1960年至1969年作 3.4.60 - 1.2.69 油畫畫布

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1958年，趙無極的創(chuàng)作進入了一個不可逆轉(zhuǎn)的新階段。此時期他認為自己再也不需要在畫中創(chuàng)造符號，過往甲骨文系列帶領(lǐng)他所達的藝術(shù)成就，他就此將它放下，他認為符號雖然是繪畫的指針，但同時也是限制；而今他尋求突破，企圖僅用色彩與線條表達內(nèi)心的情感，并試圖在畫面上表達視覺所不可見的宇宙自然之氣。此時期，他舍棄了50年代初期常用的圓筆，改以扁筆、寬版的排筆、畫刀為工具，筆法更加奔放、自信，色彩趨向厚實。而在色光的開展與融合、線條的揮舞與奔騰間，其自小耳濡目染、熟習(xí)的老莊哲學(xué)、中國的書法美學(xué)、畫家獨鐘宋元山水畫里的景致與空間構(gòu)成一一被招喚出來，自然地融入于西方濃稠厚實的油畫媒材與表達之上。作品每每直入人心予人壯美的感受。畫作不僅是藝術(shù)的創(chuàng)造，更是他精神與心的燦亮結(jié)晶。
蜚聲國際　卓絕而立
其藝術(shù)表達在60年代臻于成熟，獨樹一幟的創(chuàng)作特色使他在歐洲戰(zhàn)后抽象繪畫的滔滔浪潮中卓絕而立，國際聲名如日中天。如自1960至1965年，其接連在巴黎最具影響力的法蘭西畫廊（Galerie de France）和紐約知名的庫茲畫廊（Kootz Gallery）舉辦個展，作品并屢屢曝光于國際美術(shù)館的大展中。許多史評家針對他該時期的作品更給予了極高的肯定，如法國權(quán)威藝術(shù)史學(xué)者施耐徳（Pierre Schneider）便言：「趙無極60年代的作品比舊作更寬闊，更有聲色，更巧妙地勾勒出他的氣質(zhì)和特殊本性……?！乖?0年代獲「威尼斯雙年展」大獎的法國知名畫家馬內(nèi)榭（A. Manessier）在1960年亦言：「趙無極心中的那個世界、那個過去、那個種族、那片風景、那種光線都是我所不知的，但我卻被那畫中某種我知道、我可以認識的東西所感動，他的內(nèi)心世界離我并不遠…我想我可以這么說，他已經(jīng)超越了以前所畫的一切。」顯示趙無極在當時已被同輩一流的藝術(shù)家所認同，打入國際藝術(shù)圈的核心。
1965年，牛津大學(xué)藝術(shù)史教授蘇立文（Michael Sullivan），更將他列入《世界偉大的藝術(shù)及藝術(shù)家》一書，肯定其對中國藝術(shù)發(fā)展的深刻影響與重要貢獻。此時的趙無極，已然成為一蜚聲國際的藝術(shù)家。是次，蘇富比非常榮幸地由重要私人收藏手中，征集到兩件趙無極60年代動人心魄的超卓經(jīng)典—《16.5.66》與歷時九年方完成的《3.4.60-1.2.69》。兩件作品在過去未曾于市場曝光，但均曾代表趙無極參加重要大展，如前者曾于1969年曝光于趙無極在比利時沙勒羅瓦藝術(shù)宮（Palais des Beaux-arts, Charleroi）所舉辦的個展；后者為趙無極代表法國國家館參加「威尼斯雙年展」的重要作品，并曾展于巴黎重量級法蘭西畫廊60年代為趙無極舉辦的個展。以作品內(nèi)涵之盛、精彩度之高而論，兩件畫作必成為秋拍藏家關(guān)注的焦點。
風馳電擎：融天地之氣，化宇宙之光
