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撰文：菲利普·布羅姆
她像個怪物，也奇異地富于預(yù)言性：她，一個高20英尺、體態(tài)豐滿的資產(chǎn)階級女人，矗立在新世紀開端的1900年巴黎世界博覽會大門前。在海軍節(jié)上，她與體現(xiàn)出驚人自信的戰(zhàn)艦一起揚帆前進，這座穿著時髦服飾、隱喻巴黎市的石膏塑像看起來像是個專橫的女人，陪伴著她被寵壞的女兒路過老佛爺百貨公司：她胸部豐滿，一副匆忙、傲慢的樣子。你似乎聽得見她正對著膽小羞怯的售貨員高聲發(fā)號施令。批評者們可不客氣，他們用來描述她的形容詞包括：“可笑”“簡直就是殘暴”“蕩婦的勝利”。 雕塑家保羅·莫羅—沃舍爾（1871—1936年），一位29歲的冉冉升起的明星，產(chǎn)生了一個大膽的想法：把巴黎表現(xiàn)為一位現(xiàn)代的巴黎女子—不是著古代裙裝的窈窕淑女，或者希臘女神，而是滿懷信心地展望新世紀、當代、自信、成熟的女人。他以有“圣女薩拉”之稱的女演員薩拉·貝納爾為模特，請帕奎因時裝屋為他的作品設(shè)計了一襲最時尚的華服，成就了傳奇般優(yōu)雅與都市時裝的奇妙結(jié)合。 結(jié)局像正式開幕式一樣富于災(zāi)難性。法國總統(tǒng)埃米爾·勞伯特被迫在一個尚未完工、四處泥濘、到處是水坑和腳手架的建筑工地上舉行旨在把共和國所有達官顯貴團結(jié)在一起的莊嚴儀式。第一批擁進來參觀這場有史以來世界上耗資最巨的博覽會的游客發(fā)現(xiàn)許多展廳半空著。一幅當代漫畫表現(xiàn)人群陷于腳手架和“禁止通行”標識之間不知所措的情形。漫畫的標題是《世界博覽會展示什么？》。 其后幾周，剩余的所有景點都布置好了，即便是最后到來的參展商也在眾多展位中找到了自己的位置。在這座偉大城市那不受待見的隱喻下面，主入口處的售票廳已經(jīng)建好，每小時接待6000名游客，滿負荷地運行。到展期結(jié)束的時候，參觀巴黎市中心這處112萬平方米展場的人數(shù)約為5000萬，周末期間，平均每天的游客量達到60萬。 展會是一場盛大的、令人訝異的匯演，不只是商品交易會和科學大會，而且首先是當?shù)丶皻W洲各國、美國和全世界其他各國游客的巨大露天市場。來自柏林（盡管他有一個法國人的名字，但他是德國人）的教師讓·索維奇是游客之一，他在1900年第七柏林區(qū)屬高中的年刊上發(fā)表的文章中，親切地描寫了他的巴黎之行的每一個細節(jié)。他于傍晚來到法國首都（“一張單程二等車票花了我69塊多馬克”）。這位富有進取心的教育工作者講述了典型的游客經(jīng)驗，警告讀者在異域旅行的滄桑：“最好到那兒買帽子……德國的帽子意味著你的外國人身份暴露得更快……成為導(dǎo)游不斷襲擊的目標?！?/p> 索維奇適當?shù)貍窝b成法國人，漫游了整個城市。名字雖然是“野蠻人”的變體，但本性上是個文明人的索維奇決心不放過任何生活細節(jié)。 兩旁種植著高大樹木（大多數(shù)是法國梧桐）、寬闊美麗的街道以及活躍的交通令人精神振奮。陳列不同商品的各種商店令顧客們興致勃發(fā)。為了招攬顧客，許多店家把商品擺放在街道中間的盒子、箱子和木頭支架上。這里掛著琳瑯滿目的衣服，那里的人行道上擺著肥皂店的貨品及各色食品，一位藝術(shù)品商人在兜售古董；這邊是這里的人們喜歡的新鮮綠色蘆筍，那邊是牡蠣和罕見的蝸牛……街面上，餐館和百貨商店的廣告扔得到處都是。我?guī)Я艘恍┗貋怼?/span> 大都市生活的節(jié)奏和速度令索維奇感到吃驚。這里甚至提供專門的自行車道。街上有很多汽車。騎腳踏兩輪車的人比我們少；大阿爾梅大道和其他地方有美麗的瀝青腳踏車道。我特別注意到那兒騎腳踏車的人不像柏林的騎車人那樣討嫌；幾乎沒有柏林街上那種不斷的、讓人緊張的鈴鐺聲…… 那兒的有軌電車和公共汽車很多。柏林和巴黎的區(qū)別并不大：還是有一些馬拉車和蒸汽車，但是有一趟開往文森森林的漂亮電車。 如果說交通跟家鄉(xiāng)類似的話，這位老師發(fā)現(xiàn)其他方面的習俗大相徑庭：“我發(fā)現(xiàn)很多小便池那樣公然地出現(xiàn)在大庭廣眾之下。