沉溺的，太沉溺的，僅僅一點(diǎn)情節(jié)與思考就讓人覺得太多，疲于承受過于粗糲的物質(zhì)性與鏡頭跟隨著的漫長路途。
描述泥濘村莊的某次共產(chǎn)主義嘗試的電影該如何以一種神圣的形式被記錄下來，又或者說，被以宣告其慘淡失敗的方式銘記，貝拉·塔爾給出了他的歷史唯物主義答案，以其慣有的“黑白的平等性”及形式化的電影語言修辭來記錄。我們不應(yīng)感到意外，當(dāng)我們意識(shí)到無論這部電影還是觀眾們都暗藏著些許野心，以七個(gè)多小時(shí)長的電影膠卷及持續(xù)了十分鐘的長鏡頭炫耀一場有關(guān)未來更好生活騙局的宏大展現(xiàn)。而如果你能坐在屏幕前堅(jiān)持完成這一場電影屆的耐力測試，那么你可以不動(dòng)聲色地炫耀你體面的審美：堪稱電影界的《尤利西斯》，包含可以被懷疑是炫技的意識(shí)流，以及適宜公開宣談的格調(diào)。
貝拉·塔爾的攝影機(jī)生產(chǎn)了什么?是一則看似可以成功的烏托邦迷局寓言，一個(gè)以共產(chǎn)主義為幌子的騙局，還是電影中途一些被刻意展示的連續(xù)的圖像，亦或者是其他什么具有重量的東西——還是說以上皆有，只不過被鏡頭連接了起來使得分隔他們變得困難重重。探戈，這種以重復(fù)的前進(jìn)與后退為模式的舞蹈，似乎隱喻集體農(nóng)莊退回原點(diǎn)的樸素失敗，同時(shí)暗示著這片土地上不斷重復(fù)的供血體制——這些困在凋零的村莊的農(nóng)民，“就像雨中的小樹枝”，輔之以影片結(jié)尾醫(yī)生將門窗釘上木條來讓自己無處可逃作為佐證。顯然地，攝影機(jī)并沒有記錄下沖突并作出任何控訴，但我們知道每個(gè)人臉上的表情都已被生活的麻木所剝奪，熒幕前的觀眾則得到了遠(yuǎn)在此之外的肅穆感受——內(nèi)生的憐憫，與之相伴的還有充斥整部影片的噪音：風(fēng)雨、燃燒、硬皮靴、水、木板，詞語以及除此之外的所有固態(tài)沉默（貝拉塔爾聲稱這來源于布列松），聲音與話語在空氣中留下了充足的聯(lián)想空間，卻也不可避免地意味著：觀眾必須全盤接受整篇電影接下來所有沒有疆域的敘述。
電影的詩意有多少應(yīng)該歸功于克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛？這位愛寫長句的沉郁作家，以其絕望，反救贖的風(fēng)格奠定貝拉·塔爾電影的悲觀主義基調(diào)?！扒锶盏尿迪x圍著破裂的燈罩嗡嗡地盤飛，在從燈罩透過的微弱光影里畫著藤蔓一樣的8字圖案，它們一次又一次地撞到骯臟不堪的瓷面上，在一聲輕微的鈍響之后重又墜回到它們自己編織的迷人網(wǎng)絡(luò)里，繼續(xù)沿著那個(gè)無休止的、封閉型的飛行路徑不停地盤飛，直到電燈熄滅；一只富于憐憫的手托著那張胡子拉碴的臉，那是酒館老板的臉；此刻，酒館老板正聽著嘩嘩不停的雨聲，眨著昏昏欲睡的眼睛看著飛虻愣神，嘴里小聲地嘟囔說：'你們?nèi)家姽砣グ?！’”科學(xué)使用邏輯，文學(xué)肢解它，電影負(fù)責(zé)重組并裝入一個(gè)新的概念。貝拉·塔爾行使了他作為導(dǎo)演的職責(zé)，他明白如何以最為精確的方式表現(xiàn)連綿，他擅長于此，做法是舍棄捕捉事件發(fā)生時(shí)的情感，用靜止、緩慢或是迂回環(huán)繞的視角巡視并記錄發(fā)生在四維空間內(nèi)的每一場事件與演講（自然地，中間極少有鏡頭的切換）；用我們最為熟悉的推軌長鏡頭來表示這一頭到達(dá)另一頭（無論是空間上還是時(shí)間上）。