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瓷器鑒定，說(shuō)復(fù)雜也復(fù)雜，可以從胎土、釉質(zhì)、釉上彩料及釉下彩料，器型器足及制作工藝，繪畫(huà)風(fēng)格、技法及構(gòu)圖特征等五大方面分成上百個(gè)問(wèn)題去觀察。說(shuō)簡(jiǎn)單也簡(jiǎn)單，只要能看懂新瓷，古瓷也就很容易看懂了。總之，古瓷與新瓷有著無(wú)法混淆的根本區(qū)別，只要能夠深入觀察，反復(fù)思考，并通過(guò)相互對(duì)比，就不難發(fā)現(xiàn)新與古間本質(zhì)不同之處。 據(jù)我體會(huì)，以下方面問(wèn)題是必須弄清楚的。 1、要了解青花瓷中古瓷青花的發(fā)色共性和不同時(shí)期各自所使用的11種青花料中某一種或某幾種青花料的個(gè)性發(fā)色特征。這包括呈色、明亮度、通透性、青花部位釉面及釉下氣泡的大小、密度、分布狀態(tài)等，同時(shí)也要了解新瓷所用青花料的發(fā)色特征。簡(jiǎn)單說(shuō)，除清末至民國(guó)所用日本洋藍(lán)外，古瓷所用其他10種青花料的釉下?tīng)顟B(tài)都呈粥狀、有厚重和立體感、青花邊沿清晰；新仿贗品所用工業(yè)鈷釉下?tīng)顟B(tài)呈水狀、輕薄無(wú)立體感、青花邊沿模糊不清。當(dāng)然還可以說(shuō)出很多方面的區(qū)別，這里不一一贅述。 2、要了解不同時(shí)期釉上彩繪彩料各自的發(fā)色特征。自宋代以來(lái)，先后有紅綠彩、五彩、斗彩、礬紅、琺瑯彩、粉彩、墨彩、金彩、廣彩、淺絳彩、新彩等不同裝飾風(fēng)格的釉上彩瓷出現(xiàn)，不僅上述諸彩各不相同，就是同一類(lèi)釉上彩，不同時(shí)期也風(fēng)格不同。例如，五彩中的紅彩，不同時(shí)期就有不同時(shí)期的發(fā)色特點(diǎn)，其它諸彩亦然，都沒(méi)有相同的。所以，清仿明，一眼就可看出，新仿古、后朝仿前朝同樣如此，都是沒(méi)法仿得真象的。
4、要了解不同時(shí)期的胎質(zhì)及制胎、修足特點(diǎn)。不同的時(shí)代，由于瓷土礦的地理位置不同，所含化學(xué)成分不完全相同，其研細(xì)度、洗凈度、腐熟度及所添加的石粉的顏色和添加比例不同，煅泥方法及煉熟程度也不同，再加上燒結(jié)燃料及溫度的不同，燒成的瓷器胎質(zhì)肯定不同。如景德鎮(zhèn)古瓷的主要成分是高嶺土（包括麻倉(cāng)官土和祁門(mén)土），現(xiàn)代贗品多是混合胎料。兩者在色澤、密度、比重、通透性、手感、音質(zhì)等很多方面均有區(qū)別。同時(shí)，由于生產(chǎn)年代不同，生產(chǎn)工具及生產(chǎn)工藝不同，真品與贗品在制胎、修足等制作工藝方面會(huì)有顯著的區(qū)別。只是一般愛(ài)好者往往忽視細(xì)微處的比較而已?，F(xiàn)代贗品造假，只是在器型和畫(huà)面這兩個(gè)方面模仿，但它們的胎質(zhì)是相同的。不過(guò)它們與史上任何一個(gè)朝代的胎質(zhì)都不會(huì)相同。 再就是制胎和修足特點(diǎn)。古時(shí)候制胎是采用分段粘接的方式成型，現(xiàn)在這種工藝已經(jīng)幾近失傳，新仿品多是一次成型，沒(méi)有接胎痕。就是做上假接胎痕也不自然。不是形狀不象，就是位置不對(duì)，不倫不類(lèi)。再說(shuō)修足，這也是個(gè)很重要的問(wèn)題。不同的時(shí)代，修足方法是不同的。如元代多把瓷器的底足做成壁環(huán)狀，且足端內(nèi)低外高，用側(cè)刀將足外墻與足端的直角倒去；康熙時(shí)瓶類(lèi)流行二等臺(tái)足（又稱(chēng)假圈足）；再如雍正朝用特制的凹刃刀具將圓器的足端切削得光滑圓潤(rùn)如泥鰍背等等。 5、了解各時(shí)期的繪畫(huà)技法與構(gòu)圖特點(diǎn)等。時(shí)代不同，繪畫(huà)工具及繪畫(huà)技法不同。如元代至明代多用硬筆構(gòu)圖，而清代以后則多用軟筆繪畫(huà)，大家仔細(xì)觀察就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。再說(shuō)繪畫(huà)技法，如元代采用一筆點(diǎn)畫(huà)法；明代主要采用勾廊填涂法（只是到了明末才有了皴染法）等等。另外，不同的時(shí)代具有不同的審美觀點(diǎn)和流行元素，這些都會(huì)反映到瓷器畫(huà)面中去，因而在構(gòu)圖特點(diǎn)上也各具時(shí)代特征。如元代崇尚市井田園與恬靜自然的畫(huà)風(fēng)，田園人物畫(huà)面較多且構(gòu)圖疏朗明快；乾隆時(shí)期喜歡濃重?zé)崃业漠?huà)風(fēng)，有些畫(huà)面使人感到密不透風(fēng)等等。