書法意境的現(xiàn)代關(guān)注—鄧以蟄的《書法之欣賞》

中國書法史上，第一個(gè)以現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)撰寫書法美學(xué)專論的，是著名的美學(xué)家和美術(shù)史論家鄧以蟄先生（1862-1973）。這位清代書家鄧石如的五世孫，與朱光潛、宗白華同為現(xiàn)代中國早期從事美學(xué)研究的安徽籍同鄉(xiāng)，和宗白華并稱“南宗北鄧”的著名學(xué)者，早在民國二十六年（1937年），即擬撰寫一組總題為《書法之欣賞》的書法美學(xué)專題論文。①這組現(xiàn)代書法美學(xué)的開山之作，計(jì)劃“逐一討論”書體（書體的發(fā)展源流）、書法（書法的形式技法）、書意（書法的性情表現(xiàn)）、書風(fēng)（歷代書家風(fēng)格）四個(gè)部分。但鄧先生僅完成了前兩部分便從此擱下了。此后，這兩部分曾經(jīng)修訂合并收入先生在北京中國大學(xué)任教時(shí)的講義中。鄧先生的掇筆實(shí)在是中國書法的一件憾事，但現(xiàn)存的部分，已憑藉著其中的對中國書法獨(dú)到的現(xiàn)代美學(xué)見解，成為中國書法理論發(fā)展史上的一個(gè)耀眼的標(biāo)志，這些美學(xué)見解，啟迪著后學(xué)，為后來的書法美學(xué)研究提供了借鑒。

20多年后，宗白華先生的重要美學(xué)文章《中國書法里的美學(xué)思想》，②正是在鄧以蟄先生文章的基本內(nèi)容上發(fā)展深入的。宗白華先生在征引了《書法之欣賞》的大段文字后，大加贊賞地寫道：“鄧先生這段話說出了中國書法在創(chuàng)造伊始，就在實(shí)用之外，同時(shí)走上藝術(shù)美的方向，使中國文學(xué)不像其它民族的文字，停止在作為符號的階段，而成為表達(dá)民族美感的工具”。今天，當(dāng)我們有機(jī)會重讀《書法之欣賞》全文后，就能驚喜地發(fā)現(xiàn)，這是中國書法史和美學(xué)史上第一篇站在現(xiàn)代美學(xué)立場上討論書法意境的文章，正是這個(gè)意境理論統(tǒng)領(lǐng)著全文，使文章呈現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)研究的風(fēng)采，展現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)對書法藝術(shù)的關(guān)注。

宗白華先生所引的一段文字過長，這里摘抄其中的部分：

若云書法，則必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隸既曰形式美之書體，則于其形式之外已有美之成分，此美蓋所謂意境矣。甲骨文字，其為書法抑純?yōu)榉?，今固難言，然就字之全體而論，一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后之施于真書之永字八法，當(dāng)然無此繁雜之筆調(diào)，他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減如后之行草書然者。至其懸針垂露之筆致，橫豎轉(zhuǎn)折安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境，而為當(dāng)時(shí)書家之精心結(jié)撰可知也。

文章接下來還順序談?wù)摿绥姸Α⑹?、秦篆、漢分諸書體的形式美，以為“凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也”。這是何等睿智的眼光，沒有以現(xiàn)代美學(xué)為底蘊(yùn)的審美眼光，如何竟自漢字形式中抽象出書法藝術(shù)迷人的魅力，看到中國書法如詩的意境。

“意境”這一概念最早產(chǎn)生于詩歌理論，作為中國傳統(tǒng)美學(xué)衡量藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的重要范疇，意境理論至今仍在不斷地發(fā)展充實(shí),基本的觀點(diǎn)是，意境是情與景的交融。在書法這種純形式藝術(shù)中，它是借助形式創(chuàng)造的意象美，傳達(dá)書家的情感意趣，是情與意象的結(jié)晶，是主體的生命情感與客體的形式意象的交融。傳統(tǒng)書法藝術(shù)理論，在很長時(shí)間里，僅僅局限于對“法”和“意”、“形”和“神”的研究，缺乏系統(tǒng)，歧義蔓出，雖然竭力捕捉到形式技法與意韻神采的關(guān)系，卻沒有上升到意境理論，一直未能明確地提出“意境”的概念?？梢钥隙ǖ卣f，在鄧以蟄先生的《書法之欣賞》之前，還沒有一篇有關(guān)書法藝術(shù)意境的具有思辨色彩的理論研究。