甚至公共廁所的數(shù)量也很多；皇宮附近一所房子整個長長的通道設(shè)有大量的廁所，被孜孜不倦地使用著。林蔭大道上的小便池一般在廣告欄周圍，在這里你會讀到這樣的廣告：烹調(diào)美食，李比希肉膏必不可少；還有白熾汽燈紗罩和褲架廣告?！彼骶S奇不得不承認這種安排有它的好處，但是當他看到一座公共紀念碑基腳處就安著一個小便池的時候，他的分寸感令他覺得憤怒。說到底，法國人還是跟德國人太不一樣了。 穿行在這些給人不和諧感的廣告中，路邊的一塊活動廣告牌上有這樣一則口號：“給自己通電！”索維奇仍然狡猾地用他的法國帽子喬裝身份，并終于來到了他旅程的目的地：世界博覽會會場。他感覺目不暇接。他承認：“我覺得自己的筆力無法描述這個巨大工程的萬分之一?！?/p> 巨大的展場從香榭麗舍酒店開始，沿著塞納河上新修的、獻給沙皇亞歷山大三世的大橋一直延伸到戰(zhàn)神廣場和特羅卡德羅宮及埃菲爾鐵塔（1889年那次世界博覽會留下的唯一紀念品）之間的區(qū)域，其目的就是要給人以刺激、令人敬畏和手足無措。它宣告法國仍是世界上最重要的國家。最引人注目的是一組巨大的婚禮蛋糕樣式的建筑，里面是裝飾、家具設(shè)計和其他各行業(yè)的殿堂（這里的每一座建筑都是一座宮殿）。 在這里，每個大國都得到一塊場地，修建代表自己文化的建筑。實際上，也不是所有的大國—美國當初就被排除在最早的、河邊第一批有聲望的國家之外（摩納哥倒是爭取到了一個位置），只是在掀起了一場外交風暴后，其他國家才不得不放棄一部分自己的地盤，給新的覬覦者讓出位置。大家覺得這再公平不過了，即便目中無人的美國總指揮官斐迪南·佩克被認為很過分：他不僅粗魯?shù)叵驏|道主指出美國的貿(mào)易數(shù)字超過了法國和德國的總和，而且還放肆地說：“美國已經(jīng)這么發(fā)達，它不僅有權(quán)在地球各國中占據(jù)尊崇的地位，而且應(yīng)該在發(fā)達的文明間享有最重要的位置?！?雖然他的法國同行在私下里懷著極大的自信說，哦，不！但是他們幾乎滿足了他的全部要求。 所有的國家館都雄辯地傳達了歐洲和美國的某種形象，因為除了芬蘭（由一座流動的新藝術(shù)風格建筑代表）是個突出的例外之外，所有國家都選擇采用其歷史建筑的集錦表現(xiàn)自己：德國，這個無論如何必須有最高的尖頂?shù)膰?，其國家館是哥特式風格；意大利是文藝復(fù)興風格；西班牙是中世紀摩爾風格。英國館則是埃德溫·魯琴斯設(shè)計的模擬詹姆斯時期風格的建筑，以布拉德福德的斯特拉特福市政廳為模型。美國選擇了國會的古典主義風格—那是一座有著156英尺高圓頂?shù)慕ㄖ?，上面站立著一只金色的鷹。這些建筑表明，身份是由遙遠的過去構(gòu)成的，對古老的國家和新世界都一樣。 如果說過去在右岸大行其道，那么在左岸，過去則處于泛濫狀態(tài)。“巴黎舊城區(qū)”是展會的一個重要旅游景點，它俗氣地呈現(xiàn)了維克多·雨果想象的中世紀巴黎的面貌，配有炮塔（一個人被吊在炮塔外，搖來晃去）和木結(jié)構(gòu)房子、一個活生生的卡西莫多、幾十個少女以及用木劍互相攻擊的騎士。穿著古老衣服的街販叫賣點心和微型埃菲爾鐵塔。在炮塔下面，博覽會官方的巴洛克和洛可可渦形裝飾則展現(xiàn)了另一番景象：盛氣凌人、自信滿滿的現(xiàn)代主義。到處都是閃亮的機器，新的發(fā)動機和新的發(fā)明擠滿了展廳。堅毅的柏林教師決心盡可能多看。他參觀了能容納2.5萬人的宴會廳舉行的水果展；他體驗了有三種不同速度的電動扶梯；他在幻影大廳看到的幻影差點兒沒讓他暈過去；他參觀了冶金展覽，看到了世界上最大的鉆石；他視察了運行中的X光機，驚嘆于非洲的白蟻丘，5000只燈泡照明的“電宮”令他大開眼界，相當于3億根蠟燭能量的探照燈令他眼花繚亂，柏林的C. 弗洛爾生產(chǎn)的巨型起重機令他眩目（“又一個德國工程學取得勝利的領(lǐng)域”），給所有這些奇跡提供能源、發(fā)出小貓喘息般聲音的發(fā)電機令他謙卑：“你懷著極大的崇敬看著這些巨大的機器，同時，分明感覺到脊背升起一陣涼意……這種力量一旦失控，足以把一個渺小的人粉碎成一個個的原子。” 