在中國畫諸多技法中，焦墨技法是既古老又具有難度的表現(xiàn)技法。焦墨法的使用可以追溯到五千年前的彩陶繪畫，隋唐時(shí)期的壁畫和五代北宋的一些山水畫也使用了焦墨。唐代以前的傳統(tǒng)繪畫主要使用焦墨作畫，自從唐人王洽開始使用潑墨，王維倡導(dǎo)水墨畫后，水墨技法逐漸成為中國畫的主要表現(xiàn)技法。用純焦墨創(chuàng)作的中國畫，以明末清初的程邃為始，近現(xiàn)代的黃賓虹、潘天壽時(shí)常以純焦墨作畫，當(dāng)代有張仃等人。

焦墨技法是以飽和的濃墨，不摻入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實(shí)現(xiàn)畫面的虛實(shí)、濃淡、干濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量的多少和下筆輕重緩疾，是掌握焦墨技法的訣要。焦墨技法的難點(diǎn)，在不使用水的情況下，畫面易于枯涸，行筆易于滯澀，易于刻板，濃墨難以分五色，無水難以生滋潤，氣韻難以生動(dòng)，以純濃墨線條構(gòu)成的畫面卻要求具有滋潤感和層次感。以線條作為主要表現(xiàn)形式的焦墨法，是筆法精純極致的表達(dá)，被歷代畫家視為畫道上的險(xiǎn)絕。正如黃賓虹所言：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜?！迸颂靿壅J(rèn)為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風(fēng)，潤含春雨是也。近代惟垢道人（程邃）、個(gè)山僧，能得其秘奧，三四百年來，迄無人能突過之。”

焦墨與水墨的用筆用墨既相同，也存在明顯差異。中國畫強(qiáng)調(diào)的“骨法用筆”“墨分五色”等理念，在焦墨法中更得以體現(xiàn)。以下圍繞著焦墨山水畫的滋潤感和層次感，針對(duì)焦墨技法的特殊性質(zhì)進(jìn)行論述。

中國畫的線條代表著中國畫的傳統(tǒng)與精神。線條是中國畫的造型基礎(chǔ)，線條如同中國畫的生命線，是中國畫區(qū)別于其他繪畫的最顯著特征。貌似簡單的線條，最具有耐人尋味的變化與靈性，為意念力的創(chuàng)造，人格化的表現(xiàn)。中國畫要求寫出骨法用筆的一波三折，即富有彈性和韌性的線條，并賦予其精神內(nèi)涵，是中國畫最具難度的基本技法。中國畫強(qiáng)調(diào)突出線條筆觸，要見筆，筆筆分明，筆中有物，以充分顯示中國畫線條的無窮魅力。焦墨法是不使用水，渴筆作畫，以純濃墨線條構(gòu)成，唯有筆法，而無墨法，卻具有滋潤感、層次感效果的繪畫。

《焦墨山水》  焦墨  150x82cm 2004  陳云作

用焦墨勾勒、皴點(diǎn)、皴擦的線條，尤其是長線條，要做到濃淡干濕變化盡在一筆之中。筆鋒含墨多，下筆重、緩，顯得濃；筆鋒含墨少，下筆輕、疾，顯得淡，以達(dá)到墨分五色，是用筆功力所致。焦墨的濃淡線條完全不同于以水調(diào)墨色、以水求墨色濃淡變化的水墨線條。焦墨的特性決定了其用筆方法，即以渴筆為主，尤以半干半濕為宜，如果蘸以濕濃墨行筆，容易產(chǎn)生沒有層次變化的一團(tuán)黑墨死墨，畫面難以深入。焦墨作畫忌諱時(shí)常蘸墨，要善于把握筆鋒由濕到干的應(yīng)用過程，直至筆鋒中的最后少許墨汁也能予以使用，使致筆毫因墨的干枯而破開，以求得一筆之中有濃淡變化、干濕變化，正如黃賓虹在其畫作中題識(shí)：“用渴筆法，最宜腴潤”。

