性靈與書法

——徐渭個案的啟示

王  俊

一

早在七十年前，鄧以蟄先生就曾經(jīng)在《書法之欣賞》一文中寫下這樣一段話：“吾國書法不獨為美術之一種，而且為純美術，為美術之最高境。何者？美術不外兩種：一為工藝美術，所謂裝飾是也；一為純粹美術，純粹美術者，完全出諸性靈之自由表現(xiàn)之美術也，若書畫屬之矣?！瓡ㄕ龘P雄之所謂書乃心畫，蓋毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨創(chuàng)”⑴。這應該是最早明確地把“性靈”一詞引進到書學理論中的一段文字。

今天，“書宗性靈”的倡議被鄭重提出。我在思考，這是一個有意義的倡導，盡管“性靈派”的提法還有待討論，但在當下書壇，對“性靈”的關注和強調(diào)，顯然是有必要的。

所謂“書宗性靈”，是強調(diào)書法藝術創(chuàng)作要張揚個性，表現(xiàn)獨立的審美傾向和積極的創(chuàng)造精神，不踐古人，不媚時俗，要自由地表達真情實感，提倡率意達性，反對矯飾做作，從而使書法成為心靈的物化。

歷來書論認為，抒發(fā)性靈是書法作為藝術區(qū)別于實用的基本特征。書法在實用的基礎上向藝術轉(zhuǎn)化，即是在文字書寫時，加以抒情寫意，表達性情，表現(xiàn)創(chuàng)作主體的思想情緒、精神氣質(zhì)和審美趣向。書法的創(chuàng)作過程，是心靈流瀉的過程。說書法應該內(nèi)含情感，外發(fā)意趣，“達其情性，形其哀樂”（孫過庭），這肯定不成問題。但是，當代書壇諸多現(xiàn)象顯示，書法出現(xiàn)了迷失，背離了抒發(fā)性靈的旨趣。如，為配合展賽活動舉辦培訓輔導，在表面上看是書法事業(yè)的繁榮，但實際上，這種操作方式是有違藝術精神的。撇開其中一些心照不宣的內(nèi)幕，僅舉一個眾所周知的事實：許多人在大展“備戰(zhàn)”中，一而再，再而三，十幾遍幾十遍不厭其煩地重復書寫同一幅作品，請指導老師、展覽評委進行評改。書法創(chuàng)作已經(jīng)不是抒懷遣興的藝術活動，而是“憊精疲神于筆硯”（歐陽修），成為機械重復而索然無趣的勞作。精神的疲勞和理性的鉗制，形成了抒發(fā)性靈的障礙。

“筆性墨情，皆以人之性情為本”（劉熙載）。自魏晉而來的書法史，其實在很大程度上可以說是一部性靈抒發(fā)史。古代書論中關于“形”和“神”、“法”和“意”的論述，如“神采為上，形質(zhì)次之”（王僧虔），“妙在性情，能在形質(zhì)”（包世臣），“我書意造本無法”（蘇東坡），表明了藝術觀念上的明顯傾向。王羲之寫《蘭亭序》，酒飲微醺后一揮而就，成為中國書法的經(jīng)典。傳說他后來重寫了幾遍，卻找不到原先的那份感覺。書法能夠得心應手地表現(xiàn)“胸次”，使作品富于表現(xiàn)力，從而具有創(chuàng)造性，一直是后來的書家追求的最理想境界。

明代中后期的徐渭，是一個最具典型意義的人物，他的率性任意的書法創(chuàng)作，可以為“書宗性靈”作一個注腳，為這場討論提供一點啟示。

二

提到“性靈”，讓人首先想到的是公安派中堅袁宏道，他有一句名言，“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”⑵，成為“性靈說”的口號。而談到“性靈與書法”，便不能不讓人記起被袁宏道推許為“八法之散圣，字體之俠客”的徐渭。在我的理解中，“公安三袁”是文學界“性靈說”的代表人物，徐渭正是書法“性靈說”的代表人物。

這不是牽強附會。與其說徐渭被“性靈說”倡導者賞識，倒不如說徐渭是對公安派發(fā)生最直接影響的一個書法家。最準確的表述是，徐渭不只是一個書法家，他的書畫、詩文、戲曲以及文藝創(chuàng)作的思想觀念，都對公安派“性靈說”產(chǎn)生著極大的影響。袁宏道偶于友人處得見徐渭詩文集，以為“詩道荒穢之時，獲此奇妙，如魘得醒”，“燈下讀復叫，叫復讀”⑶。他為徐渭喝彩，“才思奇爽，一種超軼不羈之致，幾空千古”⑷?！端膸烊珪偰俊分?，紀昀等人是這樣評價徐渭的：“今其書畫流傳者，逸氣縱橫，片楮尺縑，人以為寶。其詩欲出入李白李賀之間，而才高識僻，流為魔趣，選言失雅，纖佻居多，譬之急管弦，凄清幽渺，足以感蕩心靈，而揆以中聲，終為別調(diào)。觀袁宏道之激賞，知其臭味所近矣。其文則源出蘇軾，頗勝其詩，故唐順之茅坤諸人皆相推挹?！势湓姙楣惨慌芍缺?，而其文亦為金人瑞等濫觴之始”⑸。姑且不論這段評論的確失，但足征徐渭與公安派的聲應氣求。袁宏道后來在給許多友人的信札中，對徐渭推崇有加，并促成了徐渭詩文集的整理刊刻。由此看來，公安派是把徐渭的文藝創(chuàng)作作為他們“性靈說”的一面旗幟來鼓吹宣揚的。