索維奇并不是唯一一個為眼前不可思議的機器景象驚駭?shù)娜?。那些機器幾乎是悄無聲息地運行，產(chǎn)生的無形力量卻足以移山挪海。這些電機最熱烈、最奔放、最興奮的傾慕者莫過于美國歷史學家、小說家亨利·亞當斯（1838—1918年）。當時，亞當斯從美國來到巴黎進行考察。在他的自傳《亨利·亞當斯的教育》中，他把他（第三人稱）對這些機器的見識視為一種宗教啟示： 對于亞當斯，電機成了無限的象征。隨著他對大量的機器習以為常，他開始覺得這些40英尺高的電機是一種道德力量，這種感覺類似于早期基督徒對十字架的感受。這個距他一臂之遠的巨大輪子以令人眩目的速度旋轉(zhuǎn)，而只發(fā)出極其微弱的噪音—那嗡嗡聲幾乎不足以警告人出于對力量的敬重而離它稍微遠一絲絲—它甚至不會吵醒靠著它睡覺的嬰兒。同它比起來，老式的、蓄意的、每年或者每天圍繞太陽公轉(zhuǎn)的地球都嫌遜色。參觀還沒結(jié)束呢，就不禁對著它祈禱了，這是遺傳的本能教給人在面對靜默、無限力量時的自然表現(xiàn)。在極限能量的上千種象征中，電機不像其他象征那樣有人性，但是它是最具表現(xiàn)力的。
塞納河對岸特羅卡德羅宮旁邊的殖民地展覽并不只限于法國的殖民地（法國是當時的第二大殖民帝國），但是它必須確保英國屬地的風頭不蓋過東道國。在這里，游客可以觀看各個遙遠國度的居民的生活，似乎他們沒感覺到成千上萬雙眼睛的注視，而上千顆法國人的心想到他們也是自己的臣民更加驕傲地跳動。 這是優(yōu)雅的、無害的精彩世界。你可以在開羅露天劇場購物，欣賞阿爾及利亞工匠，在中國餐館用餐，也可以參觀柬埔寨寶塔，觀賞愉快、滿足、穿著色彩斑斕服飾的土著。法屬剛果展館的那些非洲人營養(yǎng)尤其好，穿著尤其漂亮。好奇的看客看見頭頂大罐子的女子在蔥翠的雨林植物間逶迤而行，男人們既驕傲又快樂，好像隨時會放歌、舞蹈。這絲毫也沒有體現(xiàn)他們在剛果的家鄉(xiāng)正在發(fā)生的情況。那里正在發(fā)生著地球上有史以來規(guī)模最大的種族滅絕。這場惡行是1900年博覽會最珍貴的客人之一、比利時國王利奧波德陛下親自導(dǎo)演的。 一套二十卷的官方紀念特刊稱巴黎博覽會為“時代的精華”，其輝煌外觀早已破碎，或者消逝，但是，它仍然以其純粹的豪奢、無數(shù)的逸聞趣事和奇異的細節(jié)，以及它如此直白地陳說的內(nèi)容和它拒絕表達的內(nèi)容而引人入勝。除去官方演講和對博愛及國家偉大的重申，展會的燦爛光輝受到歡迎，整個展覽充當了裝飾華麗的地毯，掩蓋了前所未有的、彌漫法國上下的灰心喪氣感和巨大的社會分裂。 世界博覽會呈現(xiàn)了一個包裹著舊時代舒服外觀的嶄新技術(shù)世界。在法國革命100周年之際，1889年世界博覽會大膽地照耀著未來，樸素的埃菲爾鐵塔乃是它的標志，光束是它的傳奇。1900年，人們對大言炎炎的聲明興味索然。法國人希望分散一下精神，希望娛樂一番，不希望吃驚或者甚至震驚。 對于許多法國男女而言，新世紀不僅不確定，而且感覺備受威脅。在一代人的時間內(nèi)，國家輸了一場戰(zhàn)爭給德國。它承受了1871年皇帝拿破侖三世被俘虜并被迫遜位的屈辱，還被迫將有爭議的阿爾薩斯和洛林地區(qū)割讓給德國。更糟糕的是，法國人目睹了一個新的德意志帝國（“德意志第二帝國”）的誕生，眼睜睜看著德皇威廉一世在法國皇家榮耀的核心之地凡爾賽宮鏡廳加冕。緊隨戰(zhàn)敗之后，巴黎公社起來反抗為逃避德國人而撤退到外省、軟弱而反動的政府。更惡劣的是，法國軍隊在殘酷鎮(zhèn)壓了反叛、奪回巴黎以后，在一周之內(nèi)，通過軍法審判的方式處決了它自己的兩萬多公民，造成“血腥的一周”。在更晚近的1894年德雷福斯一案中，一位無辜的猶太軍官被指控叛國罪，明顯舞弊的法庭判他終身監(jiān)禁，這件事引起國家中產(chǎn)階級以上社會的分裂，使曾經(jīng)的朋友甚至家人成為不共戴天的仇敵。這種分裂像開放性的傷口一樣還在繼續(xù)潰爛，因為這位誠實的上尉被孤零零地關(guān)在遠離法屬圭亞那的魔鬼島遭罪，德雷福斯分子要求對他進行重審。 