一

按照現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)，書法意境的討論，應(yīng)當(dāng)對書法作品的形式美創(chuàng)造和書家性情的表現(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)的綜合的分析研究。鄧以蟄先生在文章的前兩部分中重點(diǎn)討論了書法的形式方面，計(jì)劃在“書意篇”中討論書家性情表現(xiàn)問題，惜未能完成，但是，先生在文章的緒論和前兩部分中，已多處涉獵意境問題的分析闡釋，由此，我們基本上可以耙梳出先生的思緒，全面地了解先生關(guān)于書法意境的思想觀點(diǎn)。

他在撰述“書法篇”部分時(shí)提出，“意境亦必托形式以顯……意境究出于形式之后，非先有字之形質(zhì)，書法不能產(chǎn)生也，故談書法，當(dāng)自形質(zhì)始”。鄧先生的美學(xué)觀曾受過“形式主義”美學(xué)的影響，他后來檢討過自己的文章“形式主義和為藝術(shù)而藝術(shù)是主要傾向”，他曾認(rèn)為書法與音樂、建筑等是“純粹的構(gòu)形，真正的絕對的境界，它們是藝術(shù)的極峰”，這些純形式藝術(shù)“都是人類知識本能永難接近的”②。在他看來，要談書法的意境，談性情的表現(xiàn)，必須先談書法的“形質(zhì)”，談表現(xiàn)的技巧法則。書法的意境是通過形式表現(xiàn)出來的，沒有形式美的創(chuàng)造就無法表現(xiàn)“性靈”，因此，他提出，“形式與意境，自書法言之，乃不能分開也”。

在“書法篇”中，他對書法的筆畫、結(jié)體和章法進(jìn)行了深刻的分析，他認(rèn)為各種書體有各自的形式美，這種美是借以筆畫、結(jié)體、章法創(chuàng)造的，在創(chuàng)造形式美的過程中，書法的意境美也隨之表現(xiàn)出來。他在分析創(chuàng)造形式美的技巧法則的過程中，不斷地引發(fā)出對書法意境的理解。我們不妨抄錄幾段，看看先生是怎樣闡釋書法的形式因素對性情表現(xiàn)發(fā)生作用的。

論筆畫：

鐘繇論筆法曰：“筆跡者，界也，流美者，人也。”書法之筆畫，即自人流出者?！瓡ㄕ撸酥弥?、腕與心運(yùn)筆之一物以流出美之筆畫也。

骨與筋可謂筆畫之實(shí)質(zhì)矣，但欲達(dá)到骨與筋之境也，則為表現(xiàn)之事也，骨與筋者，自其本體言，本已為筆法上之表現(xiàn)而非形式。

先生認(rèn)為，書家以指、腕和心揮運(yùn)毛筆，畫出線條，這些筆跡中有骨，有肉，有筋，有血，有氣，書家之“意”即已由此表現(xiàn)出來。尤其是先生論到行草書之筆畫的“血脈連貫”，其使轉(zhuǎn)、引帶，“此等法皆不易以形質(zhì)如筆畫者方之，而實(shí)已融于意境矣”。

論結(jié)體

書法之結(jié)體，固亦以形為主，然此形不在其含意如何，而在其所起觀者之美感耳。大凡人對于形體所起之感，其意趣乃因心理而別焉?！误w之有，自在自我之感得。

書法之結(jié)體，莫不有物理、情感為根據(jù)。

在鄧先生看來，字形的對稱、揖讓、收斂、開張等等，都是創(chuàng)作者的心跡，皆能悅目賞心，給人以美的感受，因此能展示書法的意境。

論章法：

篆多為內(nèi)抱，故其章法紆余款婉，益見形神內(nèi)斂；隸勢作外抱，故其章法峭拔險(xiǎn)峻，形亦飛揚(yáng)。真行草……近于篆者所謂內(nèi)涵筋骨，恬袒雍容，近于隸者則外耀鋒芒，崢嶸取勝。

先生提出“章法與意境已相交錯(cuò)”，認(rèn)為“紆余款婉”、“峭拔險(xiǎn)峻”一類語句，“當(dāng)于書意篇中用之”。尤其在談到“氣韻”時(shí)稱道“凡有形跡可求之書法至氣韻而極焉，復(fù)為一切意境之源泉，其于意境實(shí)猶曲之于佳釀焉”，“氣韻之事，仍為筆畫之表現(xiàn)而有勁利渾秀之分者也”。

無疑，鄧以蟄先生看出了書法的筆畫、結(jié)體和章法這些具有美感的形式因素，無不蘊(yùn)含著書家的創(chuàng)作心態(tài)和審判情趣。這已經(jīng)很明了地反映出文章作者書法意境美學(xué)思想上的清晰條理，以至可以說，雖然不能讀到鄧先生對書法意境的完全的闡述，但我們基本上可以通過先生思想的脈絡(luò)揣度出先生未完成部分的主要內(nèi)容了。