還有時(shí)代文化導(dǎo)向?qū)Υ善鳟?huà)面的影響巨大。如嘉靖皇帝崇信道教，瓷器就多畫(huà)仙鶴神獸；再如康熙皇帝重視農(nóng)耕，瓷器畫(huà)面就流行耕織漁樵圖等等。 6、學(xué)會(huì)看包漿。釉面的包漿是年代滄桑的記載，是瓷器陳舊程度的直觀表現(xiàn)，是自然形成的，不依人的意志為轉(zhuǎn)移。一件古瓷，無(wú)論是傳承有序還是地下出土，只要年份到了，包漿就有了。新仿品無(wú)論如何作舊，都是做不上包漿的（那種所謂“包漿不自然，系人工所為”的說(shuō)法是不正確的，說(shuō)明他還不知道什么是包漿）。說(shuō)到底，瓷器的包漿不是臟，也不是人為摩擦甚至涂鴉。可以這么說(shuō)，釉面的包漿與光澤是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，不過(guò)包漿的外延大于光澤。凡是古陶瓷，釉面必定是明亮的，并且它是在吸收外來(lái)光線的同時(shí)由內(nèi)向外發(fā)出的一種柔和之光，明亮而不刺眼，故被人們稱(chēng)之為寶光、酥光、綢緞光等。暗淡無(wú)光的，肯定是假貨。新瓷的釉面遠(yuǎn)不及古瓷明亮，但是它刺眼。因?yàn)檫@種光是對(duì)外來(lái)光線的直接反射，具有視覺(jué)殺傷力,故此人們稱(chēng)它為賊光、硬光、火光、生光等。“寶光”只是人們?nèi)庋塾^察的視覺(jué)效果，而“包漿”這一概念不僅蓋括“寶光”之內(nèi)涵，還包括手感的觸覺(jué)效果。釉面的包漿越好，手感就越絲滑柔潤(rùn)，細(xì)爽暖軟似有彈性。凡是一百五六十年以上的老瓷器，都會(huì)有這種效果。反之，新仿贗品無(wú)論如何偽裝，都不可能有這種效果。因此，會(huì)看包漿是很重要的。 7、認(rèn)識(shí)火石紅。古陶瓷都是通過(guò)自然涼曬后入窯燒制的，在南方濕熱環(huán)境下產(chǎn)生火石紅是很自然的。而現(xiàn)代生產(chǎn)，是采用機(jī)械烘干的辦法去除胎土中的水份，同時(shí)又用現(xiàn)代的油爐、煤爐或者電爐焙燒，速度快、效率高，省場(chǎng)地，但失去了產(chǎn)生火石紅的條件。所以，現(xiàn)在的火石紅多是假的，很容易辨認(rèn)。自然形成的火石紅由于是在燒制過(guò)程中從瓷胎內(nèi)析出的，有的在器物底部大面積出現(xiàn)，有的呈點(diǎn)片狀分部，有的僅在足端某一位置出現(xiàn)，有的僅在底釉的周邊位置出現(xiàn)，有的則是在足端胎釉結(jié)合部一周出現(xiàn)，其形狀并無(wú)規(guī)律。但是，真正的火石紅無(wú)論出現(xiàn)在哪個(gè)部位，也無(wú)論呈什么形態(tài)，它們有一個(gè)共同特征就是具有明顯的結(jié)晶點(diǎn)和柔光。假造火石紅多是在入窯燒制前人工用色料涂抹而成，不僅顏色不正，而且沒(méi)有結(jié)晶和柔光，有的用放大鏡觀察，會(huì)呈粉末狀。因此，只要認(rèn)真觀察，認(rèn)識(shí)火石紅是很容易的。 8、要多方面，分層次觀察，注重細(xì)部特征。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，一件瓷器只要在某個(gè)方面完全符合某一時(shí)期的特征，其他所有方面也一定會(huì)完全符合這一時(shí)期的特征（當(dāng)然朝代更迭初期幾年內(nèi)變化不見(jiàn)得明顯，如永樂(lè)后期至宣德早期）。反之亦然。問(wèn)題是我們必須準(zhǔn)確把握到這些方面的特征，不然就會(huì)一錯(cuò)百錯(cuò)，導(dǎo)致走眼。要做到準(zhǔn)確把握，光靠泛泛的觀察是不夠的，必須對(duì)瓷器的胎質(zhì)、釉面、彩繪顏料、器型、繪畫(huà)風(fēng)格與技法、制胎及修足工藝等各個(gè)方面分層次觀察和對(duì)比，進(jìn)行系統(tǒng)研究。這樣久而久之才能對(duì)各個(gè)時(shí)期各類(lèi)瓷器各個(gè)方面的特征具有清晰而又準(zhǔn)確的把握。例如青花瓷，一般認(rèn)為青花瓷是從元代產(chǎn)生并發(fā)展延續(xù)至今的。我們前面說(shuō)過(guò)畫(huà)青花曾使用過(guò)11種鈷料。其實(shí)青花瓷的釉面也有多種。先后出現(xiàn)過(guò)青白釉、卵青（白）釉、亮青釉、奶白釉等青花釉面。我們首先要做的是大概認(rèn)識(shí)和區(qū)分這幾種青花釉面，這是第一層次的問(wèn)題。接下來(lái)還要了解它們各自的使用年代，這是第二個(gè)層面的問(wèn)題。