在《16.5.66》背景沾染著琥珀、橘紅與杏黃色彩的直幅畫布上，蘸滿黑色的筆刷縱橫自若，帶有若草書般的強勁氣魄、行氣迸生的書法線條由上而下、由中心向外跌宕奔放地構(gòu)筑出一極富動態(tài)、奔騰躍勁的流動氣旋，而白色的光束由下回蕩翻卷、穿透其中，將畫布空間的深度再往后推進一層，而仔細一看，那白亦非全然的白，除了絕對的鉛白色，它們或染著淡黃、綠與粉，色相與彩度變化豐沛盎然，言說著時間和空間遞嬗的韻致與宇宙喘息的運動。趙無極曾說：「我想借著抽象的色彩與線條表現(xiàn)動感；或迂回纏綿、或風馳電掣；借對比和同一色彩的多重振顫使畫布躍動起來?！苟@關(guān)鍵的「躍動」感，即成功地體現(xiàn)在《16.5.66》之上。在顏料的干與濕，纖細與厚稠，筆勢的松與緊，溫柔與剛強間，趙無極共震出若史詩般壯闊的樂音，浸透觀者的靈魂。
最強的快樂與永恒的「愛」
在帶有中國喜慶特有的橘紅暖彩之《16.5.66》中，雷霆萬鈞、收放自如的黑色筆勢，若形成一個「愛」字的書寫，其中黑色線條時干如秋風，時若潤含春雨，黑彩本身即帶有層次與對比，在運筆的過程中氣韻橫生。趙無極自幼從其祖父習(xí)書法，此或無意間透露了他深厚的書法底蘊，若將此隱藏于畫間的「愛」字與元書家第一人趙孟俯于《洛神賦》及書圣王羲之在《二謝帖》行文中所寫的「愛」字相較，則呈現(xiàn)一非常有趣的呼應(yīng)。洛神賦為三國文學(xué)家曹植一描述與其嫂甄氏不能求全的愛戀，甄氏抑郁而終，曹植在睹物思人時，懷想兩人當年于洛水相遇時的情景，女方凌波御風如同洛水仙子，因此做此文。趙孟俯在行文間以其遒勁姿媚的瀟灑筆法運筆，完成此絕作，感情充沛；姑且不論《16.5.66》中的字義究竟為何，趙無極在作品上選用的富麗橘紅色彩，某種程度上，亦反映了其內(nèi)心對于藝術(shù)濃烈的感情，此心情必定與趙孟俯在運筆行文時相當。趙無極曾說：「我畫的是一種很浪漫的畫，它帶給我極大的快樂。一種最強的快樂，就是繪畫本身。」《16.5.66》無疑表達了他的真切熱情，而透過雷霆萬鈞的線條，觀者若能想象兩位古今大師的呼吸、律動和其充滿活力的充沛身體動能。
登凌絕頂　望岳激昂　
作品中的畫境讓人聯(lián)想起唐朝詩人杜甫藉《望岳》一詩，描寫登中國五岳之首的泰山后，對于壯闊自然的感悟。詩是這么寫的：「岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸升層云，決眥入歸鳥，會當凌絕頂，一覽眾山小。」詩言泰山橫跨齊魯兩地，翠綠的山巒一望無際，上天似對它情有獨鐘，將天地間的神奇與秀美均集于中此山上，當中高聳的山峰入云蔽日，讓山的南北兩面分呈一邊明，一邊暗，宛若白晝與晨昏，山中云氣奔騰，令人望去，心胸為之激蕩。對應(yīng)于《16.5.66》，在視覺的逡巡游走間，我們?nèi)綦S趙無極共體他畫中所呈現(xiàn)的自然奇情，他將擎天而峙、動態(tài)橫生的天地之氣化為永恒，帶給人既親切又震撼的感受，再再讓人難忘！
擎天爆發(fā)　內(nèi)蘊昂揚
趙無極在六十年代大抵采橫軸、縱軸或?qū)禽S的交錯布局，展現(xiàn)節(jié)奏無窮的組合與韻味，是次上拍紅彩《16.5.66》的姊妹之作－歷時長達九年甫完成的《3.4.60-1.2.69》，即為藝術(shù)家縱軸布局的個中代表，兩者各有風情，互為表征。
