> 《科萊特》，39 x 54cm，1908，布面油畫，拉紹德封美術(shù)館

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir，1841—1919）生活的時(shí)代，對于古典學(xué)院派繪畫持質(zhì)疑態(tài)度的年輕藝術(shù)家們曾癡迷于解析真實(shí)：色彩的真實(shí)，光線的真實(shí)，溫度的真實(shí)，生活的真實(shí)，肉眼所見的物質(zhì)上的真實(shí)和藝術(shù)家主觀印象的精神上的真實(shí)。雷諾阿以及這些后來集結(jié)成為法國印象派繪畫中樞力量的藝術(shù)家們，在19世紀(jì)的后半葉，似乎在朦朧中意識到，從他們的時(shí)代開始，后世對于“美”的定義權(quán)，將從教會(huì)、宮廷貴族的手中逐漸轉(zhuǎn)移，新生的布爾喬亞階級所關(guān)心的繪畫主題，不再是神話人物和堂皇的族譜，而是甜蜜的生活，清新的田園，生活的冷暖。

雷諾阿繪畫風(fēng)格的多次激烈轉(zhuǎn)變使后世對他的評價(jià)充滿爭議。將于11月20登陸上海展覽中心的《印象派大師·雷諾阿特展》，將展出40余件雷諾阿的原作，縱觀他一生各個(gè)創(chuàng)作階段，將他不同時(shí)期的風(fēng)格一一呈現(xiàn)，只有將這些畫作共置一室，才能把西方藝術(shù)史上最重要的名字之一，在我們的時(shí)空里還原成一段血肉豐滿的人生，才能探知這多次藝術(shù)風(fēng)格的裂變背后，一個(gè)時(shí)代的是與非。

人間煙火中的畫匠

> 《浴后》，65×54cm，1888，布面油畫，挪威國家博物

雷諾阿1841年出生于法國中南部城市利摩日，山丘起伏、湖水如鏡的利摩日，是18世紀(jì)法國的瓷都，將家中的男丁送入手工藝行業(yè)做學(xué)徒是當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)平民家庭的傳統(tǒng)。1845年，雷諾阿的父親，一位石刻匠人，帶著他的裁縫妻子和孩子們從利摩日來到巴黎落腳。雷諾阿14歲的時(shí)候就被送入巴黎圣殿長街上的一家瓷器工坊做學(xué)徒，學(xué)習(xí)在瓷器上繪制圖案，但他的工作很快就被瓷器坊購入的一臺機(jī)器所取代，只好改以繪制教堂帷幔為生。雷諾阿整個(gè)青少年時(shí)期便在艱苦波折的習(xí)藝生活中度過，但他的理想?yún)s不僅僅是研磨匠人手藝并以此為生，他在習(xí)藝的過程中確信自己擁有藝術(shù)天賦，將系統(tǒng)地學(xué)習(xí)繪畫作為了未來的目標(biāo)。

22歲時(shí)，雷諾阿終于進(jìn)入巴黎美院學(xué)習(xí)繪畫，并在他出入巴黎私人畫坊補(bǔ)習(xí)素描時(shí)，結(jié)識了巴黎最年輕且最不安分的藝術(shù)家群體。巴黎有著當(dāng)時(shí)歐洲最清新的都市脈搏和暗潮洶涌的群體，出身下層家庭的外省人雷諾阿無疑希望盡快在這座魔都里占有一席之地。1867年春天，他與在畫坊結(jié)識的莫奈共同創(chuàng)作了《藝術(shù)之橋》（Le Pont des Arts），描繪了向塞納河上游望去的鑄鐵橋邊，從渡輪上走下的通勤者和游人。大比例的地面陰影和黑色暗調(diào)是雷諾阿筆觸的特色，他保留了古典構(gòu)圖和巨細(xì)靡遺的寫生細(xì)節(jié)，并沒有徹底背離學(xué)院派風(fēng)景畫的表現(xiàn)方法，而他眼中的首都生活，魚龍混雜，繁忙而新奇，他還只是一名不斷從中吸取養(yǎng)分的外來者。

> 《包廂》，80×63cm，1874，布面油畫，倫敦科陶德學(xué)院美術(shù)館

從1968 年雷諾阿創(chuàng)作的《訂婚的情侶》（L e sf iancé s）中，我們可以看到居斯塔夫· 庫爾貝（Gustave Courbet）作品對他初期創(chuàng)作的影響，畫中情侶依偎在明媚的光線中，膚色鮮活，服飾有著明亮奪目的濃厚色彩。 雷諾阿不斷加深人物的輪廓和陰影，用厚重、結(jié)實(shí)的筆觸來強(qiáng)調(diào)描繪的對象，這幅作品顯然缺乏庫爾貝基于古典主義技法的磅礴和英雄主義，卻有著更多對于尋常生活場景的敏感洞察力和對色彩使用的想象力。