德雷福斯的敵人和支持者（主要是社會主義者、中產(chǎn)階級和進步人士）之間的裂痕延伸到了私人生活領(lǐng)域：曾經(jīng)的好朋友、印象派畫家德加和畢沙羅因為這件事而形同陌路。作為德雷福斯的激烈反對者，德加甚至因為一位模特同情猶太上尉而解雇了她。連首都的空氣似乎也分裂了。隨著情緒接近沸點，1898年左拉在《極光》上發(fā)表的文章《我控訴》總結(jié)了辯方論點：“我只有一種熱情，那就是以人性為名義的啟蒙熱情，人性受的罪夠多了，它有權(quán)得到快樂。我的激烈抗議僅僅是我心靈的呼聲。讓他們有膽量就（以誹謗罪）審判我，以使此事為大家所周知吧！”他沒有受到審判，但是經(jīng)過幾天的街頭騷亂和威脅以后，他只得遠避英國，等待事態(tài)降溫?；氐椒▏?年以后，由于夜間煙囪堵塞左拉在自己家里窒息身亡。他的死因被登記為事故。幾年后，一位蓋屋頂?shù)娜顺姓J，他在左拉家隔壁的屋頂上工作過，出于報復(fù)作家為猶太上尉所做的辯護，他把一片木頭放到左拉家的煙囪上，令他命歸黃泉。 德雷福斯成了法國莫名不安感的象征。僅僅在一代人以前，法國還是無可爭議的世界文化中心，主宰著全世界的時尚和各處“文明”人的音樂與文學品位。1870年，法國歷史學家約瑟夫·德·梅斯特還言之鑿鑿、滿懷流光溢彩般的信心寫道，全世界的藝術(shù)家“在巴黎允許他們成名之前，都只能享有地方性的聲譽……也許，在法國人給出解釋之前，任何東西在歐洲都不可能得到恰當?shù)睦斫狻薄?/p> 30年之后則完全是另一番景象了。倫敦成了世界金融中心；德國科學家和工程師獨步世界。法國本身受困于各種陰影，包括戰(zhàn)爭失敗、領(lǐng)土丟失，以及亡國滅種威脅下的衰退與墮落。與歐洲其他民族相比，法國的人口處于停滯狀態(tài)。1891年，法國的死亡人口第一次超過了出生人口。如果說1850年到1900年期間人口數(shù)量沒有下降（甚至從3600萬上升到了3900萬），那也主要歸功于來自比利時、意大利和波蘭的移民。在同一時期，盡管有大量人口移居他國，德國和英國的人口反而增加了20%，而哈布斯堡的臣民幾乎增加了一倍，俄羅斯人的數(shù)量差不多翻了三番。法國母親不再孕育足夠的子女，更可怕的是，這個國家的男人好像也不像過去那樣有能力讓女人懷孕了。許多作家說，法國人似乎患了不孕癥；100年內(nèi)其文化和生活方式將會消失?！斑@個至關(guān)重要的問題之外，其他所有的問題都毫無意義，”1911年，歷史學家雅克·貝迪永寫道，“……法蘭西之死是19世紀和20世紀最關(guān)鍵的事實之一?！狈▏浜罅?，而其東邊的“世敵”、新德意志帝國則不僅在人口方面穩(wěn)步增長，而且在科學（德國研究者獲得的諾貝爾物理學獎和化學獎超過任何國家）、軍備及工業(yè)發(fā)展方面也穩(wěn)步前進。法國似乎不僅僅是戰(zhàn)敗了，而且日趨消亡，日漸退入其從前輝煌的陰影之中。 為恐懼削弱、被焦躁的悲觀主義情緒動搖的法國人渴望一場興高采烈、不具威脅性的世界博覽會，而他們最盼望的莫過于獲得成功。主辦者要求的不僅僅是視覺的大膽：回顧性的輝煌和娛樂統(tǒng)領(lǐng)一切。每個人都要對現(xiàn)場留下深刻印象，每個人都要好好享受—即便舊法國的紙型炮塔更像是對民族偉大華而不實的戲仿，而不是事實的證明。 并不是每個人都被光輝的表面蒙騙：“這次博覽會帶給我們的新東西還有待觀察，”博覽會的大門最后一次關(guān)閉后，法國散文家尤金—梅爾基奧爾在《時尚》雜志中寫道，“1889年，鋼鐵（埃菲爾鐵塔）勇敢地、赤裸裸地獨自矗立在我們眼前；它令我們欣賞它作為建筑元素的優(yōu)點。自那以后，你覺得它好像感受到人在犯下原罪之后的那種羞愧，覺得需要把自己蓋住。今天，鋼鐵用石膏把自己包裹起來了?！?/p> 原罪就是永遠分裂的德雷福斯事件。對于這個似乎已迷失方向的國家，這位猶太軍官正好充當理想的妖魔。自從愛德華·德拉蒙特（1844—1917年）于1886年出版了暢銷書《法國的猶太人》（1914年時已出版了200版）以來，反猶主義在民族主義右翼中十分盛行，成為了一個戰(zhàn)斗的口號，將天主教徒和共和派無神論者哨聚在這面旗幟之下。