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介入的詩歌——２０世紀９０年代的漢語詩歌寫作諸問題
一 一段問題史
有沒有“介入的詩歌”？這是一個十分陳舊的問題。而在所謂“介入文學”的始作俑者薩特那里，它甚至是一個業(yè)已了結(jié)的問題。薩特在闡釋“介入文學”的含義時，明確地將“介入性”賦予了散文（主要是小說）和他本人所偏愛的戲劇等文學樣式。在薩特看來，散文（及戲?。┦紫仁且环N公眾化的藝術(shù)活動。毫無疑問，散文（及戲劇）這一文類的成熟與近代以來的資產(chǎn)階級市民社會的公共生活方式的成熟是密不可分的。散文藝術(shù)的“讀／寫”關(guān)系，差不多就等同于在作者與讀者之間建構(gòu)了一種公共交往關(guān)系。因而，散文的寫作機制關(guān)涉到社會公共生活的制度。這樣，“介入文學”也就是要求寫作者參與到某種公共生活制度（在薩特看來，應(yīng)該是民主化的生活制度）的建設(shè)過程中去。薩特寫道：“散文藝術(shù)與民主制度休戚相關(guān)，只有在民主制度下才保有一個意義?！比欢谏婕霸姼鑼懽鞯臅r候，薩特則令人吃驚地為詩歌保留了一個置身局外的特權(quán)。
“我為什么要讓詩歌也介入呢？”－－薩特反問他的詰難者。那些詰難者顯然是不接受“介入文學”這一觀點。薩特在他的論文中激烈地反駁了他的論敵，但他卻在詩歌寫作這一問題上與他的論敵達成了共識，即承認詩歌的“非介入性”，并對詩歌的這一特性表示了充分的肯定和尊重。薩特聲稱，正是因為自己熱愛詩歌，才不愿意讓詩歌過早地“介入”也許是“骯臟的”（正如薩特在《骯臟的手》中所認為的那樣）現(xiàn)實生活。
在薩特式的幾乎是無孔不入的“介入文學”領(lǐng)域里，詩歌成了一塊“美”的特權(quán)領(lǐng)地。在薩特的心目中，詩歌如同涉世未深的“大家閨秀”，純潔美麗，天真爛漫，一旦過早地“介入”人世，似乎就大有“失貞”的危險。而本就出自市民社會的小說、戲劇之類，則如同出身卑微的“民女”，在現(xiàn)代社會中，它們的“墮落”反正是遲早的事。就薩特本人的詩歌閱讀經(jīng)驗而言，他持有這樣一種詩學態(tài)度倒不奇怪。從他所列舉的例子來看，涉及的詩人往往是蘭波、馬拉美等法國詩人。這些詩人所代表的是法國詩歌寫作中的強大的“純詩”傳統(tǒng)。比如蘭波，他的寫作就是一種神奇的“語詞煉金術(shù)”，它能夠賦予語詞以一種“活性”，使“詞”轉(zhuǎn)化為有生命的“物”。這是所謂“純詩”寫作的最高境界，得此境界之詩人“一勞永逸地選擇了詩的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號”。因此，薩特就輕而易舉地將詩歌寫作劃到了音樂、繪畫等純形式的藝術(shù)門類中去了。薩特的這些詩學見解倒是與他本人所不喜歡的俄國形式主義的詩學觀點頗為接近。
當然，薩特也不會漠視詩歌史上普遍存在的“介入性的詩歌”這一事實。在詩歌史中，英國的彌爾頓、拜倫等人的詩歌和法國的貝朗瑞、雨果等人的詩歌，與其同時代的小說和戲劇相比，“介入”的程度可以說不相上下。因此，薩特特別地聲稱，自己所談?wù)摰脑姼璧摹胺墙槿胄浴碧刂浮爱敶姼琛保簿褪撬^“純詩”觀念產(chǎn)生之后的詩歌。但是，我們只消舉出１９３０年代英國的奧登、１９６０年代愛爾蘭的希尼或１９７０年代波蘭的米沃什，就足以推翻薩特對“當代詩歌”的推論。事實上，即使是薩特所認為的最具有“非介入”之特權(quán)的藝術(shù)門類之一的繪畫藝術(shù)，亦并非如他所想象的那么的“純潔”。且不說畢加索的《格林尼卡》和后現(xiàn)代繪畫中的“政治波普”，即使是那些被薩特認為屬于“純粹”的形式化的繪畫，也未嘗不包含著某種“介入性”的成分。薩特本人在賈科梅蒂的雕塑藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了一種“距離”的美學。但他的這一發(fā)現(xiàn)，與其說是對純形式的領(lǐng)悟，不如說是這一形式對他的個人的現(xiàn)實生存經(jīng)驗的喚醒，或者說是他的個人的現(xiàn)實生存經(jīng)驗促使他領(lǐng)悟了賈科梅蒂雕塑的形式的真正含義。薩特談到了他剛從納粹集中營出來的那一天的感受：他走進一家酒吧時，突然產(chǎn)生了一種奇特的空間體驗，這種體驗恰與賈科梅蒂的雕塑中所隱含的“距離感”完全一致。“距離”帶給人一種特殊的“暈?！焙汀绑@恐”的經(jīng)驗，使人們對這種形式的感受與現(xiàn)實生存經(jīng)驗緊密地聯(lián)系在一起了。