再接下來(lái)就是對(duì)這幾種釉面的細(xì)部特征進(jìn)行深入觀察和比較，以準(zhǔn)確把握每種釉面在不同時(shí)代、不同窯口、不同施釉工藝等條件下的變化。就說(shuō)使用最普遍的亮青釉吧，不同的年代，其釉色、質(zhì)感、硬度、光澤、釉下氣泡等各個(gè)方面的細(xì)部特征也不相同。我們需要準(zhǔn)確區(qū)分不同年代青花瓷亮青釉面的特征。這是第三個(gè)層面的問(wèn)題。還有，即使同一個(gè)年代的亮青釉，由于窯口不同（如景德鎮(zhèn)窯系、玉溪窯系、博山窯系等，歷史上都生產(chǎn)過(guò)亮青釉面的青花瓷器，它們各有特色，互不相同）、施釉方式不同、釉層厚度不同、燒結(jié)溫度不同、還原氣氛不同等諸多因素的影響，其細(xì)部特征也不相同。要區(qū)別這些不同，就是第三個(gè)層面的第二個(gè)問(wèn)題。再深一步，即使同一年代、同一窯口、同一施釉方式的的產(chǎn)品，由于施釉厚度不同、生產(chǎn)季節(jié)不同、燒結(jié)溫度不同，釉面的細(xì)部特征也會(huì)有一定的變化，這是第四個(gè)層面的問(wèn)題。再例如繪畫(huà)方面，我們單說(shuō)云彩的畫(huà)法這個(gè)深層次的具體問(wèn)題，歷史上先后流行過(guò)火焰云、靈芝云（如意云）、蝌蚪云、鳳尾云、飄帶云、水波云（漣漪云）、霧氣云等多種畫(huà)法。我們首先要了解這些不同畫(huà)法的云彩的基本特征及相互區(qū)別，這是第一層面的問(wèn)題。接下來(lái)要知道這些不同云形圖案各自流行的年代。這是第二層面的問(wèn)題。再進(jìn)一步我們要具體把握每一云形圖案在各自流行年代的期間內(nèi)從繪畫(huà)技法到云形輪廓的前后變化。等等。這樣，就象層層剝筍，把瓷器方方面面的問(wèn)題研究透，就萬(wàn)不可能再走眼了。 我們上面說(shuō)的，看起來(lái)似乎很復(fù)雜，其實(shí)并沒(méi)有什么難的。談到具體問(wèn)題當(dāng)然越扯越多，顯得紛繁龐雜。其實(shí)真正做起來(lái)沒(méi)那么復(fù)雜。只要能夠靜下心來(lái)認(rèn)真觀察和比較，由淺及深循序漸進(jìn)，學(xué)會(huì)鑒別古陶瓷是不成問(wèn)題的 愛(ài)好者，在辨別瓷器真?zhèn)螘r(shí)，通常都是帶著儀器，看氣泡，看青花發(fā)色什么什么的?？墒牵麄儏s忽略了很重要的一點(diǎn)手感，在鑒賞瓷器的過(guò)程中，上手親自觸摸與感受都是非常重要甚至是必不可少的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，手感不僅可以印證、補(bǔ)充、豐富觀感和判斷，甚至可以修正、矯正、否定觀感結(jié)論。今天筆者就為大家介紹如何通過(guò)手感去鑒賞瓷器，當(dāng)然手感是一個(gè)復(fù)雜、細(xì)微而又微妙的感知體驗(yàn)和對(duì)比、思辨的經(jīng)驗(yàn)積累過(guò)程，盡管會(huì)因人有異， 1、輕重感。 瓷器的輕重是相對(duì)的、比較的、動(dòng)態(tài)的存在，沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，因而需要大量的上手實(shí)踐和感知揣摩，才能最終形成既貼近客觀真實(shí)又有個(gè)性差異的“輕重感”。 瓷器的輕重取決于胎質(zhì)及其瓷化度、胎體和釉層的薄厚、器皿的大小等幾個(gè)方面。 胎質(zhì)不同，即使瓷化度、胎體和釉層的薄厚、器皿的大小等相當(dāng)，則其輕重感也決不相同，磁州窯、吉州窯都仿建窯的兔毫盞、油滴盞，器型、大小、釉色、紋路等都幾可亂真，但其胎質(zhì)不同、胎色不同、輕重更不同，所以只要手感到位，即使閉著眼睛光用手來(lái)區(qū)分，也絕對(duì)不會(huì)將磁州窯、吉州窯和建窯瓷器相互搞混，如果觀感和手感雙管齊下的話，當(dāng)然那就更是萬(wàn)無(wú)一失的了。 宋代的胎質(zhì)與元代、明代、清代和當(dāng)代的胎質(zhì)也都各不相同，因此，至少是從理論上來(lái)講，歷代尤其是今天的仿宋是徒勞的，不說(shuō)別的，其比重就不可能完全一樣，其輕重感自然也就各有不同?？上У氖?，這方面的系統(tǒng)研究幾乎為空白，歷代胎質(zhì)及其衰變規(guī)律的數(shù)據(jù)幾乎無(wú)案可查，否則的話，瓷器的辨假、識(shí)假、打假也許就可以容易和輕松許多，至少不會(huì)象現(xiàn)在這樣眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。 2、干濕感。 瓷器的年齡不同、衣著不同，在相同的溫度、濕度情況下，捧在手里其干濕感卻明顯不同。這也就是古人所說(shuō)的“古瓷會(huì)出汗”。 