| 革死韻換新聲是詩(shī)詞形式生存發(fā)展的自然法則 十年以前，我曾以《舊體詩(shī)創(chuàng)作漫議》為題，在岳陽(yáng)召開的首次全國(guó)當(dāng)代詩(shī)詞研討會(huì)上發(fā)言，其中有一個(gè)小題目叫作《詩(shī)韻改革勢(shì)在必行》，提出了以現(xiàn)代詩(shī)韻代替?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)韻的問題。今天，我想結(jié)合近十年來詩(shī)韻改革的實(shí)際，談一談我對(duì)這個(gè)問題的進(jìn)一步思考。 我以為，包括聲韻在內(nèi)的詩(shī)詞格律改革，是時(shí)代的要求，也是詩(shī)詞藝術(shù)自身生存發(fā)展的需要。所謂“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則可久，通則不乏”。劉勰指出的這一包括詩(shī)韻在內(nèi)的文學(xué)變通法則，是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。考察我國(guó)的詩(shī)歌史，可以看到詩(shī)詞格律的變革，通常是以兩種形式出現(xiàn)的：其一是像魯迅指出的：舊形式不斷地采取、刪除、增益的結(jié)果，“是新形式的出現(xiàn)”。比如唐代近體律、絕，以及宋詞、元曲的產(chǎn)生，相對(duì)以往的詩(shī)體，都是新形式的出現(xiàn)。不過這種新形式的出現(xiàn)，不是一、兩位詩(shī)人的天才創(chuàng)造，而是幾百年無數(shù)詩(shī)人探索創(chuàng)造的結(jié)晶。 其二是固有詩(shī)體形式諸因素，隨著時(shí)代生活和語言、語音的變化，所引起的某些局部的自我調(diào)整，自我完善，自我更新。這就是我們所說的韻律改革。其中，最明顯的變革，便是聲韻的變革。詩(shī)歌史上，相繼出現(xiàn)的《切韻》、《唐韻》、《廣韻》、《平水韻》、《中原音韻》、《詞林正韻》、《中華新韻》、《現(xiàn)代詩(shī)韻》諸多韻書的興替，便是聲韻改革曾經(jīng)不斷進(jìn)行，而今后還必將長(zhǎng)期進(jìn)行下去的有力證據(jù)。 基于以上的認(rèn)識(shí)，我以為堅(jiān)持詩(shī)詞格律改革首先要尊重并精通詩(shī)詞格律，那種不知格律為何物，便視格律為束縛，企圖以改革的名義，隨便打破格律的幼稚作法可以休矣。寫近體詩(shī)、填詞、度曲，要老老實(shí)實(shí)地講究平仄韻律，所謂“名理有常，體必資于故實(shí)”，這個(gè)“故實(shí)”，就是詩(shī)、詞、曲各文體定型后所形成的平仄交錯(cuò)、對(duì)粘的聲律法則，和韻字?jǐn)?shù)量、平仄規(guī)定及其位置的韻律法則。它們具有“通則不乏”的恒久穩(wěn)定性。這一點(diǎn)不能動(dòng)搖，不然，就不是近體格律詩(shī)了。但是實(shí)現(xiàn)格律美的審音用韻標(biāo)準(zhǔn)，卻應(yīng)當(dāng)而且必須根據(jù)當(dāng)代語音變化了的實(shí)際，有所改革，而且必須改革。所謂“通變無方，數(shù)必酌以新聲?！钡览砗芎?jiǎn)單，當(dāng)代人寫詩(shī)、填詞，是供當(dāng)代人民大眾閱讀和欣賞的，不是給古代的死人當(dāng)供品擺設(shè)的。這自然應(yīng)當(dāng)運(yùn)用在全國(guó)推廣了半個(gè)多世紀(jì)的普通話語音作為詩(shī)詞創(chuàng)作的審音用韻標(biāo)準(zhǔn)。再也沒有必要抱著照抄平水韻的那本《佩文韻府》“死韻”雕詞湊韻了。不過，考慮到目前詩(shī)詞隊(duì)伍中的用韻實(shí)際，改革的步驟還是以慎重為好，比如，暫時(shí)采取平水韻、普通話韻兩條腿走路的措施，在好詩(shī)面前，兩韻平等（但是在一首具體作品中，卻不能新、舊韻混用）。