羅蘭·巴爾特則不像薩特那樣對詩歌藝術(shù)心存敬畏，他對所謂“純詩”的寫作基本上持一種懷疑的態(tài)度。但這并不意味著他就是在主張詩歌的“介入”。羅蘭·巴爾特所懷疑的是語言中的“詞”與“物”的關(guān)系的透明性。詞有可能無法達到物，這樣，馬拉美式的“純詩”的理想也就有可能落空。不僅如此，甚至散文寫作在羅蘭·巴爾特看來也是一種“不及物”的寫作。這也就意味著他從根本上否定了寫作的“介入性”。羅蘭·巴爾特并不擔心言辭將有可能面臨意義的空洞，他干脆讓詞處于一種“不及物”狀態(tài)中，并魔術(shù)般地將詞變成了一種類似于“物自體”的東西。羅蘭·巴爾特寫道：在現(xiàn)代詩中，“字詞的迸發(fā)作用產(chǎn)生了一種絕對客體”。由此可以看出，就像馬拉美的“純詩”理想一樣，在羅蘭·巴爾特的心目中，也存在著一個類似的文學“烏托邦”，只不過前者是一個及物的“語詞烏托邦”，而后者則是一個不及物的“書寫烏托邦”。
有趣的是，在涉及散文寫作時，薩特和羅蘭·巴爾特不約而同地援引卡繆的小說《局外人》為例。但更為有趣的是，在薩特那里被看作是現(xiàn)代“介入文學”之范例的《局外人》，到了羅蘭·巴爾特那里卻變成了一個“中性的”、“零度的”、“不及物的”和“非介入的”寫作樣板。在羅蘭·巴爾特看來，“這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由后者的‘不在’所構(gòu)成?！彼_特同樣也不承認《局外人》在形式上的“介入性”，他將《局外人》在敘事風格上的冷漠、客觀的特征歸咎于海明威，并認為，這一風格特征乃是外在于卡繆的寫作的總體風格的?？姷膶懽髟诳傮w上是“介入性”的，他只不過是借助了海明威的話語方式，來為實現(xiàn)其當下荒誕的現(xiàn)實生活的“介入”。
至此，我們可以看出，上述兩位理論家在文學寫作觀念上的某些共同之處：（１）他們都認為，在文學的話語空間里，存在著一個“非介入”的特權(quán)領(lǐng)地。這個領(lǐng)地在薩特看來，局限與純粹的形式化的寫作范疇內(nèi)，如“純詩”。而羅蘭·巴爾特則將他擴大到了整個“不及物的”和“中性化的”寫作范疇內(nèi)。（２）他們都認為存在著一種“非介入”的寫作方式，那就是所謂“中性化”的話語運作規(guī)則。薩特將這一話語方式看成是“介入性”寫作之外的一個特例，而羅蘭·巴爾特則將它當作文學寫作的理想。
吊詭的是，羅蘭·巴爾特在最后又將自己的“零度寫作”的主張在一定程度上納入“介入”的范疇。羅蘭·巴爾特認為，所謂“中性的”、“零度的”、“非介入的”寫作，實際上是對資產(chǎn)階級的寫作方式的抵制和逃離，是資產(chǎn)階級的話語秩序在根本上斷裂的結(jié)果。在這個意義上，“中性的寫作就重新找到了古典藝術(shù)的首要條件：工具性。但是這一次形式的工具不再被一種勝利的意識形態(tài)所利用，它成為作家面對其新情境的方式，它是一種以沉默來存在的方式。”這一吊詭的邏輯，完全屬于羅蘭·巴爾特式的，它為所謂的“零度寫作”向“介入性的寫作”的轉(zhuǎn)化提供了一條便捷的秘密通道。羅蘭·巴爾特繼續(xù)寫道：“正是此時，作家可以被說成是充分地道義介入的，此時作家的寫作自由存于一種語言條件的內(nèi)部，其局限即社會之局限，而不是一種規(guī)約或一群公眾的限制?！辈浑y看出，羅蘭·巴爾特幫了薩特的忙。他將薩特無法解決的形式的“介入性”問題加以解決了，并且，用不著像薩特那樣回避詩歌寫作的“介入性”問題，從而，從理論上挽救了薩特的在詩歌寫作問題上陷入窘境的“介入文學”。根據(jù)羅蘭·巴爾特的觀點，寫作的具有一種普遍的“介入性”，因而，“有沒有介入的詩歌？”這一問題在羅蘭·巴爾特的詩學理論中是不存在的，存在的只是以什么樣的方式和在怎樣的前提和程度上的“介入”。
但是，羅蘭·巴爾特的“介入”更主要的是一種象征性的“介入”。寫作以“沉默”的方式存在，話語就像是一連串的“無主句”，寫作主體自身悄悄抽身走開，留下了自己的“符號－影子”來虛擬與現(xiàn)實打交道。寫作的“工具性”究竟可用于“做”什么呢？但“做”這一動作在這里只在其“語言條件的內(nèi)部”才有意義。它是一個“不及物”的動作：看上去好像在“做什么”，其實它只是“做”，而沒有“什么”。
二?。保梗福梗航K結(jié)與開始