當(dāng)然，并不是所有的古瓷就都會(huì)出汗，更不是所有的古瓷就都必須出汗，也不是古瓷越古就出汗越多，其實(shí)，很多古瓷是都不出汗的。也就是說(shuō)“出汗”與“古瓷”之間的關(guān)系是或然的而不是必然的。認(rèn)知這一點(diǎn)非常重要！ 古瓷的出汗與否取決于瓷器的年齡和衣著兩個(gè)方面。 首先，瓷器的年齡是瓷器出汗與否的重要內(nèi)因之一。依據(jù)筆者粗淺的體會(huì)，一般說(shuō)來(lái)，瓷器的年齡只有在200歲以上者才會(huì)有瓷器出汗的手感，但800歲以上的瓷器卻也少有出汗的濕潤(rùn)的手感。 盡管200年以下和800年以上的瓷器都不出汗，但其手感的差異也是決然不同的：200年以下的新瓷，其手感是干而澀、干而滯、干而燥，反復(fù)揉搓瓷器表面或者呵氣摩挲釉面會(huì)發(fā)出干澀、鈍滯、刺耳的摩擦聲；而800年以上的瓷器卻雖干而潤(rùn)、雖干而滑、雖干而爽，無(wú)論如何揉搓與摩挲都絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)干澀刺耳的摩擦聲。 這里的澀、滯、燥與潤(rùn)、滑、爽并不是幾個(gè)枯燥、干癟、乏味辭藻的簡(jiǎn)單并列、疊加與堆壘，每一個(gè)字都是一片天地，每一個(gè)字都是經(jīng)驗(yàn)、汗水甚至淚水的結(jié)晶！要品味出其中的真意、深意和精意，不成千上萬(wàn)次地反復(fù)上手、揣摩、總結(jié)、凝練、提純，是根本不可能深切體悟得到的。 其次，瓷器的衣著亦即釉質(zhì)也決定著瓷器是否出汗和出汗的多少?？偟内厔?shì)是，透明釉比乳濁釉易出汗，?；雀叩谋炔；鹊偷囊壮龊?。 干或濕的手感可以作為輔助手段幫助我們約略地?cái)啻?。需要特別指出的是，所謂的“古瓷會(huì)出汗”和干濕的手感，其實(shí)都是一種手上的感受而已，并不是真的有可見(jiàn)的汗液或汗滴出現(xiàn)，即使你把古瓷捧在手里已經(jīng)有一汪水般的濕潤(rùn)感，但只要你放下古瓷，再看或摸你的手卻都是干爽的。 瓷器干濕的手感也與你是否汗手無(wú)關(guān)，汗手摸新瓷照樣干澀，干手摸老瓷同樣濕潤(rùn)；把手沾濕了去摸新瓷也決不會(huì)滑爽，把老瓷烤透了再摸也決不會(huì)干澀。只有用心反復(fù)品味和體會(huì)，才能摸到干濕手感的路徑。 3、潤(rùn)澀感。 新舊瓷器潤(rùn)澀感的差異十分明顯和巨大： 老的瓷器（起碼應(yīng)在百年以上）不止是有著觀感上形制和做工方面的圓潤(rùn)感、釉質(zhì)和釉色方面的溫潤(rùn)感、胎體和胎質(zhì)方面的濕潤(rùn)感，而且手感上也非常地朗潤(rùn)、爽潤(rùn)、舒潤(rùn)和溫潤(rùn)，無(wú)論是玻化度高的還是低的，無(wú)論是脫玻度多的還是少的，無(wú)論是透明釉的還是乳濁釉的，無(wú)論是單色釉的還是多色釉的，無(wú)論是釉層薄的還是釉層厚的，無(wú)論是釉上彩的還是釉下彩的，無(wú)論是有文飾的還是無(wú)文飾的，無(wú)論是撫之若錦的還是摸之如玉的，無(wú)論是完整無(wú)缺的還是殘破不全的，無(wú)一例外地越古越潤(rùn)、越老越爽。 新的瓷器，無(wú)論是蒸煮還是燒烤，無(wú)論是打磨還是涂藥，無(wú)論是土埋，任他絞盡腦汁、搜索枯腸、百計(jì)千方也終究全都無(wú)濟(jì)于事，諸多努力也許能蒙騙人們觀感，但絕對(duì)欺騙不了人們的手感！新瓷的生澀感、滯澀感、阻澀感是絕對(duì)不可以人為地令其跨越歲月的年輪的，拔苗助長(zhǎng)只能適得其反！ 可以說(shuō)，潤(rùn)澀感是瓷器仿贗者無(wú)可逾越的鬼門(mén)關(guān)！ 所以說(shuō)，把好潤(rùn)澀感的手感的大門(mén)，于人于己、于名于利、于國(guó)于家、于今于史都至關(guān)重要 4、軟硬感。 軟硬感是一種極其微妙、精細(xì)的手感，它只對(duì)個(gè)別瓷器品種如越窯、定窯、耀州窯等具有一定的區(qū)分和標(biāo)識(shí)意義。 軟硬感其實(shí)并不僅僅局限于單純的硬度范圍之內(nèi)，如果論單純的硬度的話，盡管不同的瓷器品種甚至相同瓷器品種的不同個(gè)體之間也都各有差異，有的甚或相當(dāng)巨大，但其真正的區(qū)分和標(biāo)識(shí)意義卻極其有限，我們總不能為了印證或鑒定的需要就時(shí)不時(shí)地來(lái)一場(chǎng)瓷器硬度冠軍的碰撞大決賽吧？問(wèn)題的關(guān)鍵還在于，并不是簡(jiǎn)單的越軟越好或者越硬越好，而是軟有軟的道理，硬有硬的奇妙，那么區(qū)分手感的軟硬還有什么意義和價(jià)值呢？ 瓷器手頭的軟硬感是一種綜合了視覺(jué)的線性剛?cè)岣?、觸覺(jué)的銳性利鈍感的復(fù)合性感覺(jué)，而不是一種純粹的質(zhì)地剛性的軟硬感。