二

鄧以蟄先生認(rèn)為“意境出于性靈……意境美為表現(xiàn)之最直接者”。他在文章的緒論中即提出，“吾國書法不獨(dú)為美術(shù)之一種，而且為純美術(shù)，為美術(shù)之最高境?！兇饷佬g(shù)者，完全出諸性靈之自由表現(xiàn)之美術(shù)也，若書畫屬之矣。畫之意境猶得于自然景物，若書法正如揚(yáng)雄所謂書乃心畫，蓋毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨(dú)創(chuàng)。故古人視書法高于畫，不為無因?！?/p>

鄧先生給予書法以崇高的美學(xué)評價(jià)和至上的藝術(shù)地位，所謂“完全出諸性靈之自由表現(xiàn)”，這就是書法的意境。鄧先生這一見解，產(chǎn)生于中國古典文化中的道家美學(xué)思想體系。宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中說過，莊子“對于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙”，“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成……又須得莊子的超曠空靈”。莊子美學(xué)思想繼承了《老子》中’絕圣棄知”、“復(fù)歸于樸”的哲學(xué)觀，他提出的審美方法是，通過無累于物的“心齋”，進(jìn)人“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”境地。

道家美學(xué)對中國書法藝術(shù)產(chǎn)生過極大的影響④，虞世南《筆髓論》曰“欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”，這種創(chuàng)作心態(tài)正是以老莊虛靜無為美學(xué)思想為理論基礎(chǔ)的。道家美學(xué)精神吸收了禪宗思想后，更加成為中國古代士人的人生觀與藝術(shù)觀，明清時(shí)期標(biāo)舉“性靈表現(xiàn)”的思潮正是這種思想的反映，思想家李贄提出“童心說”：“夫童心者，真心也，……絕假純真，最初一念之本心也”（《童心說》）。公安派也提出文藝應(yīng)當(dāng)“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》）。詩人袁枚再倡“性靈說”，主張?jiān)姼钁?yīng)當(dāng)“有性情”，“直寫懷抱”（《隨園詩話》），抒發(fā)自我的真實(shí)感情。這種追求精神自由的思潮對明清書法表現(xiàn)主義書風(fēng)的產(chǎn)生起著直接的推動作用。鄧先生推崇的《書概》中，“欲作草書，必先釋智遺形，以至于超鴻蒙，混希夷，然后下筆”，正是表現(xiàn)主義書風(fēng)之后出現(xiàn)的書法理論。

所謂“希夷”，《老子》曰“視之不見名曰希，聽之不聞名日夷”，這是一種超脫曠逸的境地。鄧先生的“性靈自由表現(xiàn)”，就是他所說的“擺脫一切拘束、憑借．保得天真，然后下筆，使其人俗也則書必俗，使其人去俗已盡則其書必韻。書者如也，至此乃可謂真如”。在鄧先生看來，正是書法具有“出諸性靈之自由表現(xiàn)”之特征，因而才是“純粹美術(shù)”，是高于繪畫的“藝術(shù)最高境”。鄧先生的“美非自我之一外之成物，而為自我表現(xiàn)”，“美為性靈之表現(xiàn)”，正是這種美學(xué)體系的繼承發(fā)展。

有意義的是，道家思想繁衍出的這種中國傳統(tǒng)美學(xué)觀，與西方克羅齊—柯林伍德的“表現(xiàn)主義美學(xué)”遙遙相契著。這一美學(xué)的基本觀點(diǎn)是，直覺把情感以意象的形式表現(xiàn)出來，這種直覺是非功利性的心靈的賦形力?？肆_齊認(rèn)為，嬰兒混沌的感受和純樸的心境，才是獨(dú)立于理性知識的純粹的直覺。情感通過這種直覺的作用由心靈賦予形式，成為心靈的表現(xiàn)，從而成為藝術(shù)。這一美學(xué)觀點(diǎn)在本世紀(jì)初風(fēng)行世界，曾深深地打動著那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家．鄧先生早年留學(xué)美國學(xué)西洋繪畫，并游歷了歐洲諸國，因此我們能夠猜測先生在接受西方美學(xué)思想熏陶時(shí)，或許也曾著迷于這種表現(xiàn)主義美學(xué)。他在文章中多次地提出書意的“表現(xiàn)”，并且直接使用了克羅齊美學(xué)理論中的最重要的概念——“直覺”。他在談“結(jié)體”時(shí)提到“形體之有，在自我之感得。其感得之初，原不假于知識聯(lián)想而為直覺。”他在另一篇文章《六法通詮》中討論“氣韻”時(shí)指出，“唯有一說殊足引證，即意大利現(xiàn)代哲學(xué)家克羅齊之美學(xué)也?！彼畋нz憾地提出“克氏未能將表現(xiàn)推之于書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現(xiàn)耳”。因此，想必鄧先生深感以克羅齊美學(xué)理論來解讀中國書畫是極有必要的，尤其是解釋中國書法的表現(xiàn)功能。

