［內(nèi)容摘要］道家哲學(xué)思想揭示了繪畫藝術(shù)內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律， 故而形成了中國繪畫獨特的藝術(shù)風(fēng)格。 不了解道家哲學(xué)就無法了解中國畫的本質(zhì)和深刻內(nèi)涵。

［關(guān) 鍵 詞］ 道 畫道 道家哲學(xué) 本質(zhì) 造型 中國畫 寫意 趣味 筆法 兩極思維

世界上一切文明都離不開思維，思維是一切文明之所以產(chǎn)生的根本原因。作為人類文明形式之一的藝術(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)，亦從本質(zhì)上體現(xiàn)著自己民族鮮明的哲學(xué)思想和藝術(shù)特色。中國繪畫包含著東方傳統(tǒng)文明的思想體系，這個傳統(tǒng)文明體系的核心就是“道”。#國畫#

“道”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的最高范疇。春秋戰(zhàn)國時期的道家學(xué)派對此闡述已經(jīng)很深刻。然而，道家哲學(xué)思想與中國繪畫有著非常緊密的關(guān)系，在長期的繪畫歷史進(jìn)程中，道家思想起到重要的內(nèi)在作用。把哲學(xué)史和繪畫史聯(lián)系起來，我們就會發(fā)現(xiàn)這一點。本文對道家哲學(xué)思想與中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)進(jìn)行探討。

東方哲學(xué)所探索領(lǐng)悟宇宙的本體，稱為“道”。世界一切事物在本質(zhì)上是同一的，因而從這個意義上說“道”既是宇宙的本體，也是文學(xué)藝術(shù)的本體?！独献印吩疲骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬物?！钡朗菬o限的。中國傳統(tǒng)文化中談?wù)撊魏我环N知識技藝，通常都會聯(lián)系“道”。“詩道”、“文道”、“書道”、“畫道”等?！爱嫷馈北闶亲鳛楸倔w之道在繪畫中的體現(xiàn)?！爱嫷馈敝Q，不知始于何時。相傳，唐代王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨為上。”

宋代韓拙《山水純?nèi)吩疲骸胺虍嬚?，筆也。斯乃心運也。索之于未狀之前，得之于儀則之后，默契造化，與道同機(jī)?！钡兰热蝗绱酥匾虼水嫷赖恼莆站屯ǔ１徽J(rèn)為是成就畫藝的關(guān)鍵。宋代郭若虛《圖畫見聞志·鐘隱傳》云：“丈席以講畫道，陰遂馳名海內(nèi)。”明代董其昌《畫禪室隨筆》云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)?！鼻宕蹶拧稏|莊論畫》云：“畫雖一藝，其中有道?！碑嫷荔w現(xiàn)著中國畫的本質(zhì)規(guī)律，也是中國畫技法形式的內(nèi)在依據(jù)。中國畫的哲學(xué)核心便是“道”。因此對“道”的領(lǐng)悟研究，直接關(guān)系到中國畫的理解認(rèn)識和繼承發(fā)展。藝術(shù)家的思維是否能與“道”高度結(jié)合，是其藝術(shù)造詣能否達(dá)到極高藝術(shù)境界的關(guān)鍵。

關(guān)于“道”的論述研究，可上溯到黃帝以前，黃帝曾專心學(xué)“道”，并以“道”的智慧統(tǒng)一兩河流域，直到漢初，作為道家的重要分支之一，老子（李耳）是春秋后期集道論之大成者，著述《老子》一書，后尊《老子》為“道德經(jīng)”，認(rèn)為老子是道家理論的奠基人。莊周是戰(zhàn)國時期的道家學(xué)派的杰出代表，其《莊子》一書共三十三篇，后被唐人尊為“南華經(jīng)”?！读凶印贰痘茨献印贰蛾P(guān)尹子》《陰符經(jīng)》等都包含了大量的道論內(nèi)容，可算是道家理論著述。

