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我國的繪畫藝術(shù)從設(shè)色畫發(fā)展到純水墨畫，沒有筆墨是不成其為作品的。 關(guān)于筆墨的問題，梁（南朝）肖繹首先提到“筆精墨妙”，而且特別強(qiáng)調(diào)筆墨在繪畫上所起的作用。在唐朝末年，荊浩批評吳道子和項(xiàng)容的作品時(shí)說：吳道子有筆無墨，而項(xiàng)容有墨無筆。所謂有筆無墨、有墨無筆，不能從有無的本義來理解。它是指繪畫中用筆、用墨的技法功力夠與不夠、好與不好。由此可見，筆墨在中國畫藝術(shù)表現(xiàn)上所起的作用。 這里，略舉數(shù)幅作品從筆墨的特點(diǎn)上加以說明。五代董源《龍宿郊民圖》，用筆多以細(xì)長圓潤線條，中鋒行筆，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再層層點(diǎn)苔，深淡適宜，充分表現(xiàn)出南方山水景色。宋梁楷《潑墨仙人圖》，作者向以減筆畫法著名，此畫用筆精煉到不能再少，縱筆豪放，潑墨淋漓，筆墨技法獨(dú)具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松圖》，以水墨橫點(diǎn)作山巒皴筆，又以雙勾或空白表現(xiàn)浮云，且專以云雨山水為主題。有時(shí)只以水墨作深淡暈染，幾乎找不到下筆蹤跡，他強(qiáng)調(diào)筆與墨所表現(xiàn)的氣韻。這些是米家山水的特點(diǎn)。再如元王蒙《青卞隱居圖》，作者以卷曲的解索皴筆，擴(kuò)展了董、巨體態(tài)，這一畫法形成一種特殊面目，其特點(diǎn)是，用筆平淡皴擦較多，有時(shí)用粗壯的焦墨干筆擦或點(diǎn)，起到一種奇特的變換效果。再如元倪林《贈周伯昂溪山圖》，作者善用側(cè)鋒干筆皴擦，也豐富了山水畫的表現(xiàn)技巧。他在理論上提倡抒寫“胸中逸氣”，“繪畫不求形似”。許多名畫家，他們的藝術(shù)地位取得正是體察生活、描繪又能筆精墨妙的結(jié)果。因此說，在中國畫的表現(xiàn)技法上應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)筆墨技法，要講究用墨。比如在臨摹古人真跡時(shí)，往往就可能發(fā)現(xiàn)內(nèi)容與筆墨之間的難易與高低的問題。因?yàn)閮?nèi)容形象還比較容易依樣畫葫蘆，而以筆墨神態(tài)來看一幅畫就難于一致。由此可見，藝術(shù)作品的形成，相當(dāng)重要的是依靠精妙的筆墨技法來表現(xiàn)。我們經(jīng)常出去寫生，往往用鉛筆或炭筆能畫出較好的寫生作品，而不易用毛筆在宣紙上畫出滿意的作品，其中關(guān)鍵問題就是“筆墨”技法還不過硬。這說明從事中國畫的人如不從筆墨這個(gè)基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中國民族傳統(tǒng)的藝術(shù)特征，更不用說取得造就了。故通常欣賞或評論一幅畫，要形似，也要神似，這種生動的神態(tài)與神情，就要依靠精妙的筆墨進(jìn)行表現(xiàn)，否則就生動不起來。 歷來許多畫家，對筆墨這一基礎(chǔ)技法的研究所積累的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合對具體現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)效果，從理論上總結(jié)和發(fā)展了各種流派和風(fēng)格。 清代布顏圖在所著在《畫學(xué)心法問答》中，有這么一段畫論：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：境能奪人；又云：筆能奪境，終不如筆、境兼奪為上。蓋筆即精工，墨即煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷。境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后?！笨梢娪忻利惖木拔铮阉嫵梢环袊?，沒有精妙的筆墨來表現(xiàn)，作品是不可能耐看的，也絕不是一幅高雅的藝術(shù)品。無論是寫意畫、工筆畫，寫意畫要遠(yuǎn)看如工筆、近看則筆墨分明，其法不亂為上品。工筆畫要遠(yuǎn)看如粗筆、近看不柔媚造作。故好畫雖粗而不亂，雖工而不弱，都須得以筆墨之功，方成造化之妙。 石濤畫論也提到所謂“有法比有化”。這“化”字，是指筆墨技法在繪畫上具體運(yùn)用和表現(xiàn)要融會貫通。