他告訴我們他對歷史更迭興衰的興趣讓位于對塑造這一切的材料的感知、對人與投身的運(yùn)動(dòng)的審視，因此鏡頭不停地跟隨聲音與物質(zhì)敏感的波長，在話語終結(jié)時(shí)又退去?！俺墒斓碾娪爸谱髡叩谋^主義流露于漫長的段落鏡頭，它們探索著那些在孤獨(dú)中自我封閉的個(gè)體周圍的空洞景深”（朗西埃），它要求我們親自經(jīng)歷而不是觀察有關(guān)于此的實(shí)踐，因?yàn)檫@意味著與現(xiàn)實(shí)保持距離而不是讓其可觸碰。場景結(jié)束后，視線并沒有立刻轉(zhuǎn)移到其他事件上去，我們并不清楚它在等待什么，因?yàn)檫@樣的靜止往往暗示著場景之外的活動(dòng)，比如某人從樹后面走出來，又或者讓觀眾知道角色之間的信息關(guān)系，而《撒旦探戈》的留白則顯得難以捉摸——沒有任何可以提供的信息，直到人物成為了視線的消逝點(diǎn)，聲音與文本占據(jù)主要。這套描述體系拉長了所有正在表達(dá)與等待被表達(dá)的情緒。所有等待都是為了更深沉的體驗(yàn)，所有沉默靜止都在哀慟于肅穆悲傷的命運(yùn)。
人物與動(dòng)物的隱喻是貝拉·塔爾電影風(fēng)格的重要要素，它審視人物及牲畜的相似性從而將肉體、環(huán)境與丑惡充分暴露，人類與牲畜的同臺(tái)演繹分離消解了人類的情感、希望、靈魂等具有光芒的東西。這讓我們想起了《動(dòng)物莊園》的政治寓言。這些角色只不過適用于一場計(jì)劃好的生產(chǎn)，意義在于產(chǎn)品的功能性而非歸屬于某些浪漫概念的人類尊嚴(yán)。于此之外的小女孩與貓咪則在“未裝訂”一節(jié)中品嘗炎涼后自絕生命，告訴我們美好與未來只不過是順帶一提的小甜點(diǎn)。為了紀(jì)念或慶祝這一痛苦，鏡頭再次將正面長鏡頭留給了行走中的驚慌的小女孩，懷里是已經(jīng)食用老鼠藥死去的生命。詩人伊里米亞斯對應(yīng)了站在集體屋舍窗沿上眺望的貓頭鷹：聰明，邪惡，用蠱惑而無可反駁的宣講讓所有人將一沓沓錢放在小女孩的尸體前，在此之前他還用“兩個(gè)鐘顯示的時(shí)間不一樣，但顯然它們都錯(cuò)了。這個(gè)太慢，另一個(gè)看起來除了指向我們了無希望的境遇以外并沒有告訴我們時(shí)間?！弊屌迤婕{折服。只有動(dòng)物性與唯物主義在電影中是自覺的，它否認(rèn)所有對虛妄的歷史幻影的粉飾、神圣化與拙劣的自吹自擂，它們給人類與動(dòng)物都活在可信的地方更多的強(qiáng)調(diào)，而不是那個(gè)“遠(yuǎn)離真實(shí)的位置”，真實(shí)的位置泥濘、荒亂，空虛得只剩下不可通往的未來。
電影的結(jié)尾，悲劇的閉環(huán)在醫(yī)生的筆下開始關(guān)閉，“圓圈關(guān)閉”這一節(jié)開始重復(fù)電影開始時(shí)出現(xiàn)的文本，原著書籍《撒旦探戈》令人不安的開場白：“十月末的一個(gè)清晨，就在冷酷無情的漫長秋雨在村子西邊干涸龜裂的鹽堿地上落下第一粒雨滴前不久（從那之后直到第一次霜凍，臭氣熏天的泥沙海洋使逶迤的小徑變得無法行走，城市也變得無法靠近），福塔基被一陣鐘聲驚醒。離這里最近的一座小教堂孤零零得坐落在西南方向四公里外、早已破敗了的霍克梅斯莊園的公路邊，可是那座小教堂不僅沒有鐘，就連鐘樓都在戰(zhàn)爭時(shí)期倒塌了，城市又離得這么遠(yuǎn)，不可能從那里傳來任何的聲響?！焙诎?、絕望與回蕩的鐘聲再次墮入輪回，人們將繼續(xù)在維系了一晚的寂靜中睡去，直到第二天的鐘聲將他們喚醒