清代秦祖永認(rèn)為：“作畫最忌濕筆，鋒芒全為墨華淹漬，便不能著力矣！去濕之法，莫如用干。取其易于著力，可以運(yùn)用從心。”此言甚是。中國畫的線條需要渴筆，皴點(diǎn)皴擦以及施彩同樣需要渴筆，方可得干濕濃淡變化。元代倪瓚的水墨簡筆寫意作品是使用水墨渴筆的典范，水墨法尚需渴筆，焦墨法更需要使用渴筆。

渴筆行筆中會(huì)產(chǎn)生枯中起“毛”的線條，“毛”主要體現(xiàn)在線條的邊緣，焦墨的起“毛”線條顯得蒼潤。渴筆在輕重緩疾的行筆軌跡中，線條會(huì)自然產(chǎn)生絲絲點(diǎn)點(diǎn)，形態(tài)各異的白痕，即飛白。飛白產(chǎn)生了線斷意不斷的虛實(shí)相生，產(chǎn)生了靈動(dòng)的韻律，在一波三折的線條中呈現(xiàn)形態(tài)美與自然美。正如唐代張懷瓘在《書斷》中所言：“贊曰：妙哉飛白，祖自八分。有美君子，潤色斯文，絲縈箭激，電繞雪雰，淺如流霧，濃若屯云，舉眾仙之奕奕，舞群鶴之紛紛?！彼材墚a(chǎn)生飛白，也是在水墨渴筆的前提下產(chǎn)生的，但水墨的飛白不及焦墨飛白豐富與多樣。飛白豐富了焦墨的層次變化，產(chǎn)生水墨無法比擬的視覺效果。起“毛”的線條與線條的“飛白”，具有異曲同工之妙，有助于焦墨山水的滋潤蒼茫與層次變化。

山水的紋理、陰陽向背在水墨法中使用渲染，水墨山水的墨法之妙，從筆法中產(chǎn)生，以達(dá)到水墨酣暢淋漓的墨韻層次之趣。由于焦墨法不使用水，所以皴擦替代了渲染，要使畫面達(dá)到“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”的效果，皴擦成為焦墨法的重要環(huán)節(jié)。水墨山水的皴擦使用在畫面的局部，以增強(qiáng)畫面局部渾然一體的效果。焦墨法的皴擦使用在焦墨山水的大部分畫面，皴擦關(guān)系到焦墨畫面的滋潤感和層次感，關(guān)系到山體的陰陽向背，關(guān)系到加強(qiáng)山巖的結(jié)構(gòu)紋理，以及畫面的渾然統(tǒng)一。焦墨皴擦也是使用筆法線條，要力求突出線條筆觸，留下較明顯的線條筆跡。皴擦過程中，注意避免由于皴擦而削弱了其他線條的筆觸痕跡。用筆力求穩(wěn)健、古拙、含蓄和自然，通過皴擦的線條筆觸變化表現(xiàn)蒼潤的山體與層次豐富的山石結(jié)構(gòu)肌理。如果用筆劍拔弩張、妄生圭角、浮薄柔弱，或用無彎曲的直線平涂，非但沒有層次，也毫無筆法而言，則筆枯墨死，形成“火燒秸稈”之象。