對于２０世紀８０年代中期以來的漢語詩歌寫作者而言，羅蘭·巴爾特的詩學理論可以說是一場及時雨。因為，此時的詩人們也陷入了差不多與薩特同樣的窘境。而現(xiàn)在，他們似乎已經(jīng)找到了擺脫這一窘境的理論依據(jù)。認為詩歌可以“做什么”的想法，乃是“今天派”（以及一些所謂“朦朧詩派”）詩人的觀點。他們也確實用自己的詩歌“做”了一些什么。而在更晚一些的詩人們看來，“今天派”所做的，倒不如什么都不做。或者說，“今天派”雖然在社會政治方面做得很多，但在詩歌藝術(shù)本身做得卻很少?！敖裉炫伞钡脑姼柙?jīng)以其前所未有的“介入性”，給當時的中國社會以極大的精神震撼。它的政治抗議的主題和英雄主義風格，鼓舞了整整一代人的精神激情。但是，年輕一代的詩人們很快就發(fā)現(xiàn)了“今天派”詩歌的“介入性”中所包含的濃厚的政治意識形態(tài)色彩，而在抒情方式和美學風格上，這些詩歌則往往顯示出某種粗暴化和簡陋化的傾向。他們甚至發(fā)現(xiàn)了這種粗暴和簡陋的美學與“文革”美學之間的相似性。舒婷的抒情詩在某種程度上可以說是對這種美學缺陷的補償，或者說是另一方面的補充。舒婷的詩在其情感性質(zhì)上（但不是抒情方式上）顯得較為纖細和朦朧，因而，比較適合于“花季”少女們閱讀。而且，它的確很快就同港臺流行歌星的彩色照片一起，被供奉在新一代的“花季”少女們的梳妝臺上。
歐陽江河在《＇８９后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》一文中，總結(jié)了他們這一代詩人自８０年代中期以來所經(jīng)歷的精神轉(zhuǎn)變。歐陽江河寫道：抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經(jīng)被耗盡了，因為它無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識形態(tài)幻覺的直接產(chǎn)物，它的讀者不是個人而是群眾。然而，為群眾寫作的時代已經(jīng)過去了。
一方面是對于一種普泛化的“人的命運”的關(guān)注，另一方面又是對于寫作中的個人性的追求，在普泛化的“人”的形象與個人之間，曾經(jīng)作為中介的現(xiàn)實政治被取消了。只有寫作活動本身才成為連接這二者的橋梁。新一代詩人相信只有這樣才是詩歌藝術(shù)的純潔性和“真正持久”的美學價值的保證，是詩歌寫作的新的可能性。因而，拒絕“政治性介入”，成為新一代詩人的基本姿態(tài)和新的藝術(shù)信仰。
這樣一種新的藝術(shù)原則的指引下，１９８０年代的詩歌產(chǎn)生了一些重大的改變。首先是詩歌的主題內(nèi)容的變化。以往的“政治意識形態(tài)”內(nèi)容被替換為“文化精神”。這一方略自江河和楊煉的后期的一些詩歌（如江河的《太陽和它的反光》，楊煉的《諾日朗》、《自在者說》等）開始，至“整體主義”詩歌中達到了高潮（如宋渠、宋瑋的《大曰是》、石光華的《和象》、劉太亨的《生物》，以及不屬于“整體主義”的詩人鐘鳴的《樹巢》等）。詩壇涌現(xiàn)出一大批“文化巫師”般的人物。他們?yōu)樽约旱脑姼鑼ふ伊艘慌碌摹跋笳魑铩保蟮?、小麥、高粱、葡萄（這使人感到好像是到了一處鄉(xiāng)鎮(zhèn)的集貿(mào)市場）、上古文明的遺址和器物殘余、創(chuàng)世的物質(zhì)元素（金木水火土之類），并用它們?nèi)〈艘酝母锩姼柚械摹跋笳魑铩保t旗、鐵錘、鐮刀、向日葵。借助于古老的文化幽靈的神秘魅力，他們的聲音顯得十分奇特，而且富于魅惑力，因而，它很快也感染了理論界和小說界。一時間，文壇一派喃喃的“文化咒語”之聲，仿佛正在舉行一個盛大的招魂儀式。
新的寫作原則的另一個維度則是對一種所謂“純詩”的追求?！凹冊姟钡年P(guān)鍵在于寫作中的“個人化”傾向和個人的“非介入”的立場。在詩學傾向和寫作方式上對“個人化”特征的強調(diào)，被認為是詩歌的美學純粹性的保證。詩人們盡量尋找一些純粹的、不帶有任何意識形態(tài)色彩的“象征物”：玫瑰、繆斯、豹子、天鵝，以及（一種往往是非具體的、作為集合名詞的）鳥，以及一些抽象玄奧的、帶有本體論色彩的詞匯（如時間、虛無、黑暗絕望、死，等等），或一些更為奇特的意象系統(tǒng)和風格（比如，巴羅克式的繁復(fù)的意象系統(tǒng)和裝飾性風格），來作為詩歌的“個人化”的標志?？墒?，詩歌往往因為詩人們所認為的“純粹的”意象過于接近，從而使寫作反而喪失了“個人性”，或者，由于對“個人化”的意象的濫用和對“公共性”意象的刻意規(guī)避，而使詩歌幾乎完全喪失了可交流性。
