǔn)則是“不似”。中國(guó)書法與二者不同，認(rèn)為造型之妙在“似與不似之間”。何為“似與不似之間”呢？“之間”二字是道家兩極思維的慣用語(yǔ)。《莊子.山木篇》載：莊周與弟子外出，見(jiàn)樹木因成材而被伐，鵝則因不材（不會(huì)鳴）而被烹。弟子問(wèn)：當(dāng)如何適處？莊周答到：“周將處乎材與不材之間”。材與不材之間不是半材半不材，而是既能成材之極，又能不材之極。即所謂“與時(shí)俱化”，“以和為量”?！八婆c不似之間”也是如此，它不是半象半不象，而是極似與極不似兩極擴(kuò)展的統(tǒng)一。藝術(shù)向高妙發(fā)展，應(yīng)當(dāng)在似與不似這兩種屬性上加以進(jìn)展，在兩極的擴(kuò)展中加以統(tǒng)一。而不是使兩頭向中間靠攏。這就要求書法家在掌握形似與抒寫性情兩個(gè)方面皆造其極，合而為一，然后方能成功。
3、道與寫意
中國(guó)書法極重“意”，但僅知寫意則并不能達(dá)到寫意。惲南田《畫跋》云：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語(yǔ)最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！睍ㄒ踩绱恕こ?，用意做作，單求寫意，書中之意必淺；高明書家適興揮毫，無(wú)意求之，而書中意態(tài)自足。妙手作書，正所謂“有意無(wú)意之間”。單求一端，都不能成其寫意，寫意要妙，在于有意與無(wú)意兩極擴(kuò)展的合一。
作書單純用意則理性成分多，而非理性的情愫、天趣受到抑制，單純不用意，則意又無(wú)所由出。西方傳統(tǒng)藝術(shù)注重“理性”，而現(xiàn)代派則主要強(qiáng)調(diào)“非理性”。中國(guó)書法要求藝術(shù)做到理性與非理性的高度融一。書法家必須是極具高度的理性學(xué)養(yǎng)，從嚴(yán)密的法度中來(lái)；同時(shí)書法家又必須將高度的理性學(xué)養(yǎng)轉(zhuǎn)化為高級(jí)的直覺(jué)，作書之時(shí)不知用意，極為無(wú)法，這樣創(chuàng)作方能達(dá)到無(wú)法而法。書法大家乃是極無(wú)法而極有法者，正如莊子所謂：“猖狂妄行而蹈乎大方者也”。有意無(wú)意不是一半對(duì)一半，而是兩個(gè)全體的重合。所以愈無(wú)意也就愈有意，愈有意必也愈無(wú)意。大家作書，往往被別人視為狂、顛、癡、醉，似乎極為無(wú)意，其實(shí)正是高度的意之所在，也正是道之所在。
4、道與趣
藝術(shù)感人必須有趣味。什么是趣？從道論的觀點(diǎn)看來(lái)，趣的本質(zhì)就是內(nèi)在真實(shí)與外在不真實(shí)的兩極擴(kuò)展與匯合。用蘇軾的話來(lái)說(shuō)，即：“離常合道曰趣”。這就是離開(kāi)通常的形式而達(dá)到本質(zhì)的吻合。作品僅求與對(duì)象相肖則率直，僅求與對(duì)象相異則乖謬，皆失趣味。只有看上去極不象，而又覺(jué)得極象時(shí)才更有趣。離與合是對(duì)立的，而在趣的表現(xiàn)中是一體的。離與合應(yīng)向兩極拉開(kāi)距離，距離愈大而又愈匯合時(shí)就愈有趣，愈感動(dòng)人。古人詠物詩(shī)皆不直寫，詠梅不露一個(gè)梅字，好的謎語(yǔ)藏而不露卻非常肖似，即是此意。王羲之寫行書、張旭寫草書、鄭板橋?qū)懥职霑⒔瘕垖懫釙?、齊白石寫篆書等都是逸筆縱橫、水墨狼藉、形象變異、線條乖離，但觀賞起來(lái)卻倍覺(jué)真切動(dòng)人，而且 愈玩味愈覺(jué)其真，愈覺(jué)其趣。唐張懷瓘論書強(qiáng)調(diào)：“深識(shí)書者，唯觀神采，不見(jiàn)字形，若精意玄鑒，則物無(wú)遺照，何有不通。”[12]都是以離求合，為了深蘊(yùn)作品的意趣內(nèi)涵。
5、道與用筆
中國(guó)書法的“筆法”與西畫的“線條”，具有不同的內(nèi)涵。“線條”只有位置沒(méi)有面積，更沒(méi)有體積，是塑造形體的附加物。“筆法”則本身就是形體，并與形象合而為一。故一筆落紙即是形，即是神。書法用筆妙在“得一”，得一則含“二”。二與一又是始終同在的。書法通于畫，故欣賞大師的書畫筆法可以悟道，確非虛言。元郝經(jīng)云：“一畫立太極，萬(wàn)象生筆端，”[13]用用筆深于道者方至此境。藝術(shù)家的全部領(lǐng)悟?qū)W養(yǎng)功夫就集中體現(xiàn)在筆上。
運(yùn)筆貴在有“力”，力量的產(chǎn)生體現(xiàn)道的法則。如運(yùn)筆向前，只注意單向用力，筆法則輕浮無(wú)力。筆觸力感產(chǎn)生在臂力的矛盾作用中，所以運(yùn)筆向前時(shí)，同時(shí)還應(yīng)用力后拉。書畫家錢松喦曾比喻說(shuō)，象載重板車下坡，車子向前行，人力向后拉，筆才沉著有力。唐顏真卿與懷素論筆法，曾以“屋漏痕”為喻。蓋漏痕之時(shí)水珠本身重量使其下流，而水中泥的粘結(jié)作用又往回拉，使水珠不能很順暢地流下，這樣形成的痕跡，具有力量?jī)?nèi)涵之感。高手運(yùn)筆，雖行筆暢快卻能夠“留”得住，愈行而愈留，愈留而愈行。行筆若一味后拉亦是單極思維，故能后拉即須求不拉之拉，筆法能拉到使人看不出拉，則自然筆力驚絕，氣勢(shì)超越。
筆法的生動(dòng)變化，憑借于運(yùn)筆的動(dòng)靜對(duì)比而合一。靜不可無(wú)動(dòng)，應(yīng)當(dāng)外現(xiàn)靜而內(nèi)含動(dòng)；動(dòng)不可無(wú)靜，應(yīng)當(dāng)外現(xiàn)動(dòng)而內(nèi)含靜。齊白石的篆書，筆勢(shì)極靜，但細(xì)看其行筆卻是很快的，有似風(fēng)馳電掣。吳昌碩的筆勢(shì)是多動(dòng)的，但細(xì)賞其筆意，卻多有靜氣。故二家雖用筆不同而沉著痛快，各極其妙。
筆法之美須兼具剛健與婀娜。二者單求其一則易，但結(jié)果或偏于淺薄外露，或偏于柔弱無(wú)骨，故陰柔當(dāng)從陽(yáng)剛求之，剛健須從婀娜得之，二者對(duì)立一體。剛健婀娜亦不可一半對(duì)一半，只有剛健化為婀娜，婀娜化為剛健，方見(jiàn)“兼”之火候。古人所謂“摧剛為柔”即是此意。
6、道與創(chuàng)新
藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)求變，但只知其變則不能成就其變 ，藝術(shù)發(fā)展的“變”必然包含“不變 ”。這里同樣體現(xiàn)著宇宙本體之道的法則。道是變化運(yùn)行不盡的，而這種變化運(yùn)行是永不改變的；正因?yàn)槠溆啦桓淖?，故能永遠(yuǎn)在變；如果“永不改變”改變 了，變化發(fā)展也就停止了。藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新亦是如此。正因?yàn)楸举|(zhì)的運(yùn)動(dòng)是不變的，其形式的變化發(fā)展才是無(wú)窮的。道論思維要求書家在藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐中，既要把握“變”，又要把握“不變”，并在變與不變的兩極上向更深處追求，達(dá)到新的融合。這樣才能創(chuàng)造超越前人的高峰。
藝術(shù)的繼承，主要地不是肯定的結(jié)果，而是否定的結(jié)果。沒(méi)有達(dá)到否定，便只能是模擬抄襲，模擬抄襲并不是對(duì)前代創(chuàng)造的繼承，而是對(duì)前代創(chuàng)造的背叛。對(duì)舊藝術(shù)的批判揚(yáng)棄，主要地不是否定的結(jié)果，而是肯定的結(jié)果。因?yàn)橹挥心阍谒囆g(shù)創(chuàng)造實(shí)踐中，真正做到對(duì)前代成就的肯定時(shí)，你的藝術(shù)才能超越前代，才會(huì)對(duì)前代產(chǎn)生否定。
變與不變，繼承與批判，肯定與否定，作為同一體的兩極是不能分離的。脫離變而求不變，便無(wú)法把握不變，脫離不變而求變，亦不能獲得變。董其昌云：“近代高手，無(wú)一筆不肖古人者，夫無(wú)不肖，即無(wú)肖也，謂之無(wú)畫可也。”[14]惲南田云：“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合?！盵15]這都包含了創(chuàng)新理論的道論特征。學(xué)習(xí)前人藝術(shù)成就，能以外在的“不同”而體現(xiàn)內(nèi)在本體的“相合”時(shí)，方是發(fā)展和創(chuàng)新。
7、道與審美
中國(guó)美學(xué)不象西方傳統(tǒng)美學(xué)那樣，把美看成是單個(gè)獨(dú)立的事物來(lái)加以研究，而是把美與丑作為一個(gè)對(duì)立的統(tǒng)一體加以研究。美與丑“道通為一”。在這點(diǎn)上，中國(guó)美學(xué)仍是體現(xiàn)著兩極思維。故中國(guó)書法在審美的問(wèn)題上始終注意美與丑的兩極追求和統(tǒng)一把握。
在常識(shí)的情況下，人們追求“美”的一方，而拋棄“丑”的一方。如以纖巧為美，則排斥笨拙；以勻稱為美，則排斥怪異；以圓潤(rùn)為美，則排斥方硬等等。兩極思維則不然，它要求在追求纖巧時(shí)必兼融笨拙，追求勻稱時(shí)必兼融怪異，追求圓潤(rùn)時(shí)必兼融方硬；以笨拙成其纖巧，以怪異成其勻稱，以方硬成其圓潤(rùn)。這樣的藝術(shù)美必大大超越單調(diào)的纖巧、勻稱、圓潤(rùn)，而呈現(xiàn)更高層次的美。
因此中國(guó)書法為求得美的升華，采取對(duì)相反方面的追求，而達(dá)到新的突破。如宋劉道醇提出“粗鹵求筆，僻澀求才，細(xì)巧求力，狂怪求理，無(wú)墨求染，平畫求長(zhǎng)，”[16]清初傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”[17]等等，即是此例。美的單極追求即是分，兼含對(duì)立因素便是合。前者是小美，后者是“大美”。藝術(shù)“刻劃”能達(dá)到“不刻劃”時(shí)方是高境，所謂“歸真返樸”，“大樸不雕”，方合于道。
藝術(shù)最終是以形象的方式體現(xiàn)著本體之道，“道法自然”，故“自然”乃是藝術(shù)美的極則。用唐張彥遠(yuǎn)的話來(lái)說(shuō)，即以“自然者為上品之上”。宋黃休復(fù)等提出“四格”說(shuō)，以“逸格”為最?！耙荨?、“真”、“樸”與“自然”一樣，乃是在審美上最終反映著宇宙的本體。