德雷福斯特別適合作為陰謀、外國人和國際資本傳說的題材。作為猶太人，他被等同于國際資本和法國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活方式的終結(jié)；他生長在德法之間歷史上素有爭議的阿爾薩斯地區(qū)，因此他被懷疑對法國懷有二心、是叛徒，把他的國家出賣給人口迅速增加的德國人及其在海軍服役的無數(shù)子弟。在歷史本身令法國人不知所措之時，作為一名軍官，他也代表著男性美德和急于洗刷失敗氣息的軍隊。如果這個國家已經(jīng)沒有男人能夠生育足夠數(shù)量的子女，那么，也許腐朽已經(jīng)深入到法國的歷史性偉大與男子氣概的核心，軍人階層—在其發(fā)表于1899年的《夢的解析》一書中，在巴黎做過醫(yī)學研究的弗洛伊德把軍官與夸張的男性氣概當然地聯(lián)系在一起。上尉的運氣差得出奇，他有著這個國家害怕和意欲仇視的一切?！皩ξ襾碚f，今天的法國人—最近的一起危機已經(jīng)使情況再清楚不過—肩并肩地生活在一起，做著同樣的工作，分享同樣的失望、同樣的愉快，但是他們不再同心同德?！狈吹吕赘Ｋ沟淖骷冶Ａ_·布爾熱的小說《伊塔普》中的人物這樣說。 法國民族主義者的口頭禪是土地和死人，相當于德國人說的血液和土壤。上面這句話出自毛利斯·巴雷斯（1862—1923年）。由于他是最排外的老人俱樂部法國科學院的院士，所以這句話具有不朽的善意。巴雷斯開始寫作的時候是一個典型的世紀末享樂主義者，他的綱領(lǐng)性小說《崇拜我》宣揚一種徹底的、唯我論的自私自利，為他贏得了相當?shù)奈膶W聲譽。后來，這位專業(yè)自我主義者厭倦了獨來獨往的生活，投入到國家共同體政治之中。 歐洲政治右翼最危險的一些煽動家認為他們的政治角色根本上是審美的，服務(wù)于更高的美和純潔，巴雷斯也不例外。像那么多轉(zhuǎn)變者一樣，他最厭惡的莫過于自己的過去，尤其是他曾經(jīng)宣揚的頹廢。他相信，天主教的法國被清教徒、猶太人和共濟會陰謀腐化了，這些人破壞了“有機的團結(jié)”，而這種“有機的團結(jié)”本來應(yīng)該統(tǒng)領(lǐng)由“我們的死者和我們土地的產(chǎn)物”團結(jié)起來的民族成員。“扭曲了我們的土地和我們的死者的每一個行為，都使我們更深地陷入令我們失去生育能力的謊言”。不育的幽靈又浮現(xiàn)了，這次體現(xiàn)為被阿哈斯威爾—流浪的猶太人閹割的鄉(xiāng)村天主教徒。愛德華·德拉蒙特在他的暢銷書 《法國的猶太人》中寫道：“一切都出自猶太人，一切又回到猶太人?！?/p> 反猶主義是德雷福斯案的顯然動機，人口爭論也起了重要的作用。社會主義者雷內(nèi)·戈納爾等批評者迅速抓住民族衰退的假定原因：城市生活、缺少信仰、普遍的悲觀主義、資產(chǎn)階級頹廢的過度文雅，以及“吃人的”大城市里尤其明顯的現(xiàn)代生活的其他特點。這對世界上最有教養(yǎng)的國家—法國的打擊尤其嚴重，戈納爾警告說：“恰好我們的法國文明及其律法和習俗夸大了這一影響，迫使人真正害怕人口下降?！北M管采取了各種反向的措施，尤其是取消墮胎（在維希政權(quán)統(tǒng)治期間，這是死罪），甚至不準做避孕套廣告—當時出現(xiàn)在其他國家報紙上的“紳士們的橡膠制品”。 即便德雷福斯的捍衛(wèi)者埃米爾·左拉在受到觸動之下也寫了一部題為《繁殖力》的小說，對比了兩對夫妻的命運：自我本位、富裕的城市居民把一切都投入到他們唯一的兒子（當然，他死了）身上，而故事核心的主角夫婦則選擇了簡單的生活，生育了一堆孩子，結(jié)果得到了愛和滿足。這篇小說左拉構(gòu)思了好幾年。早在1896年，他就在《費加羅報》上撰文說：“我的小說……將是一幅巨大的壁畫，解釋巴黎這樣的城市如何殺死病菌，吞噬生物，消耗墮胎才成了這個樣子：明天的生活之地?！?/p> 城市怪物的形象—瞪著閃著電光的眼睛，石頭和鋼鐵做成的身體，沒有寄生蟲，更談不上生命，這種怪物以無法饜足的饑餓吞食其居民，就像直接回歸到用自己的孩子烹煮盛宴的瘋狂的神薩圖爾努斯（羅馬神話中的農(nóng)業(yè)之神），這個造成毀滅的創(chuàng)造者一樣。