在《3.4.60-1.2.69》直幅的畫布上，交融著乳白、鵝黃與檸檬黃的筆勢在透著青綠的深黝背景的中心迸發(fā)開來，形成若擎天的爆發(fā)，帶著東方書法氣韻的筆鋒力道奇絕，飛舞升騰，透露勃發(fā)的生機與強勁的生命力，動人心魄。作品援引了中國山水畫的布局陣勢，與宋元繪畫中描寫高山巨川的雄偉氣魄，在巨碩的虛實空間互置中，輔以細節(jié)的描寫。觀者在神游于作品之中時，可感受東西方藝術(shù)精粹以變體、創(chuàng)新的形式交會而生的灼灼花火。如《3.4.60-1.2.69》在構(gòu)圖與布白上，與五代名家關(guān)仝的《關(guān)山行旅》圖有巧妙的相似之處，水墨畫中的深谷潭林在此被縱向旋舞的線條與色面取代，趙無極與關(guān)仝兩人的用筆均簡勁老辣、自信自若，營造出奇峻雄偉的景象同樣扣人心弦。而《3.4.60-1.2.69》所呈現(xiàn)的動感，亦令人想起西方現(xiàn)代雕塑大師杰克梅蒂（Alberto Giacometti）的《行走的人-1》（Walking Man I ，2010年以6,500萬英鎊成交），雖然一為平面畫作，一為立體雕塑，但兩者均將流動不懈的時光，錘煉轉(zhuǎn)化凝縮于作品之中。　
筆墨有神　蒼勁嶙峋
趙無極曾于1961年由感而發(fā)地說道：「在我成為藝術(shù)家的過程中，不能否定巴黎的影響，隨著我的人格逐步確定下來，我亦逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國。我最近的畫作正呈現(xiàn)了與生俱來的中國本質(zhì)，似非而是地，都是因為巴黎，我才會回歸到根深的本源。」趙無極在抵法初期，刻意拋開過往嫻熟的東方筆墨技法，他不想被掛上「中國藝術(shù)家」的頭銜，試圖在異鄉(xiāng)中摸索陌生的油畫語匯，立一己之言；然而當他越趨成熟后，反而真切地體認中國傳統(tǒng)文化的精粹、清晰地見到自己所處的位置，重新發(fā)現(xiàn)了中國，重新感受到了東方傳統(tǒng)中不朽的美，如唐宋繪畫對于空間光線的處理，青銅文物樸拙大氣的造型，以及歷經(jīng)數(shù)千年演化傳承的中國文字與書法藝術(shù)，轉(zhuǎn)而回頭擁抱、接受自己血液里所流淌的東方美學(xué)元素，此讓其創(chuàng)作再下一城。在1967年，他甚與友人羅伊（Claude Roy）在法國合作出版一本有關(guān)漢代拓本的書，來推廣東方文化。
墨拓的碑文蒼勁精工，此特質(zhì)亦自然地滲透進《3.4.60-1.2.69》里。趙無極在此大量地引用了筆墨的特色、若金石刻文的細線與墨拓的滄桑。黑黝蒼峻的背景除了讓前景的重點突顯出來，或也傾訴著自我對于古老文化的崇敬、對歲月時光流動的追逝。透過畫筆，趙無極將他胸壑中的靈光與感性情思化為永恒。此作除被收納于多本藝術(shù)家重要的編年畫冊外，更曝光于趙無極與其妻子馬凱（Fran?oise Marquet）于1992年所共同撰寫發(fā)表的《趙無極自畫像》一書中，作為自傳中藝術(shù)家挑選的階段性代表作之一，意義非凡，現(xiàn)今釋出拍場，千載難逢！

約1950年作 翠綠森林 油彩 畫布

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款識：無極ZAO （右下）; ZAO WOU-KI （畫背）

「長為沉靜無言語，清冷似月撒銀輝。霓裳一襲輕花色，德美為九耀古今」