發(fā)展的趨勢(shì)是：與普通話推廣的程度同步，按新詩(shī)韻寫詩(shī)的人會(huì)越來越多，幾十年以后，必將是新詩(shī)韻新詩(shī)聲的一統(tǒng)天下！ 現(xiàn)在看來，我的這個(gè)十年前的估計(jì)，或許過于浪漫主義了一些，對(duì)前進(jìn)路上的困難估計(jì)不足，但是回顧十年詩(shī)詞格律改革實(shí)踐所取得的成績(jī)，畢竟還是令人鼓舞的。 一、與改革開放的時(shí)代精神相呼應(yīng)，詩(shī)詞格律改革的討論日益深入活躍。從詩(shī)人、詞家、詩(shī)詞愛好者，到中華詩(shī)詞的領(lǐng)導(dǎo)，紛紛著文，各抒己見，大會(huì)小會(huì)，此呼彼應(yīng)。不同觀點(diǎn)，漸趨一致。為進(jìn)一步推動(dòng)詩(shī)詞格律改革向縱深發(fā)展，奠定了廣泛的輿論基礎(chǔ)。 二、適應(yīng)改革開放的時(shí)代需要，在傳統(tǒng)詩(shī)、詞、曲體的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)一個(gè)格律詩(shī)新品種的探索，已從理論的論證呼喚，走向嚴(yán)肅的創(chuàng)作實(shí)踐。令人興奮的是，當(dāng)代活躍在新舊體詩(shī)壇上的幾位著名詩(shī)人，并馬爭(zhēng)先，為我們作了新詩(shī)體的開路先鋒。戰(zhàn)績(jī)輝煌者，如丁芒的“自由曲”、袁第銳的“曲子詞”、賀敬之的“新古風(fēng)”、臺(tái)灣范光陵的“新古詩(shī)”的創(chuàng)作中，都有深受廣大讀者喜愛，而且引起評(píng)論界關(guān)注并予以肯定的佳作傳世。當(dāng)然，這里提到的這幾位詩(shī)人自我命名的新詩(shī)體還處在初步實(shí)驗(yàn)探索階段，在某些習(xí)慣以古人留下的固有詩(shī)體格律為第一衡詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)的專家眼里，被看作“非驢、非馬”，或秧歌、芭蕾的“變種”，而報(bào)之以一笑，也不足為奇。有道是考據(jù)者不可與言詩(shī)，格律匠或也不可與言詩(shī)。詩(shī)就是詩(shī)，格律詩(shī)外，還有一個(gè)自由體、半格律體的詩(shī)的世界。我們的新詩(shī)體開拓者們，卻不妨把那種嘲笑看作一種鼓勵(lì)?！胺求H、非馬”的騾子，拉車負(fù)重，遠(yuǎn)勝驢馬；引進(jìn)的芭蕾，融進(jìn)一些戲曲武打和民族舞蹈的動(dòng)作，更適合中國(guó)人的審美趣味，而我們的秧歌，吸收了一些迪斯科步伐，輕盈搖曳的舞步中多了幾分矯健的力度，這叫作文化上的洋為中用，即使有那么一點(diǎn)點(diǎn)“變種”，仍能為當(dāng)代老百姓喜聞樂見，有什么不好呢？其實(shí)，唐詩(shī)、宋詞、元曲的輝煌和勃勃生機(jī)，就都曾接受過外來文化或少數(shù)民族文化的影響。話說回來，歷史上一種新詩(shī)體的形成過程中，或許都有過“非驢非馬”的形態(tài)出現(xiàn)。比如初唐出現(xiàn)的“折腰體”絕句，“半對(duì)仗”的律詩(shī)，就是最好的說明。歷史證明，一種新詩(shī)體從初創(chuàng)到成熟絕非一朝一夕的輕而易舉。只要我們的開拓者，認(rèn)準(zhǔn)方向，抓住機(jī)遇，鍥而不舍地探索下去，在未來的新世紀(jì)，有一個(gè)既有別于近體詩(shī)、詞、曲，又不同于當(dāng)代新詩(shī)，卻為未來的新一代詩(shī)人易于駕馭，又更為未來的廣大讀者喜聞樂見的新格律詩(shī)，在有中國(guó)社會(huì)主義特色的詩(shī)歌百花園里大放光彩，或許是可以預(yù)期的。 三、以現(xiàn)代漢語詩(shī)韻代替?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)韻已成為不可逆轉(zhuǎn)的詩(shī)詞創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。 