作為邪惡之地的大都市—昭然若揭的資本主義吸血鬼正在吸食那些被它吸引的人的血。 這種政治態(tài)度對于1900年世界博覽會的藝術(shù)及其表現(xiàn)有著強烈的影響。巴黎大王宮和巴黎小王宮這兩處真正宏偉的展廳（這兩個展覽遺跡現(xiàn)在在巴黎仍然可以看到）是為了體現(xiàn)法國的光榮而建來舉辦藝術(shù)展覽的。展覽期間展出的大多數(shù)作品都遵循世紀之交法國藝術(shù)的正式美學：學術(shù)性很強的東西—石膏和大理石、青銅和油畫表現(xiàn)英勇的裸體、感傷的壯麗和純潔的美女。只有一小批展品奏響了不同的音符，如此的不同，以至于總統(tǒng)勞伯特準備進去的時候，一位保守的藝術(shù)評論家擋住他，大聲說：“別進去，總統(tǒng)先生，那里面裝著法國的恥辱！”那是“激進派”的展覽，由藝術(shù)收藏家羅杰·馬克斯擔任館長?？蓯u的秘密是高更、瑟拉、塞尚、畢沙羅、畢加索、馬奈和莫奈的作品，是墮落的藝術(shù)。 法國藝術(shù)的活力主要來自一種庫存盤點和回憶感。最著名的是，這種對過去世界的回顧性個人重建體現(xiàn)于巴黎優(yōu)雅舞臺中心的作家馬塞爾·普魯斯特的作品 《追憶似水年華》上。遠離勞工階級生活的殘忍和小資產(chǎn)階級焦慮的自私，普魯斯特和他圈子里的人過著美妙的生活，享受著由一系列優(yōu)雅的沙龍、舞會和附近的布洛涅森林遠足構(gòu)成的慵懶奢侈，布洛涅森林是一個真正優(yōu)美的世界（至少在其居民心目中），它的范圍只有幾平方公里，位于布瓦、協(xié)和廣場與首都右岸宏偉、浮華的巴黎歌劇院及蒙梭公園之間。 另一個規(guī)模巨大的藝術(shù)項目與1900年巴黎世界博覽會的情緒及其懷舊的表現(xiàn)合拍。尤金·阿特熱（1857—1927年），一位有著耐心和抒情眼光的攝影家，將其整個職業(yè)生命投入到他熱愛的城市及其魔力之中，他相信它們會很快消失，會被一個喧鬧的新世界的建筑給掩埋。阿特熱用了30年的時間扛著他巨大的照相機和腳架在城市漫游，創(chuàng)作了一個由廢棄的街道、沉默的建筑和空空如也的房間構(gòu)成的迷人的靜默世界，好像某個無名的公務(wù)員盡心盡責地羅列一位垂死的公爵夫人留下的每一把椅子和每一把銀匙那樣巨細無遺的清單。阿特熱的巴黎給人無盡回味，但是幾乎總是靜寂的，沒有人影，或者說沒有出現(xiàn)一個人，因為從磨損的臺階、褪色的墻壁和周圍的氣氛還是可以感覺到過去無數(shù)居民的存在。 這種懷舊并不單純，而是受到這種認識的毒化：一個時代過去了，新的時代還沒有露面。改變無處不在，但是變化的速度模糊了很多人尋求的不可改變的價值觀和原則。記錄紈绔子弟生活的小說家情不自禁地注意到，那些人失去了父母那種強大動力和原則，英勇的建構(gòu)時期行將落幕。文學衰落的思想不限于巴黎或者法國。1900年至一戰(zhàn)開始期間，整個歐洲出版的小說幾乎都在分析一個充滿活力（又是男子氣概）與信心的世界的消亡。長達20年的時間里，歐洲和美國的書店堆積著哀婉或者諷刺毀滅家庭的故事：復(fù)雜的戲中有雨果·馮·霍夫曼斯塔爾劇本中迷失的青年，羅伯特·穆齊爾《沒有品質(zhì)的人》（是后來出版的，然而針對的這個時期）中的諷刺分析，而賴內(nèi)·瑪利亞·里爾克噩夢般的《馬爾特·勞里茨·布拉格手記》（1910年）和卡雷爾·馬特耶·卡佩克—查德的《渦輪機》（1916年出版）從奄奄一息的哈布斯堡帝國的捷克王室領(lǐng)地標明中歐是最豐富的厄運之脈。 在德意志帝國，托馬斯·曼極其疏離的《布登勃洛克》（1901年）和《魔山》（1913年開始創(chuàng)作，1924年出版）追溯大資產(chǎn)階級的毀滅，而他的兄弟海因里希則以一種令人愉快的顛倒方式，在《忠實的臣民》（1919年）中以一個下流的小資產(chǎn)階級民族主義者的形象，記錄德國不可抑止的崛起。比利時弗雷德作家思迪金·斯特路威爾斯將沖突的背景放在鄉(xiāng)村，那里的一個年輕人不想過他先祖的那種生活。即便年輕農(nóng)夫在他父親的靈床前醒悟到，顯然這只是暫時的解脫。