魏晉玄學(xué)、唐以來禪宗、宋以來道學(xué)、宋明心學(xué)均對道論進(jìn)一步闡述。道家思想閃耀著無窮的智慧之光，在中國繪畫發(fā)展史上具有非常重要的影響。道家理論并未直接論述藝術(shù)，但其對道的論述中，已經(jīng)對藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了闡述，這些理論被歷代藝術(shù)家所信奉并實踐。道家哲學(xué)的兩極思維在中國畫中的具體運用和體現(xiàn)：涉及在藝術(shù)的本質(zhì)方面、在繪畫的造型方面、在中國畫寫意方面、在藝術(shù)的趣味性方面、在中國畫的筆法等方面。

道家理論的兩極思維在中國畫中運用很普遍，從藝術(shù)本質(zhì)到表現(xiàn)技法、表現(xiàn)手段等無不如此。繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是模仿自然，還是表現(xiàn)自我呢？西方古典藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿自然；而西方現(xiàn)代藝術(shù)則相反，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該“自我表現(xiàn)”。這兩種觀點都是單極思維的。中國畫的藝術(shù)本質(zhì)在于表現(xiàn)客觀自然與畫家主體精神二者的高度合一。東晉顧愷之提出的“以形寫神”，這個“神”是畫家的主體精神與所描繪對象高度融合的產(chǎn)物，是表現(xiàn)和再現(xiàn)的統(tǒng)一。

玄學(xué)認(rèn)為神與“道”既在主觀中又在客觀中，清代劉熙載提出“藝者道之形也”。《石濤話語錄》云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也?！眱?yōu)秀的中國畫作品是天人合一，客觀自然與主體精神的合一，再現(xiàn)之美與表現(xiàn)之美的合一。我們在欣賞這些優(yōu)秀的中國畫作品時，既為作品中所表現(xiàn)的自然形象所陶醉，同時又為畫家揮灑淋漓所感動。用道家的哲學(xué)觀點來衡量繪畫作品，僅僅做到形象再現(xiàn)抑或是僅僅做到抽象再現(xiàn)，都不是優(yōu)秀的作品；優(yōu)秀的作品必須是主體精神與客觀自然的高度合一。單一則易，兼得則難。這里既需要造型的、形式的探索，又需要修養(yǎng)和領(lǐng)悟。

繪畫是造型的藝術(shù)，那么造型的標(biāo)準(zhǔn)是什么？寫實主義認(rèn)為造型的標(biāo)準(zhǔn)在于“似”，抽象主義認(rèn)為造型的標(biāo)準(zhǔn)則“不似”，而中國畫則認(rèn)為造型“妙在似與不似之間”。何為“似與不似之間”呢？“之間”兩字深含道家思辨思維的哲學(xué)觀點?！妒勒f新語·文學(xué)》載子文康見而問曰：“若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復(fù)何所賦？答曰：正在有意無意?！庇幸鉄o意間是意與無意的高度融合，“似與不似”亦是如此，是道家哲學(xué)所謂極似與不似兩極思維的擴(kuò)展和統(tǒng)一。

黃賓虹云：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@句話所體現(xiàn)的仍是道家的兩極思維。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)在似與不似兩極上加以擴(kuò)展，并在兩極的擴(kuò)展中加以統(tǒng)一。這就要求畫家在掌握形似與抒寫性情兩個方面，具有極高的文化修養(yǎng)和藝術(shù)造詣。齊白石云：“善寫意者傳言其神，工寫生者只重其形。要寫生而復(fù)寫意，寫意而復(fù)寫生，自然形神俱見，非偶然所得也。”藝術(shù)的似與不似是豐富且多種多樣的，似與不似的和合天地更是廣闊無際的。