但鄧以蟄先生的高明之處在于，他摒棄了“情感即表現(xiàn)”理論中的非技巧觀點(diǎn)?？铝治榈抡J(rèn)為純粹的自我表現(xiàn)是不需要技巧的，鄧先生也曾談過“不可成專家，專家則墮于技巧，漸去意境遠(yuǎn)矣”（《畫理探微》），但從中國傳統(tǒng)的意境理論來說，尤其是對于書法這種純形式藝術(shù)，他看出了形式技巧的重要，所以，在這篇文章中，他提出了“意境亦必托形式以顯。意境美之書體重草書而極；然草書若無篆筆之筋骨，八分之波勢，飛白之清散，真書之八法，諸種已成之形式導(dǎo)之于前，則不能使之達(dá)于運(yùn)轉(zhuǎn)自如，變化無方之境界，亦無疑也”。先生的“自由表現(xiàn)”，是書法本體自律規(guī)定中的“自由”，行草書“意之表現(xiàn)，變化無方，故書精于草者為草圣。圣豈可擬之以法乎？雖然，圣亦有所欲不逾矩，草固有矩也”。先生眼里的藝術(shù)最高境界，是在本體規(guī)定中所追求的真實(shí)性情的自由表現(xiàn)。

由此推之，先生未完成的“書意篇”的內(nèi)容便能粗知綱領(lǐng)大略了。

三

當(dāng)鄧以蟄把握了意境理論時(shí)，他的形式傳達(dá)意境的觀點(diǎn)便愈加明確了。本文在開始的部分提到，鄧先生逐一分析了各種書體的形式美，各種書體有各自的形式，便有殊異的美感。他認(rèn)為篆隸書體“間架、行次整齊端莊”，“特具形式美”，‘篆隸既曰形式美之書體，則于其形式之外已有美之成分，此美蓋所謂意境矣”。顯然，篆隸字體的美是空間美，靜態(tài)形式居主，動感不強(qiáng)，節(jié)奏不顯，沒有較大的起伏和連貫。相比較而言，行草書體便前進(jìn)了一步。當(dāng)代書法美學(xué)認(rèn)為“真正作為形式美性格的運(yùn)動特征，要等到行草書的出現(xiàn)”（陳振濂《書法學(xué)綜論》）。鄧先生在談到行草書時(shí)，激動得神采飛揚(yáng)：

行草實(shí)為意境美之書體也。

魏晉士人浸潤于老莊思想，入虛出玄，超脫一切形質(zhì)所在，于是“逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生”之行草書體，照耀一世。

我之表現(xiàn)得我之真如，天下尚有過于行草者乎？故行草書體又為書體進(jìn)化之止境。

他在《六法通詮》一文中，仍然不斷地為行草書的魅力擊節(jié)贊賞：

蓋草書者乃書法中最能表現(xiàn)情調(diào)者。

唐志契曰“山水原是風(fēng)流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘孿用功之物”……皆心畫之注腳，而與克氏表現(xiàn)之說相通也。

行草書的抒情性格更強(qiáng)烈，表現(xiàn)形式更完善，形式因素變得生動活潑，靈氣充溢，更為有利于表現(xiàn)書家復(fù)雜的性情?！跋才?、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊，不平有動于心，必于草書焉發(fā)之”（韓愈《送高閑上人序》），實(shí)際上，也只有草書方能淋漓酣暢地表現(xiàn)這些復(fù)雜的感情。

鄧以蟄先生的書法美學(xué)思想，深深扎根于中國傳統(tǒng)文化的沃土中，又積極吸收了西方現(xiàn)代美學(xué)的營養(yǎng)。宗白華先生在為《鄧以蟄美術(shù)文集》所作序言中，高度地評價(jià)鄧以蟄先生：“他寫的文章，把西洋的科學(xué)精神和中國的傳統(tǒng)結(jié)合起來，分析問題很細(xì)致。因?yàn)樗谥袊鴷嫷蔫b賞，所以他的那些論到中國書法、繪畫的文章，深得中國藝術(shù)的真諦，曾使我受到不少教益”。

這篇僅一萬多字的《書法之欣賞》，即已涉及了書法美學(xué)的諸多方面。這里就其文章顯現(xiàn)的關(guān)于書法意境研究的主線略作梳理，便足以使我們欣喜不已，拱手而拜。當(dāng)然，由于鄧先生的文章還處于書法美學(xué)篳路藍(lán)縷的草創(chuàng)之中，許多觀點(diǎn)未及展開，也存在一些需要重新認(rèn)識的問題，筆者在此僅對文章作些粗略的釋讀，期待著將來的深人研究。