臧棣在談到所謂“后朦朧詩”寫作中的“個人化”傾向時，指出：寫作的個人化特征反倒被粗俗地神話化了?！冢保梗福茨昵昂?，新一代詩人沉浸于寫作的個性無限制地進入表達的喜悅中，無暇進行任何自省。這時，寫作的可能性實際上被寫作的個性無限進入表達悄悄替換著，對寫作的可能性的洞察淹沒在寫作的個性的無限發(fā)泄之中。
詩人們對于過度的“個人化”的迷信，在另一種意義上看，他們實際上也為此而受到了懲罰。因為，詩人實際的社會政治處境在進一步惡化。他們的詩歌幾乎得不到公開發(fā)表，他們只能以一種類似于“薩米茲達特”的方式發(fā)表自己的詩作。他們的寫作活動極其活躍，但他們與現(xiàn)實生活和普通讀者之間的聯(lián)系的渠道則幾乎完全被阻斷，直至１９８６年才有過一次公開的露面。接下來，只是依靠幾位詩人的“死亡事件”，才間或引起人們對“詩”這一事物的短暫的興趣。盡管詩人們總是表示，他們并不在意讀者的多寡，不在意自己的作品被接受的程度，但是，讀者的冷漠反應(yīng)（無論其究竟是出于何種原因）對于任何一位寫作者來說，都應(yīng)該說是一種相當嚴厲的懲罰。
另一方面，當代詩在對詞的“個人化”選擇的同時，詞與物之間的直接聯(lián)系卻在逐漸喪失。詞在轉(zhuǎn)化為詩歌意象的過程中，往往脫離了其物質(zhì)性基礎(chǔ)而被抽象為一種指向某種超驗價值的“所指”。歐陽江河將這種詞的自動轉(zhuǎn)譯和“升華”現(xiàn)象稱之為當代詩歌寫作中的“圣詞”現(xiàn)象?！皢栴}是詞在自動轉(zhuǎn)譯中作出的造物主許諾無法兌現(xiàn)，卻帶來了種種期待，要求，英雄幻覺，道德神話，它們共同構(gòu)成了集體精神成長史的消費奇觀，并且最終轉(zhuǎn)化為一種以焦慮為主要特征的社會癥候。”依靠這種“圣詞”，詩歌似乎獲得了一種話語存在的優(yōu)先權(quán)。然而，這種“圣詞”卻阻斷了詩人言辭與現(xiàn)實生活之間的密切關(guān)聯(lián)，同時，所謂“個人性”事實上也消失在在這種普遍性的精神“升華”之中，而成為一種“一般書寫”。這樣，“圣詞”的話語優(yōu)先權(quán)也就因之而轉(zhuǎn)化為一種對話語權(quán)利的壟斷。歐陽江河警惕地察覺到“圣詞”中所隱藏的這一話語特權(quán)，并認為它是一種在美學上帶有“極權(quán)主義”性質(zhì)的傾向。而蕭開愚則干脆將其稱之為一種帶有“納粹”色彩的話語方式。
從這一意義上來看，詩人們也未必（如他們自己常常表白的那樣）對失去讀者完全無動于衷。從詩人們對“讀者－庸眾”的激烈的批評（甚至是仇恨）的態(tài)度，則可以看出，他們并不甘心自己正面臨的現(xiàn)實的處境?，F(xiàn)實激起了詩人們的反抗情緒。這種情緒在“非非派”那里表現(xiàn)出前所未有的激烈，甚至可以說是近乎歇斯底里。通過夸張的言辭和話語強度，這種情緒得到了極度的強化，并在詩歌中積蓄了一種破壞性的能量。從“非非派”的理論宣言中，我們不難嗅到一種熟悉的氣息－－“造反”。它從精神氣質(zhì)到文體風格都酷肖一份“紅衛(wèi)兵”的傳單（當然，他們在實際進行創(chuàng)造的時候，與其理論宣言并不完全一致）?！胺欠桥伞钡脑妼W邏輯實質(zhì)上是各種“造反理論”與羅蘭·巴爾特詩學的混合物?！霸旆础笔恰胺欠桥伞钡木癖举|(zhì)，羅蘭·巴爾特是其詩學基礎(chǔ)。這兩種看似風馬牛不相及的東西，在“非非派”那里的一段奇妙的姻緣關(guān)系令人深思。從中我們也能看出，現(xiàn)代西方的先鋒主義文化（哲學、藝術(shù)）思潮與“毛主義”之間的千絲萬縷的精神聯(lián)系。不過，“非非派”的詩歌造反無論如何也只是一種在想象界和符號界中發(fā)動的、沒有任何“社會烏托邦”思想基礎(chǔ)的、象征性的“造反”，因而，它看上去更像是一種“政治撒嬌”。另一個詩歌流派－－“撒嬌派”－－的詩學理論，則揭下了蒙在“非非派”表面的玄紗，“非非派”的這種不自覺的和遮遮掩掩的“撒嬌”以戲謔的方式加以自覺化和公開了。
臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》一文中指出：“寫作的可能性是后朦朧詩的起點也是它主要的寫作內(nèi)驅(qū)力之一?！比欢?，雖然所謂“后朦朧詩”發(fā)端于１９８４年前后，但它在１９８９年之后卻經(jīng)歷了一次寫作上的根本性的轉(zhuǎn)變。１９８９年的社會變動，粉碎了詩歌的種種夢想?！拔幕仔g(shù)”、“詩歌神話”、“好詩主義”和詩歌“造反”運動至少在理論上均歸于終結(jié)?；蛘哒f，既有的詩歌理想在現(xiàn)實的沖擊下變得完全沒有意義了。幾位詩人的相繼自殺，成為這一變化的令人心悸證據(jù)。經(jīng)過了短暫的政治“休克”之后，詩人不得不重新思考詩與現(xiàn)實之間的關(guān)系。但等他們真正意識到這一點時，現(xiàn)實已然發(fā)生了巨大的變化。一切都恍若隔世。詩人們很快就發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)有過的寫作方式基本上已完全“失效”了。不是說詩藝上的失效，而是在與現(xiàn)實之間的關(guān)系方面，也就是在理解和表現(xiàn)我們這個時代方面的失效。歐陽江河這樣寫道：所有這些以往的寫作大多失效了。我不是說它們不好，就作品本身而言，它們中的某些作品相當不錯，但它們對當前寫作不再是有效的，它們成了歷史。
今天，我們面對的是一個前所未有的復(fù)雜而又曖昧的時代。它的曖昧性甚至遠遠超出了我們的想象力。面對這個時代的現(xiàn)實生活，詩人究竟能說些什么呢？詩歌是否真的已經(jīng)喪失了表達的能力了呢？抑或是詩歌寫作者完全喪失了表達的興趣呢？如果說，在１９８０年代中后期，漢語詩人所面臨的最大的詩學難題（同時也是一個精神難題）是所謂“寫作的可能性”問題的話，那么，＇８９之后，特別是到９０年代中期，這一問題在許多詩人（特別是那些在寫作方面有著比較獨立的“自我意識”的詩人）那里就不再顯得那么嚴重了。嚴重的是，詩歌這一事物在現(xiàn)實生活中所存在的位置及其意義開始變得可疑了。
三?。梗澳甏脑姼璧摹敖槿胄浴?BR>
那么，１９９０年代的詩歌寫作的核心問題或首要問題是什么呢？它是否有可能根本就沒有什么核心問題可言呢？很可能正是這樣。－－這一點，也許正是90年代的詩歌寫作（甚至也可以括小說以及其它樣式的文學寫作）與８０年代之間的一個重大差別。所謂“介入性”問題，只不過是諸多詩學問題中我所較為關(guān)注的一個問題。就詩歌寫作本身而言，“介入性”問題肯定不是一個“本質(zhì)”問題（如果我們認為詩歌寫作應(yīng)該有一個“本質(zhì)”問題的話）。但這并不意味著詩歌寫作在本質(zhì)上不具有任何“介入性”或者完全不需要“介入”。作為詩歌寫作者的個人，當然完全有權(quán)力選擇“不介入”，而這也不意味著“介入”的詩歌就一定會在其“介入”的過程中喪失其藝術(shù)性。謝默斯·希尼在論及詩歌的力量時，指出：“詩歌首先作為一種糾正方式的力量－－作為宣示和糾正不公正的媒介－－正不斷受到感召。但是詩人在釋放這些功能的同時，會有輕視另一項迫切性之虞，這項迫切性就是把詩歌糾正為詩歌，設(shè)置它自身的范疇，通過直接的語言手段建立權(quán)威和施加壓力?！痹谙Ｄ峥磥?，文學寫作對現(xiàn)實的“介入”就是“糾正”，而不是其它任何方式（比如，默認、逃避、順應(yīng)或諂媚等）。另一方面，詩歌之所以具有這種“糾正”的功能，并不僅僅取決于寫作者個人的道德立場和精神傾向，而更重要的乃是詩歌自身就其根本而言，即具有這種“糾正”的力量。真正的詩歌永遠在其語言空間內(nèi)有力地保護了人性的豐富性和復(fù)雜性。而這難道不正是現(xiàn)實政治和其它文化制度的最終目的嗎？如果這些制度不以此為目的，那么，它們就是有待“糾正”的事物。正如帕斯曾經(jīng)建議的那樣，不僅政治家（他曾建議美國總統(tǒng)和墨西哥總統(tǒng)）要讀詩，而且，“社會學家和所謂的政治科學（這里存在著一個術(shù)語上的矛盾，因為我認為政治的藝術(shù)性比科學的藝術(shù)性更強）專家們也需要了解詩歌，因為他們總是談?wù)摻Y(jié)構(gòu)、經(jīng)濟實力、思想的力量和社會階級的重要性，卻很少談?wù)撊说膬?nèi)心。而人是比經(jīng)濟形式和精神形式更復(fù)雜的存在。人是有七情六欲的人；人要戀愛，要死亡，有恐懼，有仇恨，有朋友。這整個有感情的世界都出現(xiàn)在文學中，并以綜合的方式出現(xiàn)在詩歌中?！?BR>
