讀曹禺的《雷雨》和《日出》

    話劇《雷雨》和《日出》，是杰出的現(xiàn)實(shí)主義劇作家曹禺的代表作。它們?cè)谌甏群蟮恼Q生，曾極大地震動(dòng)了劇壇，成為中國話劇成熟發(fā)展的重要標(biāo)志。直至今天，它們?nèi)匀伙@示著旺盛的藝術(shù)生命力。
     一九三三年創(chuàng)作的四幕家庭悲劇《雷雨》，以三十年代初期的社會(huì)為背景，通過以周樸園為代表的帶有濃厚封建性的資產(chǎn)階級(jí)家庭，和以魯侍萍為代表的受壓迫的勞動(dòng)人民家庭之間復(fù)雜的人事糾葛，深刻地反映了“五四”前后的舊中國社會(huì)的一個(gè)側(cè)面。從一個(gè)家庭的角度進(jìn)行剖析，有力地揭露和控訴了中國帶封建性的資產(chǎn)階級(jí)的自私、偽善和殘暴，預(yù)示了腐敗黑暗的舊家庭舊社會(huì)必將崩潰的命運(yùn)。
    《雷雨》所獲得的現(xiàn)實(shí)主義成就，除了作者深厚的戲劇藝術(shù)功底之外，主要是由于作者對(duì)生活的熟悉和強(qiáng)烈的愛憎。他在創(chuàng)作《雷雨》時(shí)感到“隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會(huì)?！碑?dāng)然，由于作者生活的局限與世界觀的缺陷，他不能洞悉造成悲劇的真正的社會(huì)根源，而常不自覺地歸咎于“不公平的命!”因此，使他的作品帶有一些神秘的宿命論的色彩。正如作者自己所說：“在《雷雨》里，宇宙象一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號(hào)也難逃脫這黑暗的坑。”這就在一定程度上削弱了作品的思想力量。雖然我們不能苛求一個(gè)涉世未深的二十三歲的青年學(xué)生。
    《日出》的情況就大不相同了。這是作者繼《雷雨》之后，于一九三五年創(chuàng)作的四幕社會(huì)悲劇。作者創(chuàng)作的視野已從紳商家庭轉(zhuǎn)向半殖民地半封建畸形發(fā)展的沿海都市社會(huì)。作品像三十年代都市社會(huì)的一面境子，將那鮮血淋淋的“損不足以奉有余”的人吃人的社會(huì)罪惡，通過生動(dòng)的藝術(shù)形象，呈獻(xiàn)在人們面前，對(duì)著那幫走向敗亡的荒淫無恥之徒，憤怒地喊出“你們的末日到了!”號(hào)召一切有正義感的人們，行動(dòng)起來，反抗這不公平的社會(huì)，追求光明的未來。作者曾明確宣告自已這種創(chuàng)作意圖：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然疑問一下：為什么有許多人要這樣鬼似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？什么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應(yīng)該改造或者根本推翻呢？如果真的有人肯這樣問兩次，那已經(jīng)是超過了一個(gè)作者的奢望了?！?/span>
    總之，從《雷雨》到《日出》，作者不但擴(kuò)大了創(chuàng)作的題材，把戲劇的視野由狹窄的家庭轉(zhuǎn)向廣闊的城市社會(huì)，而且也擺脫了神秘主義宿命論的思想束縛，努力從不公平的腐朽的社會(huì)制度中去尋找受壓迫者苦難的根源，他批判了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放的道路，把希望寄托在尚待進(jìn)一步熟悉和了解的以打夯工人的號(hào)子聲為象征的工人階級(jí)身上，表明了作者思想藝術(shù)的提高，現(xiàn)實(shí)主義的深化和發(fā)展。
    《雷雨》和《日出》的強(qiáng)大生命力，不僅在于它深刻的思想，生動(dòng)的形象，還在于它與內(nèi)容高度和諧統(tǒng)一的新穎獨(dú)特的藝術(shù)形式。