《翠綠森林》（Lot 24） 創(chuàng)作于1950年，是趙無極負笈巴黎的第三年，剛到巴黎時期他渴切跳脫東方水墨窠臼，企圖由現(xiàn)代主義開擘出一個繪畫的全新視角，由追朔文藝復(fù)興林布蘭以降至西班牙浪漫主義畫家哥雅，再到印象派、立體派、野獸派以至巴黎畫派?；厮?948年他到了巴黎之后，為了重新執(zhí)導(dǎo)他的創(chuàng)作技法，他刻意放棄業(yè)已圓熟的水墨創(chuàng)作。1949年他嘗試石版畫創(chuàng)作，而這次石版畫的成功，讓他肯定注液在他身上濃厚的東方傳統(tǒng)文化血液加諸西方厚重油彩顏料所碰撞出的既厚重又輕盈、瀟灑不羈又圓滑成熟、似近又遠的感官效果。隨即于1950年創(chuàng)作而成的《翠綠森林》，是他逐步脫離具象繪畫的重要指針作品，更是此時期稀有之大幅創(chuàng)作，而他也由此展開為中國現(xiàn)代美術(shù)史在二十世紀中葉與西方藝術(shù)沖撞、激蕩、裂變、交融而新生的重要歷程，更預(yù)示了他在1950年代中期以象征符號書寫情感的甲骨文系列繪畫。
1949年以前，趙無極的作品仍然不脫離具象繪畫，全景式的構(gòu)圖安排說明趙無極仍受過去學(xué)習(xí)所束縛 （圖1）。1935年他進入杭州藝專師事林風眠、吳大羽等第一代旅法華人畫家時，業(yè)已受林風眠與吳大羽等人對西方藝術(shù)影響的洗禮，在此之前他們的繪畫雖不脫具象形式，但中國書畫自古以來所蘊含的舍形悅影繪畫精神，已然深具抽象內(nèi)涵，吳大羽作品已顯露舍其貌而取其形的樣式 （圖2），與趙無極在1950年初期所創(chuàng)作之作品已是東方寫意的抽象繪畫。在創(chuàng)作《翠綠森林》作品時趙無極已逐漸熟稔西方藝術(shù)，并在深植于東方藝術(shù)的文化傳統(tǒng)奠基上，帶領(lǐng)亞洲藝術(shù)一步步地以西方創(chuàng)作語匯詮釋東方精神，創(chuàng)造時代藝術(shù)。
「我從小就讀詩，學(xué)寫字的時候也學(xué)讀詩，我感覺這兩種表達方式是性質(zhì)相同的。兩者都在表達生命之氣，畫筆在畫布上或手在紙上寫字時的振動都是，兩者都在顯現(xiàn) ─ 而不是直接呈現(xiàn) ─ 宇宙隱藏的深意?！?------- 趙無極
「夜」與「晨」的光影推移與宇宙和諧的追求
趙無極因亨利·米修對石版畫的特別關(guān)注，回溯中國詩性與藝術(shù)的關(guān)系，開啟了趙無極對宇宙和諧與詩性的追求。在《翠綠森林》中，趙無極刻意追求對于空間的深刻刻劃以及時間的推展演進，為其在繪畫生涯中逐步除去單一形體的個別意涵，以示意性符號作為創(chuàng)作的主要工具，探求宇宙隱藏的深意，也是預(yù)示他邁入抽象畫作的重要作品。物體在他眼中成為穿透時空的透明符號在水天之間飄移，蘊含了藝術(shù)家體現(xiàn)宇宙萬物和諧共存的世界觀，形塑了一個超然物外的異想空間。而時辰的推衍是他在這張畫中的時間刻痕，畫面由左至右，由上到下展現(xiàn)日月移動的光影推移。能與之相互映襯的當推印象派畫家莫內(nèi)以抒情之筆捕捉印象中浮光掠影的《睡蓮》（圖3） 。印象派分析七彩顏色捕捉空氣中的光線加諸在繪畫之中，當畫作完成之時即凝結(jié)畫中的瞬間。趙無極則將畫面以日與夜的安排帶至觀者眼前，這是他以西方理解的繪畫方式描繪東方特質(zhì)，重新拾起東方水墨在畫作表達中一直以來所缺席的光影以及時間表現(xiàn)。掛落于左側(cè)下方的月牙展現(xiàn)相對于右側(cè)的低垂夜幕，而畫面上方直飛右側(cè)的飛鳥則是追求日晨的表現(xiàn)。整體畫面布滿穿透時空的透明符號，而由深幽走出的人物為趙無極用以代表對時間以及空間的計度。