當然，事實上現(xiàn)實生活卻不是這樣，現(xiàn)實生活的發(fā)展總是要以犧牲人性的美學為代價。而“介入”的文學也常常面臨著喪失自身藝術(shù)性的危險。因而，詩歌在介入現(xiàn)實的時候所可能面對的危險是雙重的：對現(xiàn)實的“糾正”功能喪失的危險和自身美學功能喪失的危險。９０年代的漢語詩歌正是面對這雙重危險的寫作。更值得注意的是，在９０年代的漢語詩歌中，“介入性”因素及其強度都在不斷地增加。下面，我將選取幾個有代表性的詩人來分析一下９０年代的詩歌在“介入性”方面的一些特征和所存在的問題。
Ⅰ
作為理論家的歐陽江河，在其論文《＇８９后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》中對１９８０年代的詩學立場作了一次全面的清理，并在此基礎(chǔ)之上表達了９０年代的詩歌寫作的基本傾向。歐陽江河在以下幾個方面對８０年代詩學觀點的辨析和糾正：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子立場。這一切，可以看作是我們這個時代部分詩人在與現(xiàn)實打交道過程中的自我認同的個人身份標志。事實上，歐陽江河在這里有意無意地觸及了詩歌寫作的“介入”的可能性問題。歐陽江河從自己的立場出發(fā)，為“介入”的寫作界定了若干基本原則和策略，也是對詩歌寫作的姿態(tài)的認定。本土氣質(zhì)是對母語的現(xiàn)實的關(guān)注和認同，中年特征則是強調(diào)詩歌寫作中的理智成分和對過分夸張的激情因素的克制，而知識分子身份則有可能為詩歌寫作之“介入”的自由狀態(tài)提供了某種保證，它使現(xiàn)實成為一個可供寫作者自由出入的空間。
在詩歌的話語方式問題上，歐陽江河強調(diào)對“圣詞”的抵制。他提出一個“反詞”立場?！胺丛~”使“圣詞”的不可動搖的意義結(jié)構(gòu)出現(xiàn)松懈，它為詞的意義提供了另一種可能，這樣，也就意味著對個人精神生存空間的拓展。它發(fā)現(xiàn)了事物存在的復(fù)雜性和可能性，從而有可能在話語的內(nèi)部抵制和糾正類似于“圣詞”所帶來的話語極權(quán)主義傾向。歐陽江河賦予“反詞”修辭以一種至少在話語的層面上類似于希尼所說的“糾正”的功能。
“反詞”理論將現(xiàn)實中的對抗姿態(tài)轉(zhuǎn)向了語詞的內(nèi)部空間。毫無疑問，在話語領(lǐng)域內(nèi)的變革是知識分子的特權(quán)。在歐陽江河的詩學中，我們可以看到一種建立知識分子話語方式的努力。這種努力所具有的巴爾特式的邏輯殘余是顯而易見的。存在一種“知識分子話語方式或立場”嗎？如果存在的話，會是怎樣的？它與政權(quán)、民眾及社會其它各階層的話語之間有著怎樣的關(guān)系？是對抗、糾正？還是合謀、利益分享？這些問題并不都是充分自明的。在中國，“知識分子”階層往往是一個面目模糊、立場曖昧、身份可疑的集團。他們比農(nóng)民階級集中，比工人階級松散，比中產(chǎn)階級貧困，比官僚集團靈活；好反叛卻又畏荏，尚獨立卻又熱衷于群體運動。不過，無論如何歐陽江河的詩學理論一方面為詩歌的“介入”提供了一個十分重要的理論依據(jù)。而另一方面，他所強調(diào)的又是以疏離的方式來介入。他將“知識分子身份”這樣一個重要的“介入性”寫作的范疇界定為羅蘭·巴爾特式的“零度寫作”，這本身就是一個矛盾?！傲愣葘懽鳌钡幕厩疤岜仨毷亲鳛樯鐣矸莸摹爸R分子”的隱匿（?？路Q之為“死亡”）。因此，所謂“知識分子身份”一說在理論上仍然是一個甚為可疑的身份。
作為一位詩人，歐陽江河則是一個在詩歌的主題和風格上多變的詩人。他曾經(jīng)寫過像《懸棺》這樣的“文化神話”式的詩，到１９８０年代后期的《漢英之間》、《最后的幻象》等作品中則顯示出了對經(jīng)驗悖論的興趣。而在《玻璃工廠》一詩中，他又進一步將這種經(jīng)驗加以“玄學化”－－
從看見到看見，中間只有玻璃。
從臉到臉
隔開是看不見的。
在玻璃中，物質(zhì)并不透明。
整個玻璃工廠是一只巨大的眼球，
勞動是其中最黑的部分，
他的白天在事物的核心閃耀。
這種“繞口令”式的矛盾修辭，充滿了機智和狡黠，并且，“悖論”狀態(tài)也許可以看作是我們這個時代的精神上的某種特質(zhì)或“病癥”。因而，歐陽江河的詩有一種復(fù)雜的外表，但它們更接近于一種戲謔的、看上去有些玄奧的語詞游戲。
……警車快得像劊子手
追上子彈時轉(zhuǎn)入一個逆喻，
一切在玩具槍的射程內(nèi)。車禍被小偷
偷走了輪子，但你可以用麻雀腳
捆住韻腳行走，……
?。ā陡卸鞴?jié)》）