中國畫注重“寫意”?！赌咸锂嫲稀吩疲骸白鳟嬳氂薪庖屡晚缗匀魺o人。不知如何用心，方到古人不用心處，不知如何用意，乃為寫意。”這些都體現(xiàn)了道家思想。歐陽修的“得意忘形”，元代倪瓚在《答張仲藻書》云：“仆之所謂畫者，不過是逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，都說明了這一道理。在另一段《題自畫墨竹》亦云：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，蜘之斜與直哉?；蛲磕ň弥艘曇詾槁闉樘J，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳?！?/span>

高手作畫適一時之興，燕舞花飛，揣摩不得，然畫中意態(tài)自能充足。妙手作畫，在“有意無意間”。寫意要妙，妙在道家哲學(xué)的有意與無意的兩極擴(kuò)展和合一。中國畫家在藝術(shù)上要有所成就必須做到理性與感性的高度融合，必須具有豐厚的學(xué)養(yǎng)，從嚴(yán)格的法度中來，把高滌的理性學(xué)養(yǎng)轉(zhuǎn)化為高端的直覺。大家作畫，看似狂、顛、癡、醉的無意識狀態(tài)，實則正是作畫之時意識的所在。不知用意，看似無法，令觀者神驚意喪，不知其所以然也。這樣方能達(dá)到無法而法的藝術(shù)境界。正如莊子所謂“猖狂妄行乃蹈乎大方者也”。

藝術(shù)感人必須要有趣味。什么是趣味？從道家哲學(xué)觀點來看，趣味的本質(zhì)是內(nèi)在的真實與外在的不真實的兩極匯合。蘇軾云：“離常合道曰趣?！边@就是說離開通常的形式而達(dá)到本質(zhì)的融合。作品與所描繪的物象相肖則太率直，僅求與所描繪的對象相異則太乖謬。塑造形象要能與平常所見者相異，而又能與常態(tài)相合，則形趣俱佳矣。八大山人所畫花鳥，任伯年所畫山水、花鳥、人物，吳昌碩所畫花卉、齊白石所畫蟲草、黃賓虹所畫山水等都是形象生動，逸筆縱橫，令觀者倍感親切怡情，愈玩味愈覺其真、其趣。

這些畫家在表達(dá)心中形象內(nèi)容時，表面看上去似乎荒謬，但內(nèi)在卻真切極具趣味。石濤云：“天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之。”白石老人中年作畫自恨形太似，黃賓虹則強(qiáng)調(diào)“不取貌似，必于形似之外得其神似，乃入鑒賞”。中國畫講求“筆法”，筆法本身就是形體，與形象合二為一，故每一筆既是形也是神。中國畫用筆妙在“得一，得一則含二，二與一又是始終同在的”。元代趙孟云“書畫同源”，故欣賞大師的作品時可以悟道。

元代郝經(jīng)云：“一畫立太極，萬象生筆端?！庇霉P深悟此道者方至此境。大師的全部造詣、學(xué)養(yǎng)、功夫都集中體現(xiàn)在筆端。大師的筆法充滿力量，力量的產(chǎn)生體現(xiàn)在道家哲學(xué)的法則上。顏真卿與懷素論筆法，以“屋漏痕”為喻，屋漏之時水珠由于自身的重力自上而下，而墻壁的黏結(jié)作用又具有摩擦力，使水珠不能順暢地流下，這樣的痕跡具有內(nèi)涵力量；高手運筆，雖行筆順暢卻剛?cè)嵯酀?jì)，筆力驚絕。筆法的生動變化在于運筆的動靜結(jié)合，剛健婀娜。靜不可死，動不可躁。清代漸江作畫，筆勢安靜，實則運筆迅速，風(fēng)馳電掣。石濤作畫用筆雖靈動多樣，實則沉著安靜。故兩家用筆雖各不相同，但都沉著痛快，各盡其妙。所謂“摧剛為柔”即是此意。

中國美學(xué)把美與丑作為一個對立統(tǒng)一體加以研究。美與丑體現(xiàn)著道家哲學(xué)的兩極思維，故中國畫在審美的問題上始終追求美與丑兩極統(tǒng)一融合。道家理論對美的本質(zhì)規(guī)律闡述如下：