「繪畫意象」與「書寫文字」的布局調(diào)和
除了流動的光影游移在空間之中，虛實相間的線條符號隨著畫面光影的變化或輕或重、或晦或明地飄移在水天之中，展現(xiàn)趙無極源自東方水墨線條美學(xué)加以融合西方抽象創(chuàng)作雜揉而成的美學(xué)符號。趙無極的父親雖然身為銀行家，但始終雅好傳統(tǒng)書法與繪畫，家中藏卷無數(shù)，趙無極也得以自小耳濡目染，在跟著祖父學(xué)習(xí)書法的過程中以寫符號也畫文字開啟他后來滋養(yǎng)所成的繪畫成就。在《翠綠森林》畫面中，趙無極時常注意作品的布局調(diào)和，他交相運用顏色與線條的「虛」與「實」調(diào)和畫面，這樣的深刻創(chuàng)作技法與他自幼熟稔以計白當黑調(diào)和布局的書法有關(guān) （圖4），因而在點下畫筆后本能地創(chuàng)作出蘊含東方韻味的自然美感。畫面左側(cè)上方以及中央并有造型簡化交相互動的鳥形符號與四腳獸形符號，這樣對符號的體會仍當源自于中國式的描繪。中國自古以來即有符號式的意象書寫 （圖5），以符號描繪文字，乃自文字儼然也可成為繪畫的一部分，而最后符號成為繪畫最佳詮釋的精簡造型。宋朝米芾的《春山瑞松》作品以簡化的概念完整創(chuàng)作 （圖6），而元朝趙孟俯的《鵲華秋色圖》也以幾近精簡的表現(xiàn)方式創(chuàng)作（圖7）。趙無極自幼即受到中國繪畫的美感熏陶，自然得到啟迪，雖然以油畫呈現(xiàn)畫作面貌，仍接受中國繪畫的啟迪方式而內(nèi)省轉(zhuǎn)化。當比較超現(xiàn)實主義繪畫大師米羅在紐約現(xiàn)代博物館藏的《宇宙的誕生》作品 （圖8），即可看出西方繪畫重視線性描繪，安排對象的排列與次序。而深根于趙無極運墨操筆的功力，則不自覺地展現(xiàn)畫筆在線性描繪的輕重緩急之中。他以滄瀾博古給予觀者無限想象空間，整體作品以相對應(yīng)安排節(jié)奏，在顏色布局的基礎(chǔ)上安排虛實相應(yīng)情節(jié)。光影由上方推移至右側(cè)下方，飄移在水天之中的透明符號則注意使用虛筆以顯滄瀾之感，而相對于左側(cè)群樹所使用的實筆線條則顯思幽博古之情。在刻意不強調(diào)色彩的對比下處理背景畫面加諸非物質(zhì)空間的描繪，顯示趙無極仍以打破寫實空間的處理方式回歸中國傳統(tǒng)繪畫，另一方面，也顯示趙無極正邁向抽象的路途。
《翠綠森林》整體畫面以翡翠綠色為基調(diào)，猶如翠玉般溫潤之澤感，加以棕黃調(diào)合其中，是趙無極長期觀察大自然，試圖掌握水天氛圍，水波艷瀲，甚至是光的靈動，展現(xiàn)大自然中溫度與濕度凝結(jié)的氳氤穿透感而來。同樣出自于東方的彩墨繪畫大師張大千所繪之「心象」?jié)娔剿?（圖9），以流動性水墨辟開抽象山水，蘊含水氣。張大千延續(xù)中國山水主題，企圖由抽象畫面開辟新局，而趙無極則在繪畫中探索宇宙本質(zhì)，于大自然里尋求空氣中所蘊含的霧氣氛圍。