1869年，雷諾阿的藝術(shù)手法第一次產(chǎn)生巨大轉(zhuǎn)變 ，開啟了他的“印象派風(fēng)格”創(chuàng)作。這一年，雷諾阿遇到前輩風(fēng)景畫家狄阿茲，狄阿茲對他十分賞識，然而也直白地批評他使用了過多沒有必要的黑色暗調(diào)，使畫作中的光影缺乏真實(shí)感和表現(xiàn)力。以此為契機(jī)，雷諾阿開始逐漸嘗試更加薄脆、流動(dòng)感更強(qiáng)的光與色。同年，雷諾阿與同樣志在探索繪畫中撲捉光影技巧的莫奈一道，離開當(dāng)時(shí)畫家們喜愛的寫生場所——楓丹白露森林，在塞納河支流的“蛙池”定期即興作畫。“蛙池”是當(dāng)時(shí)巴黎上流社會(huì)游泳劃船和聚餐的場所，迎著塞納河的水波和巴黎新人舊人的歌舞生平，畫家們發(fā)現(xiàn)物體的陰影不是黑色的，那微妙的色調(diào)受周遭環(huán)境中的色彩和光線變化影響，會(huì)因一片綠意的映照，一彎河水的反射，一束光線的消失而變幻無窮。

> 《蛙池》，65×93cm,1868

在名為《蛙池》（La Grenouillère）的風(fēng)景畫作中，雷諾阿的筆尖兒攜帶勃勃的色彩，描摹出盛裝的巴黎人的線條更加洗練。湖畔棧橋輕舟包裹在光暈中，而光的真實(shí)來源于畫面上的影子閃耀脈動(dòng)的色斑。在1869年到1975年間，巴黎的人間煙火中，“印象派”的標(biāo)志性風(fēng)格正在雷諾阿輕快、充滿活力和跳躍感的筆觸中逐漸成型。

渴求成功的畫家

> 《浴女》，54 x 65.5cm，1915，布面油畫，貝爾格萊德國家博物館（時(shí)名保羅王子博物館）

隨著普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)，法國在歐洲的霸主地位岌岌可危，生活不再是甜美的，而雷諾阿已是而立之年，他的創(chuàng)作，將更多地顧及藝術(shù)評論界的眼光以及大眾的喜好。比起印象畫派的其他畫家，雷諾阿對學(xué)院派的肖像畫主題繼承得更為徹底。1874年雷諾阿攜畫作 《歌劇院包廂》（La loge）參加了首次印象派畫展，為飽受戰(zhàn)爭困擾，在無可奈何的日常生活中尋求慰藉的巴黎資產(chǎn)階級民眾提供了一個(gè)架空的精神家園。依舊清澈的山水光影，明快的色調(diào)，悠閑恬靜的生活，而歌劇院包廂中的貴婦，依舊豐滿甜蜜。雷諾阿并未履行印象派“自然光，無黑色”的主張，貴婦的黑白條紋禮服袖口和胸口的布料有恰到好處的透明感和垂墜感，胸口珍珠顆顆粒粒，額邊卷發(fā)絲絲縷縷，歌劇院內(nèi)的金色光線輝映著包廂內(nèi)私密的冷光，與5年后雷諾阿同一題材的畫作《包廂》中輪廓線條更加精簡、服飾色彩更加跳脫的少女相比，雷諾阿顯然在此著意融合了學(xué)院派堂皇凝厚的色彩和印象派躍動(dòng)清脆的落筆。

> 《沐浴之后》，67 x 52.5cm，1912-1914 ，布面油畫，溫特圖爾美術(shù)館

創(chuàng)作于1976年的《嘉萊特磨坊的露天舞會(huì)》（LeMoulin de la Galette）和《蕩秋千》（Le Moulin dela Galette），其中那些漂亮慵懶的女性與兒童形象，明媚陽光中的塵埃帶來的夢幻朦朧，無處不在的韻律感給雷諾阿吸引來了最初的聲名和資助者，正如與他同是印象派畫家的友人和長輩畢薩侯所說：“他在沙龍中取得了成功，我想他就要成名了，這很好，因?yàn)樨毟F中的創(chuàng)作是那么艱難?！?/span>

雷諾阿在18 7 7 年創(chuàng)作的《珍妮· 薩馬里畫像》（Portrait de Jeanne Samary），極為重視裝飾性，畫中的年輕女演員看起來可愛而愉快，粉紅、淺藍(lán)、深藍(lán)色彩在她的身邊飛舞，她的姿態(tài)隨意自然，帶著美麗的妙齡女子特有的自信。即便是在印象畫派與發(fā)行商和資助者的幾度失和中，雷諾阿優(yōu)美的肖像畫仍有穩(wěn)定的預(yù)定客源。