    《雷雨》和《日出》同屬悲劇樣式，但卻具有不同的風(fēng)格?！独子辍肥羌彝ケ瘎。H似希臘式命運(yùn)悲劇和易卜生式的社會(huì)問題劇，寫得嚴(yán)肅、深沉、凝重。而在社會(huì)悲劇《日出》中，作家卻充分顯示了他諷刺喜劇的創(chuàng)作才華。全劇在嚴(yán)肅的悲劇基調(diào)中，有機(jī)地?fù)竭M(jìn)了近乎滑稽的喜劇的嘲諷，在強(qiáng)烈的對(duì)照中，更加重了社會(huì)悲劇的色彩。在戲劇場(chǎng)面頻繁的轉(zhuǎn)換中，作品不但善于以喜劇性的穿插來突現(xiàn)人物悲劇的命運(yùn)，而且也常常以悲劇人物的出現(xiàn)來加強(qiáng)對(duì)反面人物喜劇性的諷刺和批判。如第二幕中，在被開除了公職的黃省三求告不成，反被潘經(jīng)理打倒在地，氣息奄奄地被人拖下臺(tái)去之后，作品有意安排洋奴博士張喬治上場(chǎng)，搖頭擺尾地以他的獵狗吃不到干凈牛肉的“痛苦”為例，來感嘆“在中國活著不容易”。鮮明的對(duì)照，不僅有力地控訴了“人不如狗”的黃省三的悲劇，還辛辣地諷刺了張喬治之類的無恥之處，揭露了他們的享樂生活正是建筑在黃省三等被損害被壓迫者的悲劇之上的剝削本質(zhì)。從全劇說，作者在陳白露豪華的客廳里盡情諷刺鞭笞了上層剝削者的丑態(tài)之后，突然將戲轉(zhuǎn)入“寶和下處”骯臟陰暗的一角，展露人間地獄的種種慘狀，正如同在闊人們?nèi)耗y舞尋歡作樂的渲囂聲中，突然插進(jìn)了小東西和黃省三凄厲的哭訴和顫抖的哀告，都是作者根據(jù)藝術(shù)的辯證法，在悲劇與喜劇的巧妙交織中，凸現(xiàn)出對(duì)“損不足以奉有余”的社會(huì)悲憤控訴的獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。
    在戲劇結(jié)構(gòu)上，《雷雨》和《日出》也完全不同?！独子辍返慕Y(jié)構(gòu)集中、嚴(yán)密、緊湊，故事性強(qiáng)，從頭至尾，充滿了強(qiáng)烈的戲劇懸念。作品采用較為典型的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)(亦稱“回顧式”結(jié)構(gòu))，從事件的危機(jī)入手，將現(xiàn)在進(jìn)行的事件和過去發(fā)生的事件巧妙地交織在一起，并以“過去的戲”來推動(dòng)“現(xiàn)在的戲”。劇本以三十年前周樸園與魯侍萍的矛盾為前史，從三十年后一天之內(nèi)的矛盾下筆，把復(fù)雜的故事，尖銳的沖突，濃縮在二十四小時(shí)之內(nèi)，集中在周公館的客廳和魯貴的家里，以周樸園為中心，層次清晰地展開錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突。在這里，以周樸園與魯侍萍和周樸園與蘩漪的矛盾為全劇的主干，牽出了一系列矛盾沖突，使全劇八人都卷入緊張的矛盾沖突之中，形成了牽一發(fā)即動(dòng)全身的嚴(yán)密結(jié)構(gòu)。最后在周氏父子和魯氏母女三十年前的舊景重現(xiàn)和悲劇重演的基礎(chǔ)上，將尖銳的沖突推向高潮，爆發(fā)了一連串的慘劇，既刻劃畫了人物各自的性格、思想和命運(yùn)，又深刻地剖示了作品的主題。
《雷雨》的結(jié)構(gòu)是在希臘悲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)了近代戲劇家易卜生的某些特長，又照顧到我國人民的欣賞習(xí)慣，在加強(qiáng)故事性、傳奇性和沖突的緊張性的基礎(chǔ)上，形成的特殊的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)，贏得了觀眾的喜愛。
    難能可貴的是，在寫完《雷雨》之后，作者認(rèn)為它“太象戲”了，在技巧上“用的過份”。于是，在創(chuàng)作《日出》的時(shí)候，作者決心舍棄老路，而要“試探一次新路”。劇本不用《雷雨》的結(jié)構(gòu)，不再集中于幾個(gè)人身上，而是用“片斷的方法寫起”，“用多少人生的零碎來闡發(fā)一個(gè)觀念”，(即“人之道損不足以奉有余”。)并以這個(gè)觀念作為全劇結(jié)構(gòu)的聯(lián)系。曹禺管這種方法叫“橫斷面的描寫”法，也就是西洋戲劇史上所謂的“人象展覽式”的結(jié)構(gòu)。