首先，以臧克家、劉征、李汝倫、丁芒、劉章、賈漫為代表的著名新詩(shī)人，他們各自以風(fēng)格獨(dú)標(biāo)，足以令廣大讀者耳目一新的舊體新詩(shī)創(chuàng)作，早已突破了平水韻的死韻限制，帶頭以普通話語音押韻，“我手寫我口”，造成了格律詩(shī)的現(xiàn)代聲韻美。其中有的詩(shī)人不免偶有方音入韻的不諧，需要改進(jìn)，但是，他們那種變死韻為活韻的自覺的創(chuàng)造精神，是值得充分肯定并使之發(fā)揚(yáng)光大的。 其次，許多堅(jiān)持以平水韻寫詩(shī)大半生的詩(shī)人，近幾年也自覺地放棄了嚴(yán)守舊韻的主張，有的撰文提倡推廣普通話詩(shī)韻，如岳陽(yáng)詩(shī)人李曙初；有的紛紛聲明改用“詞韻”或《詩(shī)韻新編》，乃至《現(xiàn)代詩(shī)韻》寫詩(shī)。值得注意的是，著名詩(shī)人，文藝?yán)碚摷?、教授（?qǐng)注意不是教授寫詩(shī)的人）霍松林老先生，他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代，曾以傳統(tǒng)詩(shī)韻創(chuàng)作出許多慷慨悲壯的愛國(guó)詩(shī)篇，而發(fā)表在今年第二期《中華詩(shī)詞》上的一篇七律新作，卻特意注明“用中華新韻”，給正在日益深入的詩(shī)韻改革以強(qiáng)有力的支持。另外，從我參與主編的《詩(shī)刊》舊體詩(shī)專欄和《北京詩(shī)苑》的格律詩(shī)來稿看，可以稱得上詩(shī)的（格律工整而毫無詩(shī)意的格律溜除外）嚴(yán)格按平水韻平聲三十部押韻的近體詩(shī)稿，幾乎已看不到了。 再次，還有許多作者，在寫作中發(fā)現(xiàn)平水韻與自己的口語不合，于是以自己的地方音為依據(jù)，對(duì)平水韻任意合并。于是出現(xiàn)了庚、青、蒸與真、文、侵合并，或真、文、侵與元、寒、刪、先合并通押的現(xiàn)象，這樣一來，平水韻被打破了，隨之而來的是近體詩(shī)押韻的亂而無序。 針對(duì)這種亂韻現(xiàn)象，近幾年有人驚呼：傳統(tǒng)詩(shī)韻只能繼承，不能改革，要保持所謂“原汁原味”。據(jù)說，康熙以皇權(quán)形式頒布的那部平水韻翻版的《佩文韻府》，是“祖宗成法”，即使發(fā)現(xiàn)問題，也只能“恪守祖制”，“保持原狀”。一句話，要回到平水韻那里去。 那么，還回得去嗎？如果平水韻還是和當(dāng)代人口語保持一致的活韻，自然可以回去，也就沒有討論改革的必要了。但是，據(jù)考察，遠(yuǎn)在康熙主持編纂《佩文韻府》前的元代，平水韻早巳成為半死韻。比如其中分作十七部的入聲字，在北方廣大的官話區(qū)，早已在人們口頭語言中消失。到了清初，就是近體詩(shī)用以押韻的那三十個(gè)平聲韻部中，也有大半韻部因脫離了全國(guó)各地的語音實(shí)際而成為死韻。如果那位康熙老頭子，懂一點(diǎn)詩(shī)，也知道一點(diǎn)任何韻書只能在一定時(shí)期服務(wù)于韻法及其“酌于新聲”不斷更替的歷史，而且少一點(diǎn)文化專制主義，多一點(diǎn)開明襟懷，早就應(yīng)當(dāng)在《中原音韻》的基礎(chǔ)上，為后人留下一部和當(dāng)時(shí)官話口語大體一致的新詩(shī)韻了。然而出于封建帝王箝制讀書人思想的需要，竟然完全不顧韻書更替的自身規(guī)律，人為地扼殺了新韻產(chǎn)生的契機(jī)，竟然原封不動(dòng)地把那個(gè)半死不活的平水韻硬性保留下來。這就怪不得，后來有一位進(jìn)入翰林院的名叫高心夔的進(jìn)士公，在兩次例行官職考績(jī)中，吃盡了這部死韻書的苦頭。都因?yàn)橄扪菏?，用了別一韻部的字，所謂出韻，被列入四等，不及格。當(dāng)時(shí)，有位文人王闿運(yùn)，作了一副對(duì)聯(lián)，對(duì)他發(fā)出“二年雙四等，該死十三元”的調(diào)侃。 其實(shí)，豈止“十三元”一個(gè)部該死。