二位來自東方繪畫大師風格格局的改變暗示著預(yù)見東方藝術(shù)回歸本位凌駕西方藝術(shù)的可能性，即使延用固有媒材抑或是使用西方媒材，尋求繪畫根源的內(nèi)在本質(zhì)仍回歸中國山水畫本應(yīng)注重人與自然的相互和諧，從而感應(yīng)自然，互相感受。東方自遠古時代即崇尚古樸翠玉之潤澤，并將君子之謙和德耀與之相比擬。在趙無極極為少數(shù)之翠綠色畫作中，此件作品彷佛在他的創(chuàng)作之中追尋思幽博古之情而回溯遠古描繪溫其如玉君子之謙和。而仔細觀看畫面中的細微描述，并可發(fā)現(xiàn)趙無極以微乎其為的朱紅提點翠綠，僅布點于上方飛鳥之眼以及幾處抽象符號的迭影中，說明趙無極到了巴黎之后，對于色彩的重新詮釋，加上對大自然詩意之氣氛調(diào)節(jié)，以稀紅點綠，注意掌握細節(jié)經(jīng)營畫作全局的創(chuàng)作能力，再次標示著他將朝前衛(wèi)風格前進，開創(chuàng)大局的藝術(shù)成就。
《翠綠森林》創(chuàng)作于1950年，創(chuàng)作當時并未遇見保羅·克利，畫中以中國式特有的藝術(shù)詩性、東方文字繪畫以及探究自然的中國哲理，步步回歸自身中國繪畫根源。1951年遠赴瑞士為他的石版畫籌備畫展時，才在那里第一次遇見保羅·克利的作品。趙無極在《自畫像》一書中描述看到保羅·克利繪畫時的悸動，聲稱保羅·克利對中國繪畫的了解和喜愛是明顯的，于此堅定他在遇到保羅·克利之前即回歸中國符號式繪畫根源的道路，并由此開展他走向亞洲繪畫大師的新局?！洞渚G森林》是二次戰(zhàn)后標志著東西方藝術(shù)搭起溝通橋梁的前頁，是趙無極以東方思維即將跨入西方領(lǐng)域之大幅重要作品。畫中突破多層繪畫技巧，以油彩筆觸臻至干濕參合的水墨意境描繪空間的輕盈，以低限色彩彷佛制造出光影讓透明形體在空間飄浮，試圖在畫面上讓面與面互相激蕩，交織出安詳、空寂、溫暖以及蘊藏著深度的神秘之感，延續(xù)并預(yù)示他日后如《北風》（圖10）、《向杜甫致敬》（圖11） 等跨越東西方的抽象繪畫大作。法國知名華裔文學(xué)家程抱一在趙無極于1981年受邀至巴黎大皇宮美術(shù)館參展時在序言中曾經(jīng)這樣描述：「趙無極的藝術(shù)命運并非僅僅是個人的，它與數(shù)千年中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展演變密切相關(guān)。得益于其人的作品，這一根本的事實非但不曾削弱藝術(shù)家個人探索的價值，反而使之更具打動人心的力量。事實上，得益于其人的作品，中國繪畫于其中滯留了超過一世紀的漫長期待似乎得以結(jié)束。于中西方之間早應(yīng)發(fā)生的真正共生，第一次出現(xiàn)了，當評論家們憶起正在本世紀的中葉，藝術(shù)家從他遙遠的國度來到巴黎定居這個決定性的時刻，稱之為某種奇跡是對的。彷佛奇跡一般，他立刻找到了自己，并完全專注于創(chuàng)作中，其所表現(xiàn)及其所達的深度，至今仍讓我們驚異?！?/span>

1958年作 抽象 油彩畫布 畫框

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趙無極甲骨文時期巨作磅礡現(xiàn)世

生生不息 跌宕多姿