徐渭在明代中期文壇復古摹擬之風盛激之時，向其發(fā)難，主張文藝創(chuàng)作要“天機自動”⑹，強調(diào)真情流露，反對矯真飾偽。他從未直接談論“性靈”，但所以被“性靈說”倡導者賞識或者說追隨，是因為在他的文學藝術的觀念和創(chuàng)作中，無處不在地標舉和表現(xiàn)出性靈的抒發(fā)。在這個意義上，我們把徐渭說成書壇上“獨抒性靈”的一個先行者，應該不算勉強。

因此，如果我們在徐渭書法的個案上進行一次深入的研究，對于我們討論“書宗性靈”倡導的意義，“書宗性靈”倡導的宗旨和追求目標諸問題，無疑有著重要的參考價值。

三

徐渭文藝觀念和文藝風格的形成，是與明代中后期王陽明“心學”的大興相關的。“心學”主張人由“心”主宰，孕含了個性主義的精神。到了萬歷年間，王氏的兩個再傳弟子徐渭和李贄，一個在文藝界，一個在思想界，遙相呼應，為自由主義的民主思潮推波助瀾，被后世并稱“明代二狂”⑺。

在爭取人性自由和個性張揚的過程中，人們毫不掩飾地追求人情的放蕩，文學藝術的“載道”功能逐漸弱化，被宣泄情感所取代。徐渭提出，文學創(chuàng)作要“本乎情，非設以為之”⑻，主張率真地抒發(fā)感情，表達真實情感，“賤相色，貴本色”⑼，而不是無病呻吟，更不是“徒竊于人之嘗言”⑽的摹仿抄襲，要追求“從人心流出”⑾的藝術創(chuàng)作狀態(tài)。徐渭的“本乎情”、“ 貴本色”與李贄的“絕假純真”，開公安派“性靈說”之先聲。

徐渭的文藝思想直接反映到書法觀念上。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中談到，“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露已筆意者，始稱高手。……優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶，亦取諸其意氣而已矣”⑿。在這段文字里，我們至少可以讀到徐渭書法藝術觀念上的三點傾向：一是書法創(chuàng)作應當尊奉主體，表現(xiàn)自我，寫出自己的面目；二是反對刻求于形，即使是臨摹也要得“意”忘“形”；三是不墨守成法，不迷信經(jīng)典，敢于展現(xiàn)自己的意趣。他贊賞“善學而天成”的書家，“天成者非成于天也，出乎己而不由人也。蔽莫蔽于不出乎己而由于人，尤莫蔽于罔乎人而詭乎己之所出”⒀。在徐渭看來，作書應當出于己意，而不以他人的好惡論短長。正因為如此，他提出了“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書”⒁。所以，徐渭每作書，不拘束于法度，敢于突破規(guī)范，追求情感傳達，意趣表現(xiàn)，追求性靈的抒發(fā)。

徐渭自詡“吾書第一，詩二，文三，畫四”⒂，他對自己的書法是很自負的。

    徐渭書法最有影響的是他的行書和草書。其行書字形欹側(cè)，筆致生動，意多于法，天然之趣溢于紙上，明顯受宋人影響。“宋人尚意”， 徐渭心儀宋代書家的意態(tài)揮灑，評價尤高，頗有鐘情。他多用米南宮的欹險為勢，參以蘇東坡的豐潤和黃山谷的舒張。因此，其書已不似米書的清俊，而是筆意外露，縱逸痛快，姿態(tài)無南宮豐富，暢達則過之。也有以黃山谷為骨的，頗能長槍大戟，八面出鋒，使性情流瀉無礙。徐渭草書更是狂放不羈，隨心任情，疾如風雨，矯若龍蛇，“與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛然可見”。他一任情感的勃動，解衣盤礴，“一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲”⒃，在詩畫之余，旁溢為草書。在他的草書創(chuàng)作中，對個性的追求，對禮法的蔑視，以及個人身世造成的對世道的忿恨，盡情地傾瀉在紙上。那種呼嘯般的宣泄，非有其遭際，才情、學識、人生的理想和藝術的志向，斷不可為之。