> 《阿爾弗雷德和瑪麗.希思黎的畫像》，75×105cm，1868，布面油畫，科隆瓦爾夫.里夏茨博物館

《浴女》（The Bather）和《游艇上的午餐》（Luncheon of the Boating Party）兩幅作品終于在1881年給雷諾阿帶來了巨大成功?！对∨分胸S滿的女性，與她所處環(huán)境中的光線靜靜地融合在一起，畫家的用色帶著一種介于水與油之間的透明但凝厚的質(zhì)感，讓赤裸的入浴女子的肉體有一種生動(dòng)而優(yōu)雅的存在感。在《游艇上的午餐》中，畫家描繪了塞納河畔游艇上自己的妻子和友人，他用朦朧的色彩和大膽的構(gòu)圖，比過去更多地突出了畫面中的個(gè)體情緒，我們因此而記起，此時(shí)他已不再是巴黎風(fēng)雅生活的偷窺者和旁觀者，山光水
色中有他自身的歡喜、自滿和倦意?！队瓮系奈绮汀繁闶抢字Z阿印象派創(chuàng)作階段最后也是最具表現(xiàn)力的作品，這是對他青春時(shí)代的總結(jié)，是他的野心、激情和夢想的最后光輝。

回歸本心的畫師

> 《紅磨坊街的舞會(huì)》131×175 cm，1876，布面油畫，巴黎奧賽博物館

隨著作品的的成功，雷諾阿開始真正地享受生活，并在1881的春末開始了一次旅行，他決定追隨德拉夸的腳步，去阿爾及利亞和意大利尋找新的靈感。在旅行中，拉斐爾最精粹的古典主義作品和龐貝的古壁畫使他深受感動(dòng)，促使他開始思考回歸古典學(xué)院根源的可能性。而雷諾阿在馬賽附近與塞尚的相遇相知，使他更加肯定自己在此后的繪畫中將更傾向于運(yùn)用濃厚的暗調(diào)，并且將重拾正式作畫前以素描記錄靈感和研磨構(gòu)圖的學(xué)院派繪畫傳統(tǒng)。這次旅行帶來的創(chuàng)作觀的改變終將使雷諾阿與印象派漸行漸遠(yuǎn)，只有在后來的《蒙馬特的花園》等風(fēng)景畫中，才能看到雷諾阿心中殘留不多的即興撲捉光影的熱情。

1883年之后，雷諾阿的創(chuàng)作進(jìn)入了決裂般的“古典工整”時(shí)期，這一時(shí)期他的肖像作品，例如《愛麗絲·瓦莉耶像》和《哺乳的女人》，有著精確收斂的運(yùn)筆，明確的人物輪廓和平滑的肌理，而穩(wěn)定的光源則使得人物從背景中凸現(xiàn)出來。雷諾阿作品中的女性，也漸漸富有母性，不再如當(dāng)年河畔舞會(huì)中的巴黎女子般衣裙斑駁、姿態(tài)輕浮。

> 《藝術(shù)之橋》，1867，布面油畫

在雷諾阿的晚年，他曾嘗試將洛可可的繁瑣柔媚和巴洛克的恢宏深邃融合在同一畫面中，例如畫家垂暮中的作品《音樂會(huì)》，那一片金碧輝煌中，真與假的玫瑰花和豐腴的人體，無疑帶著一位繪畫大師對于美最后的探索和執(zhí)著，對于傳統(tǒng)和變更最后的猶豫

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雷諾阿絕非一位驚世駭俗、憤世嫉俗的藝術(shù)家。今天我們在愛丁堡國家畫廊、日內(nèi)瓦小皇宮美術(shù)館、英國牛津大學(xué)博物館或巴黎奧賽博物館中邂逅雷諾阿的作品和他的時(shí)代，撲面而來的依舊是充滿善意和天真的美。他所處的時(shí)代本就在現(xiàn)代的進(jìn)程和古典的繼承中猶疑不決，他走出畫室，所見鄉(xiāng)村街頭無不溫馨美好，他不再描繪神像, 因?yàn)槿藗冮_始更加熱愛擁有詳實(shí)肉體的偶像。雷諾阿曾加入那個(gè)特定的時(shí)代在技巧上最具創(chuàng)造力的繪畫流派，最終卻與之決裂，真正能激勵(lì)他不斷求索的，無疑只是“美”，不知人間疾苦的，不愿思考且并不神秘的美；雖轉(zhuǎn)瞬即逝，不得幾分真實(shí)，卻將永為世人所愛的姣好人影，溫暖旭陽和安寧歲月。

> 《蒙馬特的花園》，46 x 55cm，1890-1894，布面油畫，牛津大學(xué)阿什莫林博物館

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