《焦墨山水》  紙本焦墨  72x68cm  2002  陳云作

中國畫的積墨技法以繁復(fù)皴點(diǎn)、層層渲染，筆墨不斷疊加，而達(dá)到豐富層次變化與渾厚華滋的積墨本質(zhì)。焦墨山水能否采用積墨的某些技法？創(chuàng)作實(shí)踐表明，積墨法的某些創(chuàng)作理念與技法可以應(yīng)用在焦墨山水創(chuàng)作中。在焦墨畫面的墨色較為淺淡的前提下，可以進(jìn)行皴點(diǎn)和皴擦的適度疊加，疊加要筆筆分明，墨色由淺入深。由于沒有水的作用，焦墨疊加不能繁復(fù)，只能適度。選擇需要疊加的部分，關(guān)注疊加的墨色濃度與原畫面墨色之間的濃淡關(guān)系，以濃淡干濕的筆法線條，掌握疊加所增加的層次及提醒畫面的作用，注意避免疊加過程中容易形成沒有層次變化的一團(tuán)黑墨、死墨。以焦墨進(jìn)行層層疊加，前所未聞，沒有先例，但藝術(shù)貴在創(chuàng)造，使用類似積墨法疊加的焦墨山水，豐富了焦墨的表現(xiàn)力，使焦墨山水達(dá)到豐富層次變化與渾厚華滋的效果，是焦墨技法具有難度的創(chuàng)造、學(xué)術(shù)性的變革突破。

使用焦墨就自然失去了墨法的渲染暈化，焦墨山水是以線條為主體構(gòu)成的繪畫，唯有強(qiáng)調(diào)筆法。用長短、粗細(xì)、濃淡、干濕形態(tài)各異的線條，將山巖、樹木、流泉的形態(tài)、紋理、陰陽向背的結(jié)構(gòu)與層次予以體現(xiàn)，需要對(duì)線條有較強(qiáng)的掌控能力。缺失了水的作用，怎樣才能體現(xiàn)焦墨山水的滋潤感、層次感是焦墨技法的核心問題，正因?yàn)槿笔Я怂@一媒介，才產(chǎn)生了焦墨法的獨(dú)特性。焦渴落筆，灑脫而不失自然，以焦求濕，以渴求潤，以筆代墨，化濃為淡，化繁為簡。焦渴中見渾厚華滋、蒼茫深秀、古拙簡樸。體現(xiàn)水墨之外的獨(dú)特筆墨個(gè)性，是運(yùn)用焦墨技法的最終目的。

創(chuàng)作焦墨山水，容易產(chǎn)生行筆滯涸、形成墨團(tuán)、筆枯骨露、形成火燒眉宇等困惑，這是焦墨用筆的弊端。焦墨山水還容易產(chǎn)生這樣的弊端：由于焦墨黑、白、灰的色彩基調(diào)容易使畫面寫實(shí)逼真，產(chǎn)生類似西畫素描的效果，違背了中國畫傳統(tǒng)精神——意象性、興象性與書寫性。焦墨山水還容易產(chǎn)生黑白反差較大的大塊面形狀對(duì)比，如果缺乏中間層次的銜接，畫作會(huì)形成類似黑白版畫的效果。山體輪廓的勾勒用焦墨，有輪廓而無皴法，輔之以水墨渲染，或焦墨、水墨交替使用，便難以界定其畫是焦墨畫還是水墨畫，失去了焦墨山水的純正性與獨(dú)特性。