【注釋】
[1]明董其昌《畫禪室隨筆.論用筆》，江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本，1988年
[2]唐張懷瓘《書斷》，江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本 ，1988年
[3]《老子》王弼注本，中華書局《諸子集成》重印本，1986年
[4]《周易.說(shuō)卦》，世界書局影印阮刻《十三經(jīng)注疏》本，1935年
[5]《莊子.齊物論》, 中華書局《諸子集成》重印本，1986年
[6]《五燈會(huì)元》卷十五, 中華書局,1984年
[7]《朱子語(yǔ)類》卷九十七,《四庫(kù)全書》本
[8]《陸九淵集.與朱元晦》，中華書局，1980年
[9]南齊王僧虔《筆意贊》，江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本 ，1988年
[10]清劉熙載《藝概》，江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本 ，1988年
[11]唐虞世南《筆髓.契妙》, 江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本 ，1988年
[12] 唐張懷瓘《文字論》,江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本，1988年
[13] 《陵川集..移諸生論書法》，《四庫(kù)全書》本
[14]《袁中郎全集.敘竹林集》，時(shí)代圖書公司本
[15]《南田畫跋》，人民美術(shù)出版社《畫論叢刊》本，1960年
[16]《圣朝名畫評(píng).序》,上海人民美術(shù)出版社《畫品叢書》本,1982年