越窯瓷器無(wú)論是釉色、廓線還是文飾相較于其他任何瓷器品種都有一種冷硬、生硬、挺硬感，定窯的陰線刻畫(huà)與耀州窯的陰地刻花工藝，都有其各自獨(dú)特的剛硬的特性。這種硬感是一種很難用語(yǔ)言來(lái)形容和表述的犀利感、尖銳感、鮮明感、獨(dú)特感的復(fù)合體，復(fù)雜、混雜而微妙，惟有反復(fù)上手、揣摩、分析、比對(duì)方可略見(jiàn)端倪。 5、溫涼感。 溫涼感是區(qū)別瓷器品質(zhì)優(yōu)劣、品位高低的分水嶺和試金石。好的瓷器，頂級(jí)瓷器，尤其是宋代五大名窯的瓷器，又特別是頂級(jí)的哥窯、汝窯的瓷器，的確像寶玉和寶石一樣，在同等的氣象、氣候、環(huán)境、溫度、濕度的情況下，溫潤(rùn)如玉、冬暖夏涼！ 這既不是主觀臆造，更不是謠言惑眾，事實(shí)如此、身有感觸而已。具體原因筆者才疏學(xué)淺尚不能圓滿解釋?zhuān)葪l件下的溫差確實(shí)明顯存在，至少手上可以明顯地感受出來(lái)。是不是真的與“瑪瑙入釉”或者古人的“愛(ài)不釋手”有關(guān)呢？ 6、生熟感。 生熟感是手感與聽(tīng)覺(jué)緊密結(jié)合的產(chǎn)物。 瓷器也像瓜果一樣，由于燒成溫度不同而有生熟之分。燒成溫度低，溫度一般在1150度以下，則其聲若瓦，為生；燒成溫度稍高，一般在1200度左右，則其聲類(lèi)硬木，為半生；燒成溫度再高，一般在1260度左右，則其聲如石，略有回聲，為半熟；燒成溫度若在1320以上，則其聲像金，回聲悠長(zhǎng)，余韻悠然，為熟。 需要特別強(qiáng)調(diào)和指出的是，這里所說(shuō)的瓷器的生、半生、半熟與熟，既不是瓷器品質(zhì)好壞的分水嶺，也不是瓷器成敗的試金石，而是不同瓷器品種、不同釉層釉質(zhì)的客觀特殊需求，是古人巧奪天工的技藝、智慧和能力的最高展示。 眾所周知，汝瓷的最佳燒成溫度是在1150度，此種情況下的汝瓷，釉色最純正，釉質(zhì)最完美，呈半失透狀態(tài)，欺冰賽玉，溫潤(rùn)瑩膩，靜穆高雅，釉面無(wú)光，側(cè)視如絨，撫之若錦，其聲類(lèi)瓦，100倍放大鏡下觀察而無(wú)一氣泡。如果燒成溫度低于1120度，則其釉面板結(jié)若漆，乳濁失透，從而失去靈動(dòng)與美感，其聲類(lèi)破瓦，鏡下也基本沒(méi)有氣泡。如果燒成溫度達(dá)到1200度左右的話，則其釉面的玻化度將迅速提高，通透光亮，幾乎與透明釉無(wú)異，鏡下會(huì)出現(xiàn)大小不等、疏密不均的氣泡，其聲如硬木。 鈞瓷的最佳燒成溫度應(yīng)該是在1260度左右，因?yàn)橐糟~為著色劑的銅紅窯變的基點(diǎn)就是這個(gè)溫度。鈞瓷中的一部分的胎土與汝瓷的香灰胎土基本相同，汝瓷的最佳燒成溫度之所以要控制在1150度左右，一方面固然與釉質(zhì)的需求有關(guān)，另一方面則與香灰胎土的不耐高溫也有直接關(guān)系。所以官鈞為了解決這一問(wèn)題才全部采用了施護(hù)胎釉素?zé)投啻问┯詮?fù)燒的方法。而定窯瓷器的胎土最為白細(xì)和耐高溫，所以定窯的成器一般也都在1320度以上。 由此可知瓷器的生、半生、半熟與熟非但不是技藝不成熟的結(jié)果，反而是瓷器技業(yè)登峰造極的標(biāo)志。 與瓜果的生熟狀況正好相反，瓷器越生其手感就越輕，也越易破碎，汝瓷不必用力就可掰開(kāi)；反之瓷器越熟則其手感就越重，胎體的瓷化度越高，比重越大，也相對(duì)更堅(jiān)固，柴窯和定窯瓷器的胎體都很薄，真正做到了薄如紙、明如鏡、聲如磬的絕妙境地，盡管胎釉都比汝瓷要薄得多，但卻并不像汝瓷那樣易破碎。 熟悉了瓷器的生熟感，也就基本把握了宋代五大名窯的燒成溫度的主要特征，當(dāng)生者熟或當(dāng)熟者生自然都不對(duì)了。 7、滑滯感。 滑滯感既是潤(rùn)澀感的延續(xù)，又是潤(rùn)澀感的結(jié)果和原因：潤(rùn)則滑、潤(rùn)必滑，滑就潤(rùn)、滑定潤(rùn)；澀必滯、澀定滯，滯則澀、滯才澀。 凡古瓷必滑，光滑、潤(rùn)滑、油滑不等，滑溜、滑潤(rùn)、滑膩、滑爽有別，但滑不可少、滑不可缺，凡古必滑，是古定滑，因而也就無(wú)滑不古，不滑非古，凡滯必新，是滯就新！ 此滑非彼滑，古瓷之滑源自歲月、發(fā)自肌骨、來(lái)自年輪，是歷史的烙印、是衰變的結(jié)果、是滄桑的必然。這種自然之滑爽決不是人為打磨、涂油、上蠟等機(jī)巧所能仿效、復(fù)制和再現(xiàn)得了的，因此我們下一番苦功真正品味出并把握住古瓷之滑的精髓不但十分必要，而且能夠受益終生，實(shí)在是古瓷愛(ài)好者、收藏者、鑒賞者和鑒定者必修的一項(xiàng)手頭基本功。 8、粗細(xì)感。 