在存在主義主題的版本中，西班牙作家米格爾·德·烏納穆諾的小說 《迷霧》里，惱怒的主人公（1914年）向他的作者要求其存在之謎的答案。當他發(fā)現(xiàn)作者準備殺死他的時候，他自殺了，以此作為他最后的、徒勞的獨立性的表達。在仍然是奧匈帝國領(lǐng)土但是講意大利語的的里雅斯特，年輕的意大利人斯威沃的《衰老》表現(xiàn)其年輕的主人公患了早衰，同時無望地墜入愛河—一個噩夢般的不育與喪失自信的形象。 從這些一度輝煌的家庭蹣跚走入墳?zāi)?、舊貴族的墮落和被思想或者虛弱致癱的人的故事中不難看到相似的社會情形，而他們正被新一代的、討厭的想擠入上流社會的人取代。契訶夫的戲劇中盡是這種形象化的描述。在馬克西姆·高爾基1902年的戲劇《非利士人》中，年邁的商人瓦西里對他兒子的革命同情心嗤之以鼻，對未來懷著赤裸裸的恐懼：“會發(fā)生什么事？環(huán)顧四周，一切都在瓦解。一切都破碎了。我們就生活在這樣的時代，如果真的地發(fā)生什么事怎么辦？誰照顧我們？你媽和我老了，好像任何情況都可以……毀滅我們……人家想毀滅我們?nèi)?。注意他們，他們想毀滅我們?nèi)摇Ｎ腋杏X到了，近在眼前。這可怕的……可怕的災(zāi)難?！笨諝庵袕浡劳龅臍庀?。埃米爾·涂爾干，首批現(xiàn)代社會科學家之一，把他覺得體現(xiàn)了社會征兆的自殺作為主要的研究課題之一（1897年出版）。 這是焦慮的一代人，他們失去了先驅(qū)們奠定的根基及堅定的步履。王爾德、于斯曼或者年輕的巴雷斯表現(xiàn)的世紀末頹廢唯美主義根源于富裕、安全之家的兒子們的厭倦感，這些人借著反抗清教徒道德精神和公共服務(wù)精神而自娛自樂：這是一種邪惡、消極厭世的優(yōu)雅。新一波的寫作與此斷然有別。這類寫作是變化速度和懷疑進步及自由主義理想的產(chǎn)物，是存在主義的，特點是恐懼和衰落，而不是頹廢。它看不到出路，也不提供出路。1890年前后的藝術(shù)家的神經(jīng)與蝴蝶震動的翅膀合拍，希望自己也可以在空中翩飛，而他們的后繼者的神經(jīng)則被工廠和火車不間斷的吱嘎聲戳穿。以后我們會看到，神經(jīng)官能癥并不只是小說中的領(lǐng)先理念（海因里?！ぢ唐≌f中的一個人物宣稱：“我是一個神經(jīng)衰弱病人。那是我的職業(yè)，也是我的命運。”），也是醫(yī)學領(lǐng)域的領(lǐng)先理念。年輕的西格蒙·弗洛伊德來到巴黎，同艾蒂安·夏科一起研究這一現(xiàn)象，圍繞這一現(xiàn)象做了大量的科學研究。歐洲各地的療養(yǎng)院靠著治療神經(jīng)紊亂和精神崩潰病人賺取安逸的生活，病人不僅僅是“歇斯底里”的婦女，也有越來越多迷茫無措、受到打擊的男人。 如果說對未來的恐懼在法國體現(xiàn)得尤其強烈并表現(xiàn)于圍繞著德雷福斯審判的歇斯底里以及1900年巴黎博覽會的美學觀念，那么，并不是每個人都害怕即將來臨的變化。那些懷有足夠的好奇心、愿意去思考技術(shù)帶動的變化的人發(fā)現(xiàn)，他們的想象力在機器廳的巨大電機面前逃得無影無蹤。梅爾基奧爾·德·佛固如此描寫這個奇怪的機器：“1889年適度的登場已經(jīng)變大變強?！?/p> 她有她自己的展廳，自己的家具。小小的電機在體積和力量方面都增加了。原來它有一米高，現(xiàn)在是十米；原來它產(chǎn)生的力量是五百馬力，現(xiàn)在是五千……如果它可以推動有時候竟然能夠運行的地鐵（這是對巴黎第一條地鐵線的調(diào)侃，它還處于稚弱、不穩(wěn)定的狀態(tài)）,它還沒有占有我們的鐵路機車或者遠洋輪的機車。 柏林老師讓·索維奇在琢磨這些機器時，感到背部升起一陣涼意。但是，沒有一個人像美國人亨利·亞當斯那樣富有預(yù)見性。在他的自傳中，他把它們視為這個時代的精華：“他（亞當斯）發(fā)現(xiàn)自己躺在1900年博覽會的機器大廳，一種突然生發(fā)的全新力量折斷了他的歷史的脖頸—他固有的歷史觀頃刻瓦解?！眮啴斔瓜嘈?，至此為止，西方一度受到由性的力量體現(xiàn)的女性創(chuàng)造力、維納斯可怕吸引力的啟示，這種吸引力后來由體現(xiàn)為圣母馬利亞的基督教所中和。