[17]清傅山(見(jiàn)全祖望《陽(yáng)曲傅先生事略》)，江蘇美術(shù)出版社《書法美學(xué)卷》本 ，1988年

地點(diǎn)：羅湖區(qū)展藝路803號(hào)樓尚文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園6樓一角禪601（紅嶺北路和展藝路交叉路）

駕車路線：

1、高德地圖搜索：樓尚軟裝體驗(yàn)中心；

2、乘車可從紅嶺北路向北環(huán)方向拐進(jìn)展藝路；

3、高峰期可從寶安北路轉(zhuǎn)梅園路或從寶安北路轉(zhuǎn)展藝路

乘車路線：

附近公交：市檢察院3、旭飛花園、桃園路中、市檢察院1、筍崗工藝城

蛇口方向可乘坐K105路

深圳灣方向可乘坐123路

帝豪方向及梅龍路方向可乘坐高峰專綫13路

布吉方向可乘坐N17路

福田方向可乘坐212路

德興花園方向可乘坐222路

皇崗方向可乘坐23、N25路

科學(xué)館地鐵站方向可乘坐24路（乘坐地鐵可以選擇此路換成）

文博宮和國(guó)貿(mào)方向可乘坐高峰25路

龍華同勝村方向乘坐336路

澳頭方向可乘坐375路