據(jù)我的一位嚴(yán)格按平水韻選稿，編了兩本城磚厚的大書的王成綱詩(shī)友仔細(xì)考證認(rèn)為“該死的十三元，的確該死”。“其中四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十四寒、十五刪……也都存在這種別扭現(xiàn)象?！蔽蚁脒@些韻部之所以“別扭”、“該死”，就是各韻部所收的字，其中有不少的韻母已與韻目字的韻母不同，因此，也就失去了審音用韻的資格。說得客觀一些：平水韻在詩(shī)歌史上發(fā)揮過它的應(yīng)有作用，今天，不對(duì)，應(yīng)當(dāng)說在《佩文韻府》出版的康熙五十年（一七一二）就早該壽終正寢了。 有的詩(shī)友又說了：改革是可以的，但是必須以平水韻為基礎(chǔ)。論者引證了《江南新韻》編者的話：“新韻之編輯一依平水合之并之”，認(rèn)為成書后的平水韻合為十部，把侵、庚、青、蒸與真、文、元合并，符合當(dāng)代讀者實(shí)際。恰恰相反，經(jīng)過這樣的“合之并之”的平水韻七韻合為一部，是不符合當(dāng)代讀者讀音實(shí)際的。它背離了以普通話為審音用韻的標(biāo)準(zhǔn)，即使按筆者家鄉(xiāng)齊魯方音來讀，上述七個(gè)韻目字，也可以清楚地劃分為三個(gè)韻部。這樣的韻書，當(dāng)然不具備在全國(guó)推行的價(jià)值。“合之并之”的方法，之所以越合越亂，其原因是已死的平水韻已失去了作為改革基礎(chǔ)的資格。 目前出現(xiàn)的亂韻現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)說是新詩(shī)韻取代舊詩(shī)韻的必然過程。一、它打破了人們對(duì)平水韻的迷信，也打破了平水韻是動(dòng)不得的“祖宗成法”的神話；二、它終于使近體詩(shī)擺脫了死人韻的束縛，開始向當(dāng)代人活生生的口語韻轉(zhuǎn)化。應(yīng)當(dāng)指出，近體詩(shī)格律的精華，是漢語四聲的平仄律造成的抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏美，和押韻合轍造成的往復(fù)回還的聲韻美，兩者結(jié)合起來，就構(gòu)成了漢語格律詩(shī)（包括詞曲）形式特有的音樂美。這種音樂美來之于不同時(shí)代的詩(shī)人的“我手寫我口”。歷史上的任何一本韻書，如果與詩(shī)人的口語背道而馳，強(qiáng)詩(shī)人之“我手寫死人之口”，那就走上了格律詩(shī)形成音樂美的反面，勉強(qiáng)維持下去，必須導(dǎo)致一種詩(shī)體的衰微乃至死亡。 由死韻到活韻，出現(xiàn)了若干地區(qū)方言亂韻的現(xiàn)象不足為怪。下一步該是用什么樣的口語語音統(tǒng)一梳理亂韻的問題了。我國(guó)的方言區(qū)甚多，歷史上不同階段的韻書，可以找出一種大體公認(rèn)的語音，作為審音用韻標(biāo)準(zhǔn)，那么，斟酌當(dāng)代語言的發(fā)展趨勢(shì)，以現(xiàn)代漢語普通話語音為當(dāng)代詩(shī)詞的審音用韻標(biāo)準(zhǔn)，以現(xiàn)代詩(shī)韻取代平水韻，統(tǒng)一方言韻，難道不是歷史的必然選擇嗎？ 用現(xiàn)代詩(shī)韻規(guī)范詩(shī)、詞、曲創(chuàng)作，可以賦予格律體詩(shī)形式全新的音樂美，可以大幅度地解放詩(shī)詞創(chuàng)作的生產(chǎn)力，可以更廣泛地普及詩(shī)詞藝術(shù)，進(jìn)而可以更有效地培養(yǎng)一代詩(shī)詞新人。重振詩(shī)國(guó)聲威，開新世紀(jì)的一代詩(shī)風(fēng)的理想是可以實(shí)現(xiàn)的！ （作者為中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、《詩(shī)刊》編審，發(fā)表于1998年《中華詩(shī)詞》） |
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