這位歷史學家寫道，這一由異教的、性的力量向基督教并最終向現(xiàn)代女性的轉(zhuǎn)變，劫掠了文化的活力，這在他的國家表現(xiàn)得尤其突出。 女人曾經(jīng)是至高無上的；在法國，無論是僅僅作為一種情緒，還是作為一種力量，她似乎仍然是有效的。為什么她在美國無人知曉?因為美國人顯然為她感到羞愧，而她也為自己感到羞慚，否則他們就不會給她渾身上下綴以無花果葉子。當她作為一種真正的力量之時，她不會意識到無花果葉，但是雜志每個月制造出來的美國女性還不具有吸引亞當注意的特征。這種特征既聲名狼藉，又往往滑稽可笑，但是，每一個在清教徒中長大的人都知道性乃是一種罪惡。在以前的任何時代，性都是一種力量。既無需藝術(shù)也無需美……亞當斯開始思考，自問是否認識任何像所有的古典藝術(shù)家那樣的美國藝術(shù)家，堅持性的力量……美國藝術(shù)，如同美國的語言和教育一樣，盡可能去性化。 對法國人關(guān)于不育癥和人口下降討論的這一批評性評價引起了反響。亞當斯和他的歐洲同行都感覺到一種文化的、創(chuàng)造性的力量的喪失和弱化，即便亞當斯不把問題僅僅局限于他的時代，而是局限于基督教的起始。廣告和大規(guī)模生產(chǎn)的世界可能帶來了月刊制造的去性化美國女性，但是她的先輩是上帝的處女母親，而不是維納斯的創(chuàng)造性力量。許多歐洲作家認為問題不在于女性，而是因為性無能。這可謂意味深長。法國不再具有男性氣概，它柔弱且糜爛。 亞當斯（我們會看到，還有許多人）認為，要通過技術(shù)那廣大、野蠻的力量解決西方文化這種感覺上的疲軟。他一本正經(jīng)地總結(jié)道：“最接近1900年革命的辦法是310年前的辦法，當時，康斯坦丁宣布基督教為國教?！绷硪晃粎⒂^博覽會的人是法國先鋒詩人紀堯姆·阿波利奈爾（1880—1918年）。他體驗到同樣的敬畏感，他的反應(yīng)特點也交織著同樣的對舊事物的不耐煩和對新事物的宗教感： 終于你厭倦了這個古老的世界 哦，牧羊人埃菲爾鐵塔，橋梁的羊群在咩咩叫喚 你厭倦了古代希臘、羅馬的生活 這里，連汽車也顯得古老 只有宗教依舊煥然一新，只有宗教 才像機場的飛機庫一樣，依然簡單 唯一可行的信仰就是古代和先鋒兩者的結(jié)合。當下是不可救藥的庸俗—對于亞當斯，那是由清教世界剝除了性、被大規(guī)模生產(chǎn)的雜志貶低的女人，而阿波利奈爾看到人們“沉湎于招股說明書、目錄、海報中，聲嘶力竭地叫喊”。 11月，世界博覽會在設(shè)宴招待了全法國下至最小村莊的2000位市長（侍者們開著汽車沿桌服務(wù)，確保這次盛大宴會的服務(wù)到位）后閉幕。它被認為很成功，充分展示了法國持續(xù)的力量和重要性，體現(xiàn)了世界和諧和現(xiàn)代科技。更重要的是，它幾乎全部收回了巨大的投資，而即便接待了超出城市人口20倍的游客，卻沒有發(fā)生任何攪擾盛會的重大事故。 “巴黎”—屹立在1900年世界博覽會不朽的入口處、衣著時髦的巴黎的象征，遭到媒體的惡評，被視為一份窘迫。11月，像大多數(shù)為博覽會設(shè)計和制作的精致建筑及飾品一樣，她被隨隨便便地拆卸下來，由清障車拉走。從當代插圖角度來看，這件雕塑作品的藝術(shù)價值并不比博覽會期間其他大多數(shù)作品更可疑。也許“巴黎”引起嘩然的真正原因正是她的寓言化程度不夠充分。當時社會對生育率和不孕不育的全神貫注、反猶主義用陳詞濫調(diào)暗示的閹割和窒息，以及更普遍的、對于道德腐敗和衰落的憂慮，都表示另一種會給社會帶來革命性變化的、不可阻礙的發(fā)展：婦女角色的改變。像德雷福斯一樣，那位迎接所有游客的巨型的、自信的當代女子體現(xiàn)了公眾深刻的擔憂。她太真實，太令人心煩地強大有力。她的一切與將要發(fā)生的事太相似了。 （本文摘自《眩暈?zāi)甏?900-1914年西方的變化與文化》，四川人民出版社，2016年1月出版。） |
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