《望絕崖屏》  焦墨  178x97cm  2009  陳云作

中國畫的焦墨技法可謂曲高和寡，掌握焦墨法，不僅需要畫家深厚嫻熟的筆墨功底，還需要淵博的學(xué)識(shí)與高尚的人格修養(yǎng)。這種古老的繪畫技法，讓許多畫家望而生畏，能脫穎而出并獨(dú)樹一幟者，自古以來較為罕見。由于從事焦墨創(chuàng)作的畫家寥寥無幾，歷代畫論對(duì)焦墨法的論述只是只言片語，當(dāng)今同樣缺乏對(duì)焦墨技法的學(xué)術(shù)研究與焦墨理論研究，因此焦墨創(chuàng)作還存在發(fā)展空間。例如色彩在焦墨中的應(yīng)用，傳統(tǒng)焦墨法不設(shè)色，焦墨設(shè)色屬于獨(dú)辟蹊徑。以純焦墨完成基本畫面后，施以淡彩，再進(jìn)行適度的焦墨線條、皴點(diǎn)和皴擦的補(bǔ)筆，焦墨與色彩相互融合，會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺效果，恰似久旱逢雨，猶開新面。在焦墨中設(shè)色，豐富了焦墨面畫的層次和陰陽向背。這種畫法雖然融入色彩元素，但仍然不失焦墨本質(zhì)，卻豐富了焦墨的表現(xiàn)技法。中國畫的山水、花鳥、人物三大類別中，目前焦墨多應(yīng)用于山水畫創(chuàng)作，少見以純焦墨創(chuàng)作花鳥畫和人物畫，畫理相同，筆法相同，為什么不能用焦墨創(chuàng)作花鳥、人物呢？因此，焦墨這一古老技法，面臨亟待解決的問題是向花鳥、人物畫的拓展與使用。當(dāng)今對(duì)焦墨法還需要深入研究、探討、變革，使焦墨這一中國畫的奇葩，煥發(fā)出更絢麗的光彩，讓古老的藝術(shù)生命迸發(fā)出生命的本源與新的活力。

中國畫是注重主觀意識(shí)的繪畫形式，主觀意識(shí)超越于自然物象，筆墨表現(xiàn)力高于自然物象的形態(tài)結(jié)構(gòu)。畫家以手中筆墨，抒發(fā)胸中逸氣，作品傾注著作者的思想與精神。中國畫是通過形象、意象、興象而達(dá)到寄物移情、借物言志的目的，絕似物象的繪畫，絕不似物象的繪畫都不是真正的藝術(shù)，唯有有感而發(fā)，介于“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘之作。如果中國畫偏離了以情感為基礎(chǔ)的意象、興象理念的表述，中國畫就失去了生命。焦墨山水需要自我心靈與山水靈性的結(jié)合，需要思想情感與山水靈性的結(jié)合。山水非眼中之山水，山水就是“我”；畫不是單純摹寫自然，畫即是“我”，焦墨山水是自我精神的真實(shí)寫照，借焦墨山水形象抒發(fā)自己的思想情感與美學(xué)理想。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所言：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這是傳統(tǒng)中國畫高境界的美學(xué)思想。體現(xiàn)了中國畫重視用筆用墨而非色彩，在黑白的筆墨關(guān)系中領(lǐng)悟“五色具備”的色彩視覺效果，這種意象性視覺感染力充分表明中國畫的獨(dú)特性，是其它繪畫無從表達(dá)與體現(xiàn)的，顯示了中國畫奧妙的表現(xiàn)力與生命內(nèi)涵，焦墨法能夠充分體現(xiàn)這一美學(xué)思想。

焦墨山水，知白守黑、計(jì)白當(dāng)黑、陰陽相合為太極。焦墨山水，白中有黑、黑中有白、虛實(shí)相生，剛?cè)嵯嘁?、?dòng)靜相應(yīng)，線條的陽剛與皴擦的陰柔，使一山一水、一草一木之間皆“負(fù)陰而抱陽”。焦墨山水，集筆法之妙，得純墨內(nèi)美，枯潤黑拙，濃淡虛實(shí)，貴有靜氣，靜而致遠(yuǎn)，藝合于道。焦墨山水，樸素而簡遠(yuǎn)，平淡而天真，歸于精純的意趣，是主觀審美理想與客觀自然物象的融合統(tǒng)一。焦墨山水，為寂寞之道，感悟人生萬物，由漸修而頓悟，超越客體，獨(dú)與天地精神往來，是畫道的真魂。焦墨山水，是畫家思想與精神的縮影，是人品人格的體現(xiàn)，是自我主觀意識(shí)的發(fā)揮，它本身的意義已超越了繪畫技法的范疇。焦墨山水，折射著中國傳統(tǒng)文化的精髓，折射著中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的熠熠光輝。

《浮云游子意》  焦墨  180x97cm  2007  陳云作