    袁宏道在《徐文長傳》中說，“文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬渭文長書決當在王雅宜文征仲之上。不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也”。從“不論書法而論書神”角度看，袁宏道之論，堪稱對徐渭最準確恰當?shù)亩ㄎ?。以書之“神”論，徐渭的恣肆任誕，使書法藝術的性靈抒發(fā)得到空前的表現(xiàn)。在明代書壇墮入俗障之時，可謂異軍突起，從而揭開明末清初表現(xiàn)主義書風的序幕。而以書之“法”論，其書不屑于法，亂頭粗服，逞其狂狷，神出鬼沒不可端睨，則難免“野狐禪”之譏。

    但實際上，徐渭書法并非一路狂野，他在平靜時的創(chuàng)作，頗有晉人風韻，蕭散爽朗，清逸灑脫，顯示出扎實的功力。徐渭的縱逸放達，建立在對傳統(tǒng)深刻透悟的基礎上，融匯貫通而臻于化境。徐渭早年的書法已不得見，但他自己說過，“渭素喜書小楷，頗學鐘王”⒄，可略知其早年是從鐘繇王羲之楷書入手的。晚年楷書偶有傳世，仍有幾分鐘法，取其古拙，用筆滯澀樸茂，洗盡鉛華，更顯天真爛漫。傳世較多的是行楷，在其小楷的基礎上略參動感。另有一種風格的小行楷，又接近米字的挺拔爽暢。這也說明徐渭學書，路數(shù)很廣。

徐渭不算是一個最優(yōu)秀的書法家，他有狂放過甚而失之草率之處，但唯其如此，才為我們提供了一個書寫性靈的典型。

四

徐渭個案的研究，為我們理解“書宗性靈”揭示了要點：

首先，徐渭以他深厚的學養(yǎng)和超脫的個性，建立起特立獨行的藝術觀念體系。藝術觀念對于一個藝術家來說，是他把握自我，樹立自我意識的支撐點。沒有獨立的藝術自覺意識，便會在藝術創(chuàng)作上缺乏主見，趨炎附勢，隨波逐流，步入俗塵。

其次，徐渭的創(chuàng)作，無拘無束，任情恣性，不斤斤計較技法，精神得到最自由的解放。這是一種最純粹的藝術創(chuàng)作態(tài)度，任意揮灑，才最能見個性的發(fā)揮。即使不端正優(yōu)美，但字里行間神采飛揚。

再次，徐渭的隨心所欲，是建立在他對技法熟練掌握并且心手相應之上的，這一點仍然需要強調(diào)。徐渭的書法經(jīng)過長期的訓練，這與他青年時代數(shù)次參加科舉考試有關，也可以從其研習多家書體并能心領神會上得出這個結(jié)論。但他在中年以后，在經(jīng)歷了獨特人生際遇后，藝術也進入了奇特的境界，從而擺脫了“法”的約束，熔鑄古人而自成一家。

正如“書宗性靈”的倡導者們所說的，“書宗性靈，講的不是一個固定的模式，而是一種創(chuàng)作方法、手段”，“也是一種書法創(chuàng)作的審美追求”⒅。本文對徐渭的介紹，不是提供一個創(chuàng)作模式讓人們?nèi)ツ》拢@與“性靈說”是背道而馳的。我們只是提供書法家所應當具有的對書法藝術的理解。具體到創(chuàng)作狀態(tài)上，是提倡從“心”所欲，這個“心”，是主體意識，是個性立場，是審美把握……“書也者，心學也。心不若人而欲書之過人，其勤而無所宜矣”（劉熙載）。明白這一點，才能成為真正意義上的書法家。

不管“書宗性靈”的倡議能夠產(chǎn)生多大的影響，這個活動的舉辦都將有著深遠的意義。

注釋：

（1）    鄧以蟄《書法之欣賞》，見《鄧以蟄全集》安徽教育出版社，1998年。

（2）    袁宏道《敘小修詩》，見錢伯成《袁宏道集箋校》上海古籍出版社，1981年。

（3） （16）袁宏道《徐文長傳》，見《徐渭集·附錄》，中華書局，1983年。

（4）    商維?！犊绦煳拈L集原本述》，見《徐渭集·附錄》。

（5）   《〈徐文長集〉提要》，見《四庫全書總目》，中華書局，1965年。

（6）   《奉師季本先生書（三）》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（7）    趙士林《心學與美學》，中國社會科學出版社，1992年。

（8）   《肖甫詩序》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（9）   《西廂序》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（10）  《葉子肅詩序》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（11）  《南詞敘錄》，見《中國古典戲曲論著集成》，中國戲曲出版社，1959年。

（12）  《書季子微所藏摹本蘭亭》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（13）  《跋張東海草問千書卷后》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（14）  《題自書一枝堂帖》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（15）   陶望齡《徐文長傳》，見《徐渭集·附錄》。

（17） 《與肖先生書》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（18）  田耕之《論書宗性靈》，見“隨園書社網(wǎng)”。