石濤《苦瓜和尚畫語錄》第三章變化篇，其中一段話說得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點(diǎn)，可以立腳，非似某家山水，不能傳久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娛人。”又：“是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳?！睆倪@里可以看出，石濤通過幾十年繪畫實(shí)踐總結(jié)出了一條經(jīng)驗(yàn)：學(xué)畫主要學(xué)古人之法，得其法而后能達(dá)于化，自成一家，臻于妙境。 我們學(xué)習(xí)古人傳統(tǒng)技法要運(yùn)用于自己作品的筆墨之中，力求在畫面上顯現(xiàn)出神采奕奕、氣韻生動的美感效果。如果一味模仿、跳不出來，其結(jié)果勢必是食而不化，不得其法。 中國畫筆墨技法中的筆與墨原不可分割，所謂筆中有墨，墨中有筆，在用筆中要體現(xiàn)出墨氣，在運(yùn)墨中要見到筆勢。因而論及用筆法，比兼用墨，墨法之妙又全從筆出，二者必然兼得，而且化合成一種極其自然和諧、表現(xiàn)可視形象的繪畫藝術(shù)規(guī)律。為了闡述方便分作用筆、用墨兩方面談點(diǎn)認(rèn)識。 用筆。首先必須執(zhí)筆得法，以撥鐙法為最妥，坐、立須兩腳平穩(wěn)端正。運(yùn)筆時(shí)需指實(shí)掌虛。運(yùn)用腕力、臂力，筆鋒可以上下左右，使轉(zhuǎn)靈活自如。氣從腳跟拔起得力注于筆端著紙。行筆以中鋒、藏鋒為主，兼以側(cè)鋒。作畫用筆要求應(yīng)以書法相同，要平、圓、留，如錐畫沙，如折釵股，如金之柔，如屋漏痕。使畫的線條直而不直、圓而藏鋒，處處有含蓄而不是信筆涂寫。為什么有些畫看上去象水彩畫、水粉畫而不象中國畫，就是因?yàn)闆]有或者缺乏中國畫的傳統(tǒng)筆墨技法的緣故。 繪畫用筆，最好先在書法方面下一番功夫，要得真草隸篆之筆趣于畫法，用筆才能流暢自如，渾厚沉郁，取得傳統(tǒng)筆墨的效果。 用筆須有輕有重，重如高山墜石、輕如蛛絲飄蕩。我們看宋元山水如董、巨，倪、黃，或明代沈石田等，每點(diǎn)都點(diǎn)的沉著。作畫打點(diǎn)，應(yīng)運(yùn)用實(shí)中有虛法。這全憑腕力，必要時(shí)還須兼用腕力，方顯出靈空而不刻板。當(dāng)用筆須重時(shí)，要重而不死，要按得下，提得起。寫字畫畫都要懸腕，腕力的妙處就在于此，使用筆輕、重都能得力。 行筆應(yīng)無往而不回、無垂而不縮。往而復(fù)之，可以使筆墨沉著不虛浮。作畫運(yùn)筆應(yīng)該多以中鋒，以求墨痕線劃呈立體感，畫好樹木、巨石之類。側(cè)鋒畫的線劃呈扁形，如今也有不少人用以畫石，也有一定的效果。吳昌碩先生深諳書法，最得力于石鼓文、漢隸、草書，包括金石篆刻，并能融會書法金石氣貫通在畫面點(diǎn)劃之間。缶翁畫藤蘿用筆遒勁、蒼辣，沒有篆、草之功是畫不出的。吳昌碩題畫藤蘿常見此題句：“悟出草書藤一束，人間何處問張顛?！奔袋c(diǎn)出了他的繪畫與書法的關(guān)系。 畫石用筆有勾有勒（沒骨法、潑墨法當(dāng)例外），然后加皴擦，再以淡墨破之，使有變化。勾勒用筆要有波折。波是掌握用筆起伏的形態(tài)，折是行筆運(yùn)轉(zhuǎn)的方向變化，隨畫意對象的表現(xiàn)要求而起伏變化。要自然，切忌造作。如王蒙畫山水用解索皴，即以此得法，任伯年畫人物衣褶線條即以此得法。畫石筆須留得住，畫樹筆須放得開。此法于山水畫和花卉畫都適宜。我們從石田畫中尤可見此功。筆應(yīng)有枯、有濕，從枯濕之中求得變化自然。作畫打點(diǎn)也不可忽視筆力和墨氣變化，打點(diǎn)還須注意到密中求疏、疏中求密。古人論畫花卉，稱為“密不透風(fēng)，疏可走馬”。畫山水畫也應(yīng)如此?？傊?，疏于密、虛與實(shí)是處理章法上的重要環(huán)節(jié)，作畫在起稿時(shí)，先要有一番經(jīng)營，不然畫面就會發(fā)生畫面平板的弊病。 用墨，古人強(qiáng)調(diào)用筆，尤重用墨。論用筆法，必要用墨。墨法之妙全從筆出。所以評畫時(shí)通常稱謂筆墨如何，即指筆墨技法程度如何。筆與墨結(jié)合的好不好，直接影響到整個(gè)畫面的神采。在談用墨技法之前，先談一下墨的選用。這個(gè)問題，蘇東坡曾講過：“世人論墨多貴其黑，而不取其光。光而不黑固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，猶如小兒目睛。古人用墨必?fù)窬?