「風在疾駛，水在咆哮。宇宙運動從左向右穿過畫面，彷佛脫疆的野馬，天空陰霾密布，波浪吐著泡沫。隨著大自然的潮涌一浪推一浪，無數(shù)個紀元被這巨大的搖撼穿過。時間靜止了，在存在與虛無的震蕩中被吞噬了。這一重現(xiàn)的本身就是一次革命…畫家已經(jīng)走通光線、色彩和物質(zhì)之道，手執(zhí)其中奧秘回來。這并不是簡單的回歸，畫家的眼界從此向我們展示從形相本身之內(nèi)而來的形狀世界。」這是法國前總理多米尼克．德．維爾潘（Dominique de Villepin）對于趙無極作品寫下一段充滿詩意的釋義和禮贊。如同其所言，趙無極的繪畫，就像是一場「視覺的革命」，透過作品，藝術(shù)家不斷提出一種新的觀念、新的視覺，在作品中創(chuàng)造出新的結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)人進入跌宕無垠的繪畫與想象空間。
在1954年，趙無極對繪畫的革命進入一關(guān)鍵性的進程，此時的他，已不滿足于表現(xiàn)外在實體的形象、對于山川景物的具體敘事描繪。他開始潛心回顧古老的中國文化，檢視那些他自小崇敬、熟悉的東西，如十三世紀祭祀用的銅制禮器、金石、銘文碑拓與書法，他開始心有所得地在畫布上以錯綜粗黑的筆劃，刻畫出一些自創(chuàng)的古樸字形，這些在多數(shù)時莫可辨認字義的字形有時斷裂，有時相連成序，生成了一個嶄新的空間意象，其創(chuàng)作也在此階段步入了抽象的「甲骨文時期」，進一步地以非具體敘事的方式，探索繪畫的本質(zhì)。許多動人的作品由此一一創(chuàng)生，并廣為國際級的美術(shù)館收藏。是次上拍，完成于1958年的《抽象》，即為該時期的成熟代表作。
來源珍罕 傳世臻品
《抽象》一作在完成后，曾代表趙無極參加坐落于巴黎總統(tǒng)官邸對面，以引領(lǐng)藝術(shù)潮流、建筑華美著名的Charpentier畫廊于1958年所舉辦一名為「巴黎畫派」的大展，同期展出的還有在當時已享譽盛名的哈同（Hans Hartung）、美國抽象表現(xiàn)主義畫家勒維（John Levee）等?！冻橄蟆吩谡钩鰰r引起極大的討論，成為外界注目的焦點，作品先后被巴黎法蘭西畫廊的廊主米里安．布雷奧（Myriam Prévot）和瑪莉與萊里．布勞克（Mary L. and Leigh B. Block）夫婦收藏。后者為芝加哥著名收藏家，以收藏美國十九世紀與當代藝術(shù)，如貝克曼（Max Beckmann）、強斯（Jasper Johns）、阿爾普（ Jean Arp ）與米羅（John Miro）等人之作為主；該藏家對趙無極的作品十分心儀，進而決定購藏，此突顯了他們對趙無極在蕓蕓西方藝術(shù)世界中，獨樹一格的藝術(shù)語匯之深度認同。而其后作品更斬轉(zhuǎn)成為芝加哥藝術(shù)學(xué)院的重要典藏，在過去逾五十年間完好保存，現(xiàn)首度釋出于拍賣場，千載難逢。
宇宙洪荒 天地脈動
「我想表現(xiàn)動感，或迂回纏綿，或風擎電馳。強烈的喧囂比靜默對我更具吸引力?！?/span>
－趙無極