瓷器的品種窯口不同、歷史年代不同、保存環(huán)境不同、脫玻程度不同等諸多的因素，每一項(xiàng)單獨(dú)作用就都足以導(dǎo)致瓷器釉面粗細(xì)感方面的巨大差異和不同，各項(xiàng)條件和原因交互作用的結(jié)果就是使得瓷器釉面粗細(xì)感方面的差異和不同益發(fā)顯著和巨大。 一般說(shuō)來(lái)，近現(xiàn)代的新瓷由于施釉和溫控技藝的嫻熟與改進(jìn)，釉面漏釉、棕眼、破泡、淌釉、垂釉等技術(shù)缺陷得以完全改進(jìn)和避免，再加上年限淺近，釉面脫玻程度幾乎為零，也沒(méi)有自然的剝釉、脫釉、開(kāi)片、老化等情形發(fā)生，因此無(wú)論是看起來(lái)還是摸起來(lái)都最為精細(xì)； 而古代民窯的瓷器，無(wú)論是技藝水平，還是用工選料，無(wú)論是生產(chǎn)目的，還是生存需要，都決定了其瓷器產(chǎn)品的品質(zhì)和品位的實(shí)用優(yōu)先、藝術(shù)靠邊的抉擇與定位，簡(jiǎn)易、粗糙與率意、靈動(dòng)為其共性，幾乎所有的歷史局限、技藝缺憾都有所體現(xiàn)，再加上歷史傳承中的各種自然衰變，所以，古代民窯的瓷器的粗細(xì)感最為粗糙； 古代官窯瓷器，盡管技藝水平和用工選料方面為歷代之最，但終究逃脫不掉歷史自然衰變的法則，再加上有些瓷器品種如哥窯金絲鐵線、汝窯蟹爪紋與蠅翅紋、鈞窯蚯蚓走泥紋等特殊開(kāi)片、紋路化腐朽為神奇、變殘次為至寶的刻意追求和特意營(yíng)造等因素的推波助瀾，所以古代官窯瓷器尤其是宋代五大名窯瓷器初步的觀感和手感都并不如近現(xiàn)代的新瓷那樣精細(xì)反而略顯粗糙，只有仔細(xì)觀察、深入玩味才能充分體悟到古瓷的精妙與完美，當(dāng)然，無(wú)論如何古代官窯瓷器都要比同時(shí)代的民窯瓷器精妙得多地多。 一言以蔽之，近現(xiàn)代瓷器粗看細(xì)、遠(yuǎn)看細(xì)、初摸細(xì)而細(xì)看卻粗、近看更粗、多摸益發(fā)覺(jué)粗，它們往往忽略細(xì)節(jié)和細(xì)部的做工和處理，或粗枝大葉或偷工減料或工藝欠精，有形無(wú)神、似是而非； 古代民窯瓷器當(dāng)然是遠(yuǎn)看粗、近看更粗、反復(fù)摸也絕非一個(gè)粗字能了得，不過(guò)像古代民窯瓷器這樣里里外外、徹頭徹尾、完完全全的粗與糙，也粗得磊落、粗得豪爽、粗得率真、粗得可愛(ài)； 而古代官窯瓷器卻往往寓巧于拙、馭精于粗、御美于陋，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，樸素而不普通，平凡而不平常，以似玉非玉勝于玉的釉質(zhì)釉色的內(nèi)在美、美侖美奐神秘莫測(cè)的紋路圖形的外在美和匪夷所思鬼斧神工的加工制作的工藝美，成就歷史、創(chuàng)造輝煌、震撼后世、啟迪今人，粗而不糙，粗中有細(xì)，粗中顯細(xì)，粗中求細(xì)，化繁為簡(jiǎn)，以簡(jiǎn)馭繁，返璞歸真。 9、凹凸感。 凹凸感對(duì)甄別、鑒定元代和明代中期以前的青花、釉里紅的真?zhèn)我饬x重大。 明中期以前的青花瓷器由于用的都是低錳高鐵的蘇麻離青（也有稱(chēng)蘇勃泥青的）進(jìn)口青花料，所以在青花著料略重之處往往呈現(xiàn)明顯向下凹陷和釉面有錫銀光澤結(jié)晶的兩大突出特征，此兩大特征自明后期開(kāi)始就已基本消失。后仿者有往青花料里加鐵成分的，但情形拙劣，或者成片糊黑，毫無(wú)通透感和層次性，或者點(diǎn)狀下凹，而不是線狀或片狀下凹，或者沒(méi)有散暈，僵硬而板結(jié)，或者過(guò)分散暈，洇散范圍和程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越蘇麻離青自然散暈的限度和規(guī)模，觀感和手感都十分別扭，有一種沉重感、壓迫感和糟粕感，極不自然、極不舒展、極不大方，也令人極不舒服、極不舒適、極不舒爽。 釉里紅的情形與青花恰好相反，由于以銅為著色劑的釉里紅對(duì)溫度極為敏感，也極易流淌從而形成凸起，所以真正的明中期以前的釉里紅瓷器包括青花釉里紅瓷器，往往都呈現(xiàn)出明顯向上凸起和紅色深淺不一有發(fā)黑、燒飛和綠苔點(diǎn)等突出特點(diǎn)，極易辨認(rèn)且很難仿造，尤其是青花釉里紅瓷器則更難仿制。 宋官鈞所獨(dú)有的蚯蚓走泥紋也有凸起、凹陷和平展的三種形態(tài)和手感。 凸起的蚯蚓走泥紋往往是由神奇的成排的氣泡呈非規(guī)則線性排布而成，這種情形最為罕見(jiàn)，筆者有幸收藏到了一件，玫瑰紫釉色上分列著一條條由月白色氣泡銜接組合而成的蚯蚓走泥紋，美得不可思議、神得不可想象、奇得鬼斧神工難以形容； 凹陷的蚯蚓走泥紋有點(diǎn)像元明的線性下凹的青花，是由突然致密結(jié)合以致下凹的線形釉面淺溝槽蜿蜒溝連而成的，這種情形較為常見(jiàn)； 平展的蚯蚓走泥紋是只見(jiàn)奧妙紋路卻沒(méi)有上下凹凸起伏手感的水漬態(tài)特殊形態(tài)，最為普遍。 