，蓋不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神色賴以保全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮污、未及數(shù)年墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時(shí)致用，或參合上等清膠，新墨研之，是亦用濃墨之一法也。”如今書畫家選用之墨多以漆煙，貢煙、頂煙為主，也有人習(xí)慣用松煙墨，其實(shí)松煙墨色在裝裱時(shí)容易走墨。 古人歷來重視墨法。山水畫中最妙者，可推董源、巨然開先，米家父子繼之，梅道人吳鎮(zhèn)等則在墨法上有研究?；ɑ墚嬛行烨嗵?、陳白陽、石濤、八大、金冬心、吳昌碩等均在墨法上有獨(dú)到功力。人稱“三高僧”中的漸江山水清逸、石溪結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、石濤放縱。他們在筆墨上都有特長。又，畫家在用墨上也各有見長，如善用焦墨者有程穆倩，號垢道人；近代齊白石用墨勝于用筆，深得破墨之法，常以濃墨潑淡墨，少見以淡墨破濃墨。 我們縱觀前人墨跡，每多不敢用重墨重色，皆因?qū)拈]門臨摹學(xué)畫造成，如清初四王畫山水不敢用重墨，所作山巒幾乎全白。后來也有不少人專門從事臨摹學(xué)畫，不重視深入其境進(jìn)行寫生，更有甚者專門臨摹珂珞版，以致筆墨無法生動，跳不出古人窠臼。近代許多畫家之所以能夠跳出古人藩籬，均與深入生活、筆墨大膽創(chuàng)新分不開。如花卉畫家吳昌碩、齊白石、潘天壽等，山水畫家黃賓虹、李可染、陸儼少、應(yīng)野平等，他們在用墨上都有獨(dú)到之處。 書與畫都講究筆力透入紙背。此系用筆之第二步功力，第一步還在于筆到紙上，能壓得住紙。所謂壓得住紙絕非用死力將筆硬“按”。即使你硬“按”把紙搗通也不行?！巴浮弊?，要透得活。不論是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。這一點(diǎn)，不少老畫家如朱屺瞻、唐云、王個(gè)簃、謝雅柳、李苦禪等有在長期實(shí)踐中獲得很高的造詣。中國畫的特色，就是在于運(yùn)用我國傳統(tǒng)的紙、墨、筆、硯的特定工具，繪畫出中國特色筆墨效果的可視藝術(shù)形象，創(chuàng)造出通情達(dá)意的藝術(shù)境界，并求得墨色滲透的特有效果。這也是我國繪畫歷史傳統(tǒng)中寫意畫發(fā)展的必然規(guī)律。 因而學(xué)畫中國畫，最忌描、涂、抹。描者，筆無起伏收尾，也無波折頓挫，根本談不上筆法。涂者，僅見其墨而不見其筆，即墨中無筆。抹者，即橫拖直拉，甚至將筆睡倒，不是人使筆，而是人為筆所使。 用墨之法，有濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法等。畫家每作畫，可按各自的擅長巧妙運(yùn)用，使筆墨結(jié)合得體，極盡自然之態(tài)，在用墨上得其神髓，備盡法度。 積墨之法，可推米家父子為最長，渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗，霞蒸云騰。董其昌題米畫《云起樓圖》“元章多鉤云，以積墨輔其云氣，至虎兒全用積墨法畫云”。清康熙王東莊謂：“作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色，自然色中有色、墨中有墨。此善言積墨法者也。”這說明用積墨法，可于墨色中求得更多層次和變化，如畫山水可得山川渾然之氣，畫花卉可得渾厚潤澤之妙。 破墨之法，淡以濃破、濕以干破，如畫沙灘、平坡，用淡墨皴染，再以濃墨畫草于淡墨未干之際。此即破墨之法。大凡用破墨須掌握干濕程度，酌情破之。若等干后再用墨點(diǎn)染，就成為積墨之法。不論破墨或積墨，都應(yīng)特別注意墨色，絕不能使墨氣死板，而這又關(guān)系到水分的掌握。總之，要墨色求其活，有靈氣。 關(guān)于干筆和濕筆的作用，濕筆主要是取其韻味，枯筆主要是取其氣質(zhì)。但是，濕筆不可過濕，過濕將會失掉筆趣；枯筆又不可過枯，過枯則沒有墨韻。古人作畫，都非常重視墨色的靈氣，要濃的不凝滯、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而寫字、畫畫最好都用磨墨，或加些許墨汁再磨，不要貪圖方便全用墨汁。書與畫作為我國民族傳統(tǒng)的藝術(shù)品，用上墨汁，即使畫的再好，也往往失去墨色的光澤，更談不上有靈氣。 作書寫畫，要取得墨色靈活，先以筆蘸濃墨，然后將筆略蘸清水，則墨色自然滋潤靈活；縱有水墨旁沁，終可看清行筆之跡。蘸墨與蘸水之多寡，全憑作者根據(jù)創(chuàng)作意圖和經(jīng)驗(yàn)而定。
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