（一）美與丑的統(tǒng)一性。美與丑是一對矛盾，《莊子》解云：厲與西施道同為一。（二）美與丑的相對應(yīng)性?！独献印吩疲骸疤煜轮恢乐疄槊浪箰阂?，只知善之為善斯不善已?！碧煜聸]有單純絕對的美，也沒有單純絕對的丑。

（三）美與丑的互補(bǔ)性?！独献印吩疲骸伴L短相較，有無相生?！?/span>

（四）美與丑的轉(zhuǎn)化性?！独献印吩疲骸按笄扇糇?，盛德若不足?！崩献诱J(rèn)為兩儀之間相互轉(zhuǎn)化，美與丑也是如此。

（五）美的最高準(zhǔn)則。藝術(shù)的發(fā)展最后復(fù)歸于樸。樸即是道，道法自然是自然美的最高準(zhǔn)則。

（六）事物的變化發(fā)展。老子認(rèn)為事物的變化發(fā)展無窮盡?！妒酚洝匪^：“與時遷移，應(yīng)物變化。無成勢，無常形，有法無法，時變是守?！彼囆g(shù)也是如此。（七）老子認(rèn)為道是萬物之本、萬物之母。萬物是道之末，“既得其子還當(dāng)復(fù)守其母”。因此，圣人“唯道是從”。畫家亦是如此。因此中國畫在求得美的升華時，采取對相反方面的追求，而達(dá)到更大的突破。如宋代劉道醇的六長：“粗鹵求筆、僻澀求才、細(xì)巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長。”清代傅山提出“寧拙毋巧、寧丑毋媚，寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”，等等。藝術(shù)的“刻畫”達(dá)到“不刻畫”時方是至境，最終是以形象的方式體現(xiàn)著本體之道，“道法自然”乃是藝術(shù)美的極致。所謂“返璞歸真，大璞不雕”方入道境。

中國畫大師都以與宇宙本體的融一為標(biāo)志。《廣川畫跋》云：“由一藝以往，其至有合于道者，此古之所謂近乎技也?！弊鳛橛钪姹倔w，既存在于事物中也存在人腦精神中，向自心體認(rèn)中求悟是內(nèi)向的，在觀察事物中求知是外向的，道家哲學(xué)要求主客體的融合統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的融合統(tǒng)一、內(nèi)向與外向的融合統(tǒng)一、理性與非理性的融合統(tǒng)一。

中國畫大師皆多才多藝，詩書畫印、文史倫理哲學(xué)等皆能精通，其奧妙亦在于道。道乃宇宙本體，是宇宙一切的核心；抓住核心，即出神入化，達(dá)到自然化境。畫家深悟于道，高度的理性學(xué)養(yǎng)技法手段，與非理性的沖動融合為直覺形式；人力化于本能，學(xué)力化于才情。揮毫之際，心手相忘，興到畫成，不以理性出之而理性自在其中。神完氣足，理法渾然，跨古越今，天人合現(xiàn)。

任何民族的藝術(shù)都是與本民族的文化學(xué)術(shù)思想分不開的，特別是與哲學(xué)思想分不開的。中國繪畫尤其是這樣。由于中國數(shù)千年傳統(tǒng)學(xué)術(shù)不斷發(fā)展，自成體系，自具特色，故而形成了中國傳統(tǒng)繪畫獨特的藝術(shù)體系。道家哲學(xué)思想對繪畫的影響多在藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律。今天常用的繪畫理論術(shù)語中，依然滲透著道家思辨哲學(xué)的精華。中國畫的研究、繼承與發(fā)展，則有待于藝術(shù)家對傳統(tǒng)哲學(xué)的發(fā)掘、研究和發(fā)揚光大。不了解道家哲學(xué)就無法了解中國畫的本質(zhì)及深刻內(nèi)涵。