另外，定窯瓷器特有的淚痕、所有窯口的陰陽(yáng)刻、劃、印花等等，當(dāng)然也都有各自特定的凹凸感，無(wú)須贅述。 以上的經(jīng)驗(yàn)都是通過(guò)常年累月所積累的，希望各位藏友能夠從中獲益。 辨真?zhèn)畏浅：美斫?，即區(qū)分某件瓷器是否屬于真品，這是鑒定工作關(guān)鍵的第一步。對(duì)不懂行的人來(lái)說(shuō)，瓷器的真品、仿品、偽作很容易混淆。如市場(chǎng)上出現(xiàn)的明清時(shí)期大量的仿古瓷，不細(xì)加辨認(rèn)與分析，肯定會(huì)差之毫厘、失之千里。各時(shí)期、各窯口的陶瓷特征，要辨出真?zhèn)?，只知道真的特征顯然是不夠的，還得知道偽品的特征、規(guī)律，才能明辨是非，正所謂要知己知彼方能百戰(zhàn)百勝。從真、偽品的比較，以及對(duì)偽品作假手法的了解等方面來(lái)提高辯別真?zhèn)蔚哪芰Α?只有那些對(duì)陶瓷的工藝發(fā)展歷史了如指掌的人，才有可能在鑒定實(shí)踐中敏銳地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代仿品中存在的細(xì)微破綻，永遠(yuǎn)立于不敗之地。實(shí)踐證明，陶瓷鑒定可意會(huì)亦可言傳。鑒別真假有時(shí)容易有時(shí)難，一般來(lái)說(shuō)看假容易看真難?？醇?，只要抓住一條就可以作出明確結(jié)論；看真卻要謹(jǐn)小慎微、面面俱到，盡量抓住每一個(gè)細(xì)節(jié)，把所有可能出現(xiàn)疑點(diǎn)的地方都排除后，才能作出肯定結(jié)論。 仿古作偽陶瓷的一般特征是鑒定工作中的“彼”。以下介紹的就是古陶瓷鑒定家們總結(jié)出來(lái)的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)之談： (1)胎體不是過(guò)重就是過(guò)輕，這是因?yàn)榉轮破放c真品所用胎料不同，也不可能相同。 現(xiàn)代造假古陶瓷者，用計(jì)算機(jī)等最新科技手段分析作偽對(duì)象的胎、釉成分、配方、古器的燒成氣氛、古代窯爐的模式等，所仿古器在胎、釉、外觀上幾可亂真，不易辨真?zhèn)?。但鑒定者可從真、偽品的其他方面去突破，主要是不同時(shí)代的人和社會(huì)文化因素在器物上的反映。 (2)胎質(zhì)、釉質(zhì)一般過(guò)細(xì)。仿制古器時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力、生產(chǎn)手段等等，均比被仿物生產(chǎn)時(shí)進(jìn)步，而仿造者又惟恐做得不精不細(xì)不真，胎釉料加工時(shí)多充分利用當(dāng)代之生產(chǎn)技術(shù)條件，故往往在精細(xì)程度上有過(guò)之而無(wú)不及。 (3)造型失去古物風(fēng)格。這是最要害的一點(diǎn)。眾所周知，不同時(shí)期、不同社會(huì)的哲學(xué)、美學(xué)、科技等社會(huì)文化差異是巨大的、無(wú)法重合的，即古希臘哲人所說(shuō)的至理名言：人們不能進(jìn)人同一條河流。因此，仿古作品無(wú)論怎樣精心研究被仿對(duì)象，著意模仿古器造型特點(diǎn)，仍必然打上仿造者的時(shí)代烙印，給辨?zhèn)握吡粝轮虢z馬跡。 (4)輪廓線條生硬。這亦是鑒定作偽品的一個(gè)重要突破口。因?yàn)榉缕肥恰胺隆?，任何高手制作時(shí)均在頭腦中有一個(gè)藍(lán)本，其制作受該藍(lán)本制約，不能隨意，只能盡心盡意去“依葫蘆畫(huà)瓢”。顯而易見(jiàn)，在仿品上各部位的輪廓是小心翼翼做出來(lái)的，必然顯得生硬呆板，遠(yuǎn)不及真品流暢自然。這是一切仿品之共性，是仿品“固有”的、不可克服的特征。 (5)無(wú)使用后的光滑感。陶瓷真品大都經(jīng)歷較長(zhǎng)時(shí)間的使用把玩，器表均留有自然的、不太強(qiáng)也不太弱的、適度的光滑感(只有清朝宮廷的“庫(kù)貨”除外：清代官窯年年燒造大批瓷器運(yùn)進(jìn)皇宮，保存于庫(kù)房中，有部分從未動(dòng)用過(guò)，這種“庫(kù)貨”有的雖也有近三百年歷史，卻無(wú)使用特征，是“老的新器”)。仿古作偽瓷器，生產(chǎn)出來(lái)的時(shí)間不長(zhǎng)，經(jīng)手把玩少，當(dāng)然沒(méi)有上述古瓷的光滑感。有的仿古作偽瓷雖經(jīng)人工作舊，但其光滑陳舊感又不太自然，有人為痕跡。 (6)與第5關(guān)相聯(lián)系的是仿品釉面光澤一般太強(qiáng)(有些人稱(chēng)此種現(xiàn)象叫“火刺”)，不細(xì)膩，比較粗松。