《日出》的人物眾多，但在十五個(gè)上場(chǎng)人物中卻沒有一個(gè)突出的主角。陳白露雖是主人公，但她并不是統(tǒng)帥全劇矛盾沖突的中心人物，而只是一個(gè)戲劇的貫串人物。劇本主要通過她和她的客廳，將四方雜處的各色人等引進(jìn)舞臺(tái)，以展覽各自的性格，揭示社會(huì)生活的風(fēng)貌。《日出》的情節(jié)線索也較繁雜，但并沒有一個(gè)貫串全劇的事件和矛盾沖突線。小東西的被捕失蹤與自殺，和潘月亭的危機(jī)與破產(chǎn)，雖然曲折緊張，但它們時(shí)斷時(shí)續(xù)，各不相關(guān)，且不能構(gòu)成全劇的中心事件。前者將故事引向“寶和下處”黑暗的一角，后者則引出了黃省三的悲劇、潘月亭和李石清之間狗咬狗的拚搏廝殺、潘月亭與金八的較量斗法，以及陳白露的自殺?？梢哉f，劇中的每一個(gè)人都帶著自己的過去，成為一條獨(dú)立的故事線。他們之間，有的有矛盾沖突，有的卻是萍水相逢，互不相關(guān)，他們互為賓主，交相陪襯，共同烘托出一個(gè)“損不足以奉有余”的罪惡社會(huì)。《日出》確如作者所說，像“一種用色點(diǎn)點(diǎn)成光影明朗的后期印象派圖畫?！背蹩矗Y(jié)構(gòu)松散，沖突不集中，但是主題思想將眾多的人物和事件緊緊地串在一起。這樣的結(jié)構(gòu)，較之于“太象戲”的《雷雨》，脫盡了雕鑿的痕跡，更使人感到自然真切，接近生活。
    應(yīng)該指出的是，《日出》這種“橫斷面的描寫”結(jié)構(gòu)，并不等于沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，它只是沒有一條統(tǒng)帥全劇的沖突而已。而就它們所展現(xiàn)的每一組沖突來說，都寫得有聲有色，尖銳曲折。特別是潘月亭和李石清之間三起三落最后同歸于盡的幾場(chǎng)精彩斗爭，充分地揭示了兩個(gè)金錢奴隸之間的丑惡關(guān)系，使人經(jīng)久難忘，拍案叫絕。
    在世界戲劇史上，雖有德國霍普特曼的《織工們》和俄國離爾基的《在底層》為“人象展覽式”的成功典型，但《日出》的結(jié)構(gòu)在中國戲劇史上的出現(xiàn)，恐怕還是首次。作者大膽借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)，寫出了具有中國特色的“橫斷面的描寫”法。
    《雷雨》和《日出》也有著共同的特色，它們都在尖銳的矛盾沖突中刻畫人物性格，用富有動(dòng)作性的個(gè)性化的語言塑造形象，用詩意的抒情來渲染悲劇的氣氛，以象征手法來寄寓作者哲理性的思索。比如，《雷雨》中的雷雨，既是家庭和社會(huì)郁悶煩躁的氣氛的象征，又是促使家庭矛盾一觸即發(fā)，頻臨崩潰的力量的象征，也是對(duì)宇宙和人物命運(yùn)隱秘的恐懼不安的象征。這種象征，加強(qiáng)了戲劇詩意的氛圍。《日出》中日出的象征意義又有它的獨(dú)特之處。它既是浩浩蕩蕩大時(shí)代的光明與力的象征，又是劇中人對(duì)充滿陽光的生活的渴望與希求的象征。未出場(chǎng)的金八則是社會(huì)中黑暗勢(shì)力的象征，它表現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)的丑行與罪惡根源的強(qiáng)烈的憎恨。從全劇看，《日出》中象征手法的運(yùn)用，使觀眾透過凄苦陰慘的人間悲劇，看到了革命高潮即將來臨的時(shí)代的曙光。

曹禺是繼“五四”新文化先驅(qū)之后卓有成就的大劇作家。1933年，曹禺年僅23歲，便開始創(chuàng)作中國話劇史上的輝煌巨著《雷雨》。大作家巴金的慧眼垂青，1934年7月劇本首先在巴金、靳以主編的《文學(xué)季刊》第一卷第三期上發(fā)表，從此，中國劇壇升起了一顆光燦奪目的金星。

曹禺的作品的出現(xiàn)，標(biāo)志了“五四”以來話劇創(chuàng)作上的新成就，不只有當(dāng)時(shí)引起了廣泛的注意，推動(dòng)了話劇創(chuàng)作水平的提高和發(fā)展，而且在長期的舞臺(tái)考驗(yàn)中得到了人們普遍的愛好，一直保持著巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等優(yōu)秀作品為現(xiàn)代文學(xué)劇本創(chuàng)作開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。

在中國，《雷雨》劇本一問世，便引起文壇極大的震動(dòng)。文學(xué)巨匠茅盾曾以“當(dāng)年海上驚雷雨”的詩句，熱情稱贊30年代話劇《雷雨》公演的盛況。中國現(xiàn)代話劇第一個(gè)正規(guī)職業(yè)劇團(tuán)———中國旅行劇團(tuán)，就在這一年征得曹禺同意，由團(tuán)長唐槐秋著手排練《雷雨》，親任導(dǎo)演。誰知?jiǎng)偱磐甑谝荒?，北平國民黨教育局便以“有傷風(fēng)化”、渲染“亂倫”的罪名，禁止《雷雨》上演。劇團(tuán)連續(xù)三次向當(dāng)局請(qǐng)求公演，均被駁回。