通過這種言辭的意義上的悖反功能，歐陽江河賦予詩歌以一種抗拒力，在修辭學的意義上抗拒著詞的意義的“自動指涉”，使語義扭轉(zhuǎn)，朝向相反的方向發(fā)展。然而，問題是，現(xiàn)實生活并非僅僅是一個“玄學”意義上的悖謬，而是真實的悖謬、矛盾、荒唐和殘酷。面對這樣一種現(xiàn)實，“反詞”立場僅僅是一個虛構(gòu)的對抗。
進入１９９０年代，歐陽江河繼續(xù)保持著對“玄學”的熱衷。不過，他的這種悖論的“玄學”也逐漸顯示出一定程度上的現(xiàn)實針對性。如《紙幣、硬幣》、《計劃經(jīng)濟時代的愛情》和《關(guān)于市場經(jīng)濟的虛構(gòu)筆記》等詩。
……錄音電話里
傳來女秘書帶插孔的聲音。
一根管子里的水，
從１００根管子流了出來。愛情
是公積金的平均分配，是街心花園
聳立的噴泉，是封建時代一座荒廢后宮
的秘密開關(guān)：保險絲斷了。
?。ā队媱澖?jīng)濟時代的愛情》）
歐陽江河的這一類詩的現(xiàn)實諷喻性是顯而易見的。它們也許可以被稱之為“諷喻詩”。但這依然是一種對語詞的扭曲的使用所達到的諷喻性。
與歐陽江河比較接近的是鐘鳴。但鐘鳴熱衷于一種對更加復(fù)雜、玄奧的精神現(xiàn)象的探密。與之相對應(yīng)的是他的奇特而又詭黠的文體。這一點事實上在他的隨筆中體現(xiàn)的更為充分。在他的這些復(fù)雜的語言現(xiàn)象的背后，則有包含著某種懷疑論色彩的、并有些尖刻的諷喻性。他的著名的《中國雜技：硬椅子》一詩通過對一種雜耍表演的描述，表達了對色情與政治的相關(guān)性的思想，以及對制度化的權(quán)力反諷。在鐘鳴的詩中，言辭的意義不只是處于一種對立和悖謬的狀態(tài)，它們往往表現(xiàn)為一種極不穩(wěn)定的特征：含混、滑動、飄移和變幻不定，因而，有一種像變色龍一樣的令人暈眩的迷惑性。
Ⅱ
以語言形式的復(fù)雜性和內(nèi)在的緊張性，來抵御現(xiàn)實生活的簡單粗暴和外部世界的壓力，這顯然是１９９０年代漢語詩人“介入性”寫作的一種十分重要的方式。許多優(yōu)秀的詩人，如臧棣、西川、翟永明、韓東、朱文、張曙光、孟浪、韓博等，都在不同程度上體現(xiàn)了這一特點。毫無疑問，外部的現(xiàn)實首先是一種“漢語的現(xiàn)實”。改造一種話語方式也就意味著改造了一種生存方式，同樣，賦予語言一種可能性，也就意味著獲得了一種生存的可能性。但語言對于存在的間接性（和可能的“不及物性”），有可能消耗了詩接觸現(xiàn)實的有效性和力量。
相比之下，蕭開愚的詩歌與現(xiàn)實之間的關(guān)系則顯得更為直接，差不多是一種短兵相接的狀態(tài)。自１９９０年代以來，蕭開愚寫了一批篇幅在１００行左右的“中型詩”，如《公社》、《國慶節(jié)》、《臺階上》、《動物園》和《來自海南島的詛咒》等。這些詩除了在規(guī)模方面的一些特點之外，更為重要的乃在于其敘事性成分的增加。敘事性在這一類詩歌中的作用十分重要。但它不是“敘事詩”。這些詩往往以人物的某種現(xiàn)實生存活動作為動因，并敘述這一活動的變化。對活動的場景的描述與人物的內(nèi)心獨白交織在一起，構(gòu)成了人物的精神活動與現(xiàn)實生存處境之間的對話。比如《臺階上》一詩看上去就像是一部存在主義的小說。它記錄了一個洛根丁式的主人公對于生存世界的感想和沉思。詩人借此來表現(xiàn)人物（詩人自己或現(xiàn)實中的某個人）與我們這個時代之間的聯(lián)系及其生存境遇。由于詩所具有的對現(xiàn)實生存境遇的直接描述和批判的特征，我將這一類詩稱作“境遇詩”。比如蕭開愚的《動物園》一詩－－
時髦女士擺脫黑暗的連續(xù)的高壓，
邀請我離開與他們?nèi)獠珣?zhàn)的房間，
我們乘公共汽車去動物園。
……
在一般抒情詩中，是依靠主體之情緒的強制性的誘導來推動詩歌話語的運行。而在這一類詩中，詩依靠所描述的事件的發(fā)展和場景的變換來推動。主體的情緒的邏輯受制于事件和場景，而隨著后者的變化。這樣，詩歌在內(nèi)容的發(fā)展上就充滿了一種不確定性和變化的可能性。詩歌在介入和表現(xiàn)現(xiàn)實事件的過程中，既避免了一種冷漠的、缺乏激情的旁觀和理性思考的姿態(tài)，又不至于在介入過程中喪失了主體的個人化的情感和立場。對激情的克制，這正是是蕭開愚詩歌的一個十分重要的原則。
蕭開愚接下來寫到了“我”與時髦女士一起逛動物園的過程，以及他們之間的不甚投機的交談－－
她突然用肩膀撞擊我的肩膀，
“你呢，沒有摟抱過寵物，