白釉太白，白中泛蘭而不是泛青。 (7)造型、紋飾方面的一些特征太強(qiáng)烈、過(guò)分，看上去極不自然。這是因?yàn)橐碌孟?、仿得真，仿造者大多研究掌握了被仿真品的許多特征，歷代好些作偽者均是研究、生產(chǎn)制作陶瓷的專(zhuān)家、內(nèi)行。但因要想蒙騙世人，特別怕被行家識(shí)破，所以仿造時(shí)便仔細(xì)做出若干特征來(lái)，不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征，這便形成了一般仿品的過(guò)激現(xiàn)象，為鑒定者留下鑒定依據(jù)。 彩太鮮，比如白彩太白、紅彩太紅、綠彩太綠成墨綠色等等，沒(méi)有真品的時(shí)代特色和真品彩色的意蘊(yùn)。 (9)仿品紋飾的繪畫(huà)不自然，筆力拘謹(jǐn)，線條不流暢，有些拙劣的仿品紋飾粗糙。仿品因其要仿，當(dāng)然對(duì)紋飾圖案要刻意描摩，必然十分小心謹(jǐn)慎，所畫(huà)的紋飾也就拘謹(jǐn)生硬，很不自然了。當(dāng)然，歷來(lái)有不少繪畫(huà)高手參與仿制，由于他們水平高，對(duì)真品繪畫(huà)能心領(lǐng)神會(huì)，得其真諦，仿的畫(huà)也極為形似，但終究不能完全表達(dá)出真品的藝術(shù)韻味來(lái)，不能神似。 (10)款識(shí)書(shū)法無(wú)力，字體做作舒展不自然，有些連邊圈邊框都明顯不規(guī)整，線條粗細(xì)不勻。因?yàn)闀?shū)法同繪畫(huà)一樣極具個(gè)性，要仿別人書(shū)法者，難免不露仿者的藝術(shù)個(gè)性。 在某件具體器物上，不大可能同時(shí)都鮮明表現(xiàn)出來(lái)。但只要我們知道這個(gè)道理，鑒定時(shí)用心觀摩，抓住了一點(diǎn)兩點(diǎn)，也就有了突破口，能順利進(jìn)行了。我們講的作偽陶瓷器的特征中有一個(gè)重要方面，就是仿古作偽瓷釉面、彩色等往往現(xiàn)新象，不舊，這較易被人識(shí)破。于是，聰明的仿造者也總結(jié)出一些作舊的方法來(lái)，所謂道高一尺，魔高一丈，這也增加了收藏品鑒定的難度。 古陶瓷鑒定工作者針對(duì)仿造者的作舊方式，也總結(jié)出一些識(shí)破機(jī)關(guān)的方法來(lái)，如青花類(lèi)瓷器去光：仿造者先用氯氟酸輕擦器表，再用煙灰(最好是烤煙灰)涂擦，新瓷表面的光澤就會(huì)大大減弱，并現(xiàn)出久用瓷器所特有的煙黃色痕跡來(lái)。鑒定時(shí)如對(duì)此有懷疑，可用少許肥皂水或汽油輕擦，即可去掉，識(shí)破偽裝。 作土銹以偽造出土器物：有些新仿古瓷，為了賣(mài)個(gè)好價(jià)，被做得像是出土物的樣子，稱(chēng)為作土銹，其方法一是在老土中摻蛋白，涂拍于新器之上，時(shí)間稍久即可在器表生成一些土銹斑痕；二是用古墓中的泥土再摻入一些銅粉，涂于器表，烘烤于700℃左右爐中，即可出現(xiàn)尼黃色斑點(diǎn)。這兩種方法所作出的銹均粘附牢固，不易去掉。不過(guò)這種斑痕太新、太過(guò)，形成不自然，仔細(xì)觀察比較即可識(shí)破。 作金絲鐵線：前面我們已經(jīng)知道，釉的開(kāi)片乃胎釉不能配合，燒成時(shí)冷卻過(guò)程中膨脹系數(shù)不同而成，或無(wú)開(kāi)片器物經(jīng)久遠(yuǎn)年代后釉面發(fā)牛變化而成。一般仿制者難以掌握燒成開(kāi)片釉的技術(shù)，便用假的開(kāi)片手段：在仿制瓷器已經(jīng)燒成，開(kāi)爐時(shí)趁器物溫度還很高，用含鹽的水往器身澆灑，便可生成開(kāi)片釉。待器物冷卻后，先用墨染粗片紋，形成鐵線，再用茶水染細(xì)片，即成金絲。此種金絲鐵線器，用水沖洗，便現(xiàn)原行。 過(guò)去仿古作偽的瓷器不全是新燒，有將舊瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷價(jià)高，有款比無(wú)款價(jià)高)，此種作偽方法名日舊坯新彩。除此而外，作偽方法還有復(fù)窯、提彩、脫釉、補(bǔ)釉、補(bǔ)缺、舊胎填花、新物舊款、舊物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、去流、除柄、補(bǔ)彩、補(bǔ)畫(huà)等等。凡此種種，作偽雖然巧妙，終有不可掩飾的痕跡，若仔細(xì)揣摩，認(rèn)真觀察，不輕易下結(jié)論，終會(huì)去偽存真。 文章轉(zhuǎn)自公共號(hào)：《收藏家》雜志社 |
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