在這幅透著墨黑，大地紅褐與藍紫的偌大畫布上，黑色濃烈有力的厚實線條由中心向外擴散，不知名的文字符碼彷佛脫離地心引力一般地懸浮在空氣和光線之中，它們互相衍生，自有力量地在里頭輕躍、碰撞，空間膨脹又收縮，讓人屏氣凝神地感受其中的奧秘，在逡巡間，倏然在那畫布中心處，我們眼見濃稠的紅彩原色穿透黑暗的陰霾，與神秘的白色光線和黑墨激烈地交鋒，赤紅的焰火在喧囂中宛若要將世界的沉重化為灰燼，轉(zhuǎn)身迸發(fā)出晶燦的火花，藝術(shù)家若描寫著宇宙洪荒的生成與回響。在那戲劇性的色光交會中，招喚、補捉著天地萬物的脈動與震蕩，攝人心魄。而其間躍動的生命之氣，有如煉金，亦有如樂音，向我們揭開宇宙隱藏的深意。
此作讓人想起法國藝評家蒂萊（Florence Delay）所言：「夜晚從未降臨在趙無極的繪畫中，因為它們無處不在，無時不在。當夜晚降臨在比亞里茲（Biarritz）時，在其他地方，太陽正在升起。我是昨天我知道明天，古埃及的太陽神曾如是說，我們所熱愛的這位畫家則比較謙卑，寧愿能屬兩者，他的畫筆游走于西方和遠東對事物極端不同的發(fā)現(xiàn)之間。在無題的構(gòu)圖中，狂風般的色彩將感覺吹成碎片。內(nèi)在的生命是無題的。我們將熱情投入這騷靈的風景畫上，痛苦的余渣及悲傷所留的氧化物，沉入畫的底部，跟隨著這些顏色，它引領(lǐng)我們走向繪畫的秘密?！购诎蹬c光明向來同時并存，趙無極透過作品向我們闡釋事物生生不息，循環(huán)不已的本質(zhì)，作品并帶有療愈人心的力量。
新生的力量 暗夜照盼
而作品又如同其自我人生經(jīng)歷的凝煉與投射?；仡?957年，與趙無極結(jié)褵16年的謝景蘭與他離婚，心情低落的他難掩悲傷，創(chuàng)作了《我們倆》（Nous Deux），這幅作品的構(gòu)圖與這次上拍的《抽象》有極為巧妙的相似，但言說的卻是不同的心緒。前者如同維爾潘所描述的：「混亂在其中肆虐，淡紅的微弱光暈里，兩個黑色的影子默默相對。他們像正在奮力迎戰(zhàn)，畫的上方壓下來一股黑暗的重量?！冠w無極若回憶著逝去的愛情，并將悲傷埋藏在畫筆的深處，充滿著一種時光不復(fù)回的沉郁與哀痛；而在《抽象》中，觀者可感受的是，那分混亂與騷動仍然存在，但作品卻多了兩團鮮明的亮紅色，宛如兩團生命之火，燃亮一室深黝。此或可對應(yīng)于趙無極在1958年于香港結(jié)識了美麗的邵氏電影名星陳美琴，兩人陷入愛河，在后作中，兩團火焰或如相愛的兩人，在暗夜中相互照盼，體現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)心煥發(fā)的碰動與強烈的情感。
而在1958年，趙無極亦決定不再為作品下標題，而選擇將作品命名為「無題/抽象」，或以創(chuàng)作的完成日期來命名，其自言在該年，他的繪畫進入了一個不可逆轉(zhuǎn)的新階段，他開始以自我內(nèi)在世界為靈感，往內(nèi)探求，在作品中探索色彩之間的關(guān)系，看著它們?nèi)绾位旌?、如何對立、如何相愛、如何相斥，能更加坦然地面對自我?fù)雜的情感。在該年，他也同時搬遷到一個更寬敞的畫室，大畫室讓他能盡情創(chuàng)作大尺幅的繪畫，在其中若一無所懼地宣泄酣暢的情感與靈光。是次上拍的《抽象》，正深刻地標志了藝術(shù)家人生與創(chuàng)作中的重要轉(zhuǎn)折，作品扣人心弦，讓人震撼，讓人難忘。

1966年作 16.5.66 油畫畫布

藏品信息

款識：無極ZAO
Zao Wou-Ki 16.5.66（作品背面）

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