法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《時(shí)間的工作》　里寫道：“如果你不愿意花7個(gè)小時(shí)看貝拉·塔爾的電影，看他電影里連綿的雨水落在匈牙利的平原上，你就沒有時(shí)間來領(lǐng)悟藝術(shù)的幸福?！碧K珊·桑塔格在　《紐約客》　的專欄里寫到：“在我有生之年，每年能看一次《撒旦探戈》　是一種幸福?！?/p>

    因?yàn)檫@些評(píng)語(yǔ)，匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾成了一個(gè)存在于知識(shí)分子中的傳說，除非在各地電影資料館或電影學(xué)院的影展場(chǎng)合，他的電影很大程度上也是傳說。畢竟，要放映7個(gè)半小時(shí)的《撒旦探戈》，或兩個(gè)半小時(shí)只有30個(gè)鏡頭的　《都靈之馬》，這在普通的商業(yè)影院里不可想象的。

    4年前，如果不是意外的骨折，他本是那年上海國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委會(huì)主席。隔了數(shù)年，他延遲的中國(guó)行總算成行，在北京電影學(xué)院，他像任何一所電影學(xué)院里上了年紀(jì)的教授，面對(duì)一群各懷心思的年輕人，他開口說出的，是打碎圍繞著他自己的神話：“不要迷信學(xué)校能教給你多少，不要被形而上的思考羈絆，不要讓金錢也不要讓經(jīng)典困住你的決心和想象力。拍電影是積極的行動(dòng)，去生活，去愛，去傾聽，走到活生生的人的心里，然后用電影說出你的感受。不要害怕拍出異于常規(guī)的電影，如果每個(gè)人做同樣的事情，世界就太無趣了?！?/p>

    3月底，貝拉·塔爾到訪北京電影學(xué)院并接受記者專訪。學(xué)院的小型回顧展放映　《撒旦探戈》　《鯨魚馬戲團(tuán)》《倫敦來的男人》　和　《都靈之馬》，都是他風(fēng)格成熟后的作品，也是他最被關(guān)注和議論的作品，卻沒有他早年那些看起來并不“宏大”的電影。

    1988年的　《天譴》，可以看作是他創(chuàng)作的分水嶺。在那之前的　《秋日年鑒》　《異鄉(xiāng)人》　和　《居巢》，看起來帶著類似“新現(xiàn)實(shí)主義”的色彩，沒有帶著黑洞般引力的長(zhǎng)鏡頭，也不會(huì)把畫面搖向人物背后深遠(yuǎn)的背景，它們關(guān)注的是逼仄環(huán)境里的人，痛苦于物質(zhì)和資源的貧乏，在社會(huì)身份和階層的夾縫里受著煎熬。回看早年的作品，他說，他拍電影的初衷“是為了讓人堅(jiān)強(qiáng)，而不是讓人堅(jiān)硬。”他自嘲：“不知道是幸運(yùn)還是不幸，我的社會(huì)責(zé)任感比較強(qiáng)。影評(píng)人認(rèn)為我只對(duì)邊緣人群感興趣，可是以我所見，貧窮的、卑微的、并不心存奢望夢(mèng)想的人們，是我所在的世界的主流?！?/p>

    他最初拿起攝影機(jī)時(shí)，有一腔沖動(dòng)去“拍攝真實(shí)的東西，接近真實(shí)的人”，他觀察著也愛著那些一無所有的人，他們被世俗規(guī)則定義成“失敗者”，是被嫌棄的透明人，他卻試圖用電影保護(hù)他們的尊嚴(yán)。他明確電影是他表達(dá)的方式，卻并不明了怎樣表達(dá)。直到1984年，一次日本之行讓他看清未來的創(chuàng)作方向。他回憶，一位日本藝術(shù)史教授帶他參觀博物館，他們站定在一幅禪宗畫前，空白的畫紙中央畫了兩個(gè)黑點(diǎn)，日本教授對(duì)他說：“也許你看到的是兩個(gè)黑點(diǎn)，在我眼里，這里是大片的白。”第二天，這個(gè)教授帶他去看了一天的能劇，從開始到結(jié)束，他們?cè)趧?chǎng)里坐了9個(gè)小時(shí)。當(dāng)他從日本回到柏林，他重新審視自己的創(chuàng)作，思考“什么是故事?　什么是敘述?　能拋開情節(jié)地講述人的存在狀況嗎?”進(jìn)而，他幾乎是頓悟般地看清：時(shí)間、空間、自然以及生活在其中的人，它們是渾然一體的，電影唯一能保留的，是時(shí)間的痕跡，是在時(shí)間流逝中，人存在的痕跡。