喂它們細糧撫摸它們的皮毛？”
我知道游覽動物園就像讀南美小說
隆重而野蠻，但我脫口說道，
“養(yǎng)過，好幾頭水牛和黃牛?！?BR> 我耗費了大量的白天和夜晚
給他們洗澡，梳他們的尾巴和絨毛，
喂他們鹽水、干草和青草。
當我撫摸他們皮毛鮮亮的畫卷，
我為我的青春由溫順的畜牲來展示
默默地憤怒，久久地驕傲。
那些母牛和公牛犁開過公社的土地！
……
一面是代表著時代特征的時髦女士的談話，一面是代表著詩歌精神的詩人“我”內(nèi)心活動?！拔摇迸c時髦女士共同進入現(xiàn)實的動物園，并力圖謀求與時髦女士之間的溝通，但他們的交談總是在不經(jīng)意中悄悄地產(chǎn)生了某種錯位。例如，他們在稱呼動物的時候，所用的代詞就大不相同。時髦女士稱她的寵物為“它們”，而“我”則稱自己的“寵物”為“他們”。這是兩種不同的生存經(jīng)驗和話語方式。然而他們在交流。這種交流曖昧而又緊張，有時又像是一場搏斗，一場不可避免的經(jīng)驗和精神的撞擊，就像兩位主人公的肩膀的相互撞擊一樣。蕭開愚在這里表現(xiàn)了詩人的現(xiàn)實處境：他與現(xiàn)實之間的若即若離、陰差陽錯的關(guān)系，一種不大不小的“間距”。詩人正是在對這樣一種“間距”的關(guān)注中，才保證了“介入”的可能性和有效性，并為詩歌對現(xiàn)實的理解和對現(xiàn)實生存的可能性的發(fā)現(xiàn)提供了某種保證。
孫文波也善于寫“中型詩”，并在精神傾向上與蕭開愚的這一類詩歌比較接近。如他的《搬家》、《祖國之書，或其他……》、《夢中吟》等。孫文波似乎更關(guān)注個人的日常生活，但他又能夠?qū)⑷粘Ｉ钪械哪切o關(guān)緊要的事件和場景，賦予一種存在論的含義。
“境遇詩”通過對現(xiàn)實事件和戲劇性的場面的描述，詩歌的話語主體與這些事件和境遇的直接打交道。在這里，話語主體的活動不僅僅是一種思想或意識“游戲”，更不是一種簡單的立場選擇或價值評判，而是一種“行動”。“行動”使主體直接進入現(xiàn)實事件的內(nèi)部，而使現(xiàn)實事件的運行的方向產(chǎn)生了某種程度的扭轉(zhuǎn)－－或用希尼的話來表達－－“糾正”，而不僅僅是情緒上或語義上的扭轉(zhuǎn)或“糾正”。在這種情況下，語言的“介入性”發(fā)揮了作用。這是詩歌的力量的表現(xiàn)?！熬秤鲈姟北砻鳎姳M管未必能“做”什么，但詩仍然能夠“行動”，并在“行動”中顯示出一種“糾正”的力量。
在蕭開愚的近作《向杜甫致敬》中，詩人表達了自己對詩歌前輩杜甫的毫無保留的崇敬。蕭開愚在這里確定了自己的詩歌精神的民族淵源。他希望復(fù)活杜甫的傳統(tǒng)。杜甫的傳統(tǒng)即是漢語詩歌中的“現(xiàn)實介入性”的傳統(tǒng)。在這首長達２０００行的詩中，我們聽到了一種呼吁。但這不是像在海子的詩中那種的對一個虛構(gòu)的、不存在的神祗的呼吁，而是一種現(xiàn)實的呼吁：對現(xiàn)實生活中的人性的權(quán)利和詩意的呼吁。它同時也更是一種對詩人自身的現(xiàn)實職責呼吁和對詩歌話語的道德承諾。
這是另一個中國。
你的聲音傳播著恐懼
生存的和詩藝的；
你的聲音，從草堂祠
從竹林和那些折扇般的詩集
傳到一個孩子的心底：
“不要這樣，不要！”
（《向杜甫致敬》）
在蕭開愚的這些詩歌中的呼吁，仿佛是民族的祖先的亡靈的召喚在現(xiàn)代的回響。“生存的和詩藝的”，這正是詩歌寫作所面臨的最嚴重的考驗，它們是一個問題的兩個方面。在今天，詩歌的“介入”無疑是困難的，但卻不是沒有可能的?！敖槿搿钡睦щy性不單單來自詩藝的方面，也不單單來自生存的方面，而是來自這二者之間的現(xiàn)實相關(guān)性。毫無疑問，“介入”需要一種道德的力量，同樣也需要一種美學的力量。對于詩歌來說，“介入”的道德，首先是一種對于語言的道德。而“介入”的美學則是通過“介入”的道德實踐才能實現(xiàn)其價值。對于詩歌而言，缺乏道德承諾的美學，是一種“不及物”的和蒼白無力的美學；缺乏美學前提的道德承諾，則有可能被權(quán)力所征用，而轉(zhuǎn)向人性的反面。在“介入”行動中，詩歌的道德與美學才有可能真正被統(tǒng)一起來?！敖槿搿钡脑姼枰运娨獾哪抗獗磉_了對現(xiàn)實生存的深厚關(guān)懷，同時，詩歌自身也通過這種關(guān)懷而獲得力量。
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