    聊到這里，他突然打住，警惕道：“我們不該太留戀哲學(xué)層面的思辨，拍電影是很實(shí)際的?！彼牧?0年電影，始終堅(jiān)持，電影的本質(zhì)是去了解人，“用文字之外的方式講述人的方方面面，你要擅長(zhǎng)傾聽，走進(jìn)人們的內(nèi)心，然后你用鏡頭去觸摸這些含辛茹苦生活著的人們，你要愛這些人，否則，就沒有電影?！?/p>

    他自《天譴》之后的所有電影，都是和匈牙利作家拉斯洛合作的，但是他堅(jiān)決地反駁，電影是對(duì)文學(xué)的翻譯?！饿L魚馬戲團(tuán)》　改編自拉斯洛的　《反抗的憂郁》，小說開頭的第一句話有173個(gè)單詞，文字迂回地交織出稠密的空氣，微醺的迷醉中醞釀著山雨欲來的危機(jī)。電影的第一個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)10分22秒，主角亞諾斯在小酒館里指揮三個(gè)醉漢扮演“太陽(yáng)-地球-月亮”的天體運(yùn)動(dòng)。這個(gè)鏡頭，經(jīng)常被評(píng)論“忠實(shí)地再現(xiàn)了文字”，但貝拉否定了———

    “我從不把文學(xué)翻譯成電影。作家能為一只瓶子寫十幾頁(yè)紙，他的描寫能放任讀者的想象力，但是在電影里，瓶子就是瓶子，簡(jiǎn)單，直觀，這是影像的局限，不過也能變成它的力量。拉斯洛優(yōu)美的文字給了我靈感，我要把它們翻譯成生活，想象那一個(gè)個(gè)角色處在特定的情境里會(huì)怎樣行動(dòng)，他們不可見的想法怎樣從動(dòng)作中流露，在想象人類處境時(shí)，我找到生活的邏輯。而電影，只能從生活中誕生?！?/p>

    他形容自己和拉斯洛長(zhǎng)達(dá)四分之一個(gè)世紀(jì)的合作，像一段充滿爭(zhēng)吵的婚姻。“電影和編劇之間的關(guān)系，就像男人和女人的結(jié)合，明明是完全不同的兩個(gè)物種，在理性層面完全不能溝通共存的兩種生物，偏偏異性相吸。我們交流人類生存的狀況，我們各執(zhí)一詞，為此爭(zhēng)斗，這恰恰也是一種生活的邏輯?！?/p>

    在和編劇的爭(zhēng)執(zhí)中，經(jīng)歷和文學(xué)的痛苦角力，他一步步地構(gòu)建場(chǎng)景，想象情境，設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的鏡頭追隨一幕流動(dòng)的生活戲劇，但他的所有電影開始的地方，是演員?！拔业拿恳徊侩娪?，始于演員。當(dāng)演員站在我的鏡頭前，他們不是職業(yè)的表演者，而是人類存在的真切方式，是人性的載體?！彼摹　饿L魚馬戲團(tuán)》，是因?yàn)榕加隼埂數(shù)婪虻哪且豢?，他意識(shí)到這是他想象中的亞諾斯。如果沒有艾麗卡·博克，他沒法拍出　《都靈之馬》，他說，這部電影是獻(xiàn)給她的。他把演員視作和世界建立紐帶的方式：“在我的電影里，演員不是扮演什么，他們傳遞著真實(shí)的人的處境，他們渾身赤裸地接受四面八方的注視，他們站在鏡頭前，脆弱、溫柔、感性，有關(guān)世界的真相，來自他們真誠(chéng)的身體，來自他們沒有遮掩的眼神?！?/p>

    他不認(rèn)為自己是個(gè)哲學(xué)家，也不認(rèn)為他的電影里暗藏著多少宏大的隱喻，他只是把自己所有的創(chuàng)作歸功于那些沉默的人，既是那群沒有明星光環(huán)的演員，也是那些在真實(shí)生活中被認(rèn)為“無關(guān)緊要”的人群，他說：“‘導(dǎo)演，真是個(gè)愚蠢的名詞，我